» On me reproche de réaliser des objets pas assez sculptés, pas assez africains « 

Entretien de Thierry William Koudedji et Lucie Touya avec Balthazar Faye

En partenariat avec le Dak'Art
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Entre la valorisation d’une tradition et l’expression de nouvelles formes d’innovation, le design en Afrique témoigne d’une très grande vitalité. De plus en plus présents dans la vie quotidienne, aux frontières de l’art et de l’industrie, les objets de design trouvent désormais leur place dans les grandes manifestations internationales et artistiques comme les salons européens et la Biennale de l’Art Africain Contemporain de Dakar. Mais le challenge consiste encore à proposer des produits qui, compte tenu des réalités locales, puissent être reproductibles sur place. Qu’en est-il de la marge de création des designers ? Balthazar Faye est né en 1964 au Sénégal où, dès son enfance, il est sensibilisé à la fabrication d’objets. Actuellement, il vit et travaille à Paris où une grande partie de ses créations participe à donner un sens à son héritage culturel. Ses œuvres transcrivent en volume une accumulation d’images provenant de ses différents voyages. Dans cette interview, il nous éclaire sur son parcours et sur l’idée qu’il a d’un design proprement africain.

Vous avez entrepris une école des Beaux-arts à Besançon et avez effectué une formation d’arts déco à Paris. Pourtant on considère souvent que votre travail valorise un certain héritage culturel dû à vos origines sénégalaises. Quelle définition donneriez-vous à l’identité de vos objets ?
 » Les objets que je fabrique sont fondamentalement métis, un mélange de toutes mes influences. J’ai des origines sénégalaises, mais je suis aussi à moitié allemand. Le frère de mon arrière-grand-mère est Gropius, fondateur de l’école du Bauhaus. De fait, durant mon adolescence, j’ai évolué dans du mobilier provenant de cette tradition. Je garde à l’esprit la fascination qu’exerçaient sur moi les meubles tubulaires de Marcel Breuer ainsi que les créations de Ritvel. Leurs styles ont participé à construire ma sensibilité à l’objet. Cette sensibilité s’est fortifiée avec le temps et grâce à de nombreux lieux où s’est inscrite ma vie. Je suis né au Sénégal et j’y ai passé une partie de mon enfance. Là-bas, j’ai d’abord été interpellé par les possibilités extraordinaires offertes par le bois massif et le mobilier sculpté. Un peu plus tard, au Congo, j’ai eu l’occasion d’effectuer ma première approche du fer forgé. Probablement, le fait d’avoir été éloigné de l’Afrique pendant la deuxième partie de mon existence a suscité en moi une forte envie de travailler autour de formes très sculptées. Aujourd’hui l’ornementation n’a plus d’importance dans ma façon d’aborder l’objet car lorsque je pense  » design « , j’aspire à favoriser une forme d’efficacité fonctionnelle. Il s’agit, dans mon travail, d’envisager le matériau comme une ressource et de pouvoir le contraindre à des explorations techniques. Par exemple, si je travaille avec un matériau élastique, il faut absolument que l’élasticité de ce matériau serve l’objet qu’il va constituer. C’est une question de cohérence entre la matière et l’objet. Aussi, je m’efforce d’exploiter l’aspect naturel des matériaux. La peau d’un objet doit servir en quelque sorte à valoriser la particularité de celui-ci « .
Cela évoque quelque chose de très tactile, cette idée que la peau de l’objet puisse rencontrer la nôtre.
 » Bien sûr, le côté tactile de l’objet est essentiel. Certains objets sont même conçus à partir de plusieurs peaux différentes, et c’est vraiment leur contact, mais aussi le contact avec notre peau, qui crée la qualité de l’œuvre « .
Le design est un art appliqué à vocation industrielle. Quels sont les maillons de la chaîne qui permettent la rencontre entre un objet et un client ?
 » Trois organes d’exécution sont essentiels afin qu’un objet puisse être lancé sur le marché. Il y a le créateur, le fabricant et le distributeur. Néanmoins, la réalité de l’industrie du design ne se comporte pas de façon aussi sectaire. En Europe par exemple, il est fréquent de rencontrer des industriels qui possèdent au sein de leur structure un bureau d’études et un espace destiné à la vente d’objets. Parfois certaines structures développent également un relais de communication destiné à la presse « .
Il s’agit probablement d’harmoniser un ensemble de compétences pour une vente plus efficace…
 » En effet, ce souci d’organisation consiste à optimiser la vente d’un objet même si cela crée parfois des contradictions sans nom. Il faut dire que les objectifs de la presse ne sont pas toujours corrélés aux motivations du créateur. Au regard de ma propre expérience, j’ai pu me retrouver dans des situations embarrassantes où l’on me reprochait de réaliser des objets pas assez sculptés, pas assez africains en fin de compte. Il s’agit souvent, pour la presse, de communiquer sur le caractère extraordinaire d’un objet. En tant que créateur et en tant qu’Africain, j’ai parfois eu le sentiment que l’on me demandait d’être le garant d’une certaine image qu’est censé véhiculer l’objet provenant d’Afrique. Cela me gêne toujours terriblement ! Selon mon point de vue, la meilleure manière d’être ambassadeur d’une culture africaine en matière de design consiste à réaliser des objets qui transcendent le cliché de l’africanité. Mon souci se limite essentiellement à pouvoir créer une œuvre d’une certaine qualité car souvent la qualité du produit joue le rôle d’ambassadeur bien plus que le cliché. Aujourd’hui je ne me leurre plus, il m’arrive qu’en Afrique on considère également mon travail comme n’étant pas assez africain « .
Quels sont les autres types de difficultés que vous rencontrez dans un travail de fabrication d’objets en Afrique ?
 » Elles sont pour la plupart situées au niveau de la perception des objets à fabriquer. Il y a quelques années, à Lille, dans le cadre d’une exposition de mobilier et d’objets contemporains intitulée  » La cour africaine « , j’ai proposé le résultat d’un travail réalisé avec des artisans du Sénégal. Mes efforts ont consisté à décloisonner des savoir-faire spécifiques autour de matériaux comme le bois, le fer, ou encore le bronze. L’objectif était de travailler sur un même objet avec des artisans locaux provenant de plusieurs corps de métiers. D’ailleurs, la plupart de ces artisans ont l’habitude, au regard de leur spécialisation, de fabriquer des objets de A à Z. Lorsqu’ils ont compris l’intérêt d’explorer de nouvelles habitudes de travail, cela est devenu très bénéfique d’un point de vue collectif. Ensemble, nous avons eu le sentiment d’ouvrir des possibilités, mais les plus grandes difficultés se sont situées au niveau des limites géographiques dues à la distance entre chaque atelier. En effet, il n’est pas facile de faire venir un fondeur chez un ébéniste, de coordonner l’état d’avancement de chaque atelier. Il faut constamment être vigilant au fait que les matériaux s’accordent les uns aux autres. Nous y sommes tout de même parvenus ! « .
Pour vous l’intérêt principal de fabriquer des objets en France est certainement de bénéficier d’une technologie inexistante en Afrique ?
 » Exactement. Mais cela ne veut pas dire qu’il faut éviter de réaliser des objets en Afrique. C’est toujours un vrai défi que d’en produire là-bas. Seulement il faut concevoir les choses différemment, s’adapter à la réalité du terrain, notamment comment résoudre le problème de la production en série. Certains pays, en Afrique, ne bénéficient pas d’outils permettant la réalisation d’un même objet à l’infini. Afin de pallier cette carence technologique il faudrait intégrer des concepts de réalisation comme peut l’être la pièce unique en série. En effet, pourquoi ne pas valoriser les petites différences entre des objets s’inspirant d’un même prototype ? Pourquoi ne pas jouer sur l’exploitation de ces  » futures erreurs  » de production au lieu d’attendre la mise en place d’une technologie en norme ? « .
Si l’on se réfère à la peinture populaire africaine, cette question de série est considérée par le marché occidental comme un problème. En Occident, on estime qu’un artiste ne doit pas produire une œuvre en série. Par contre en matière de design, on semble envisager les choses de manière inverse : on demande aux concepteurs une série parfaite.
 » Il est vrai que l’art suppose un comportement. L’art est un geste qui s’effectue à un moment donné. Ce qui compte est tout le chemin qui conduit à la réalisation de ce geste, et le geste lui-même. Une fois ce geste éprouvé, la fébrilité qui accompagnait son cheminement disparaît. Du coup la copie d’un premier jet n’a plus la même valeur que la production originale. Mais dans certaines disciplines artistiques l’idée de copie fait partie intégrante du processus de création. C’est le cas si l’on parle de sérigraphie, de lithographie, de gravure, de moulage. Ce sont autant de disciplines qui intègrent la répétition du geste éprouvé. Le design est un art appliqué à l’industrie et à la consommation, mais le processus créatif en design ne relève pas de la répétition. A chaque situation une nouvelle solution, un nouveau résultat. Le prototype étant unique, le designer ne s’occupe pas de la production. Cependant la série fait partie des paramètres sur lesquels il s’appuie au moment de la conception. C’est bien à travers la multiplication de l’unité à l’identique et ses variantes que la société de masse peut s’organiser autour d’une production « .
L’idée de la production en série fait-elle partie de vos préoccupations ?
 » L’idée de la série ne me quitte pas. Toutefois, elle ne motive pas mon envie de concevoir l’objet. J’y pense sans en avoir pleinement la responsabilité. Il faut comprendre que le créateur d’objets n’est pas forcément à la base d’un projet. Je travaille souvent pour répondre à un cahier des charges car la vocation du designer est de savoir répondre aux demandes spécifiques des industriels. Ce sont surtout eux qui maîtrisent le mieux la problématique inhérente à cette question de série. À côté de cela il y a évidemment toutes les idées que le designer peut avoir en dehors d’une demande ciblée. Il s’agit dès lors de pouvoir les intégrer dans un contexte « .
Disposez-vous de beaucoup temps pour vos recherches personnelles ?
Aujourd’hui j’ai l’impression que c’est un luxe de disposer de temps pour une recherche proprement personnelle. Ce n’est d’ailleurs pas seulement une question de temps, mais aussi d’espace et de performance intellectuelle. Il est en effet favorable de posséder un atelier assez grand, permettant de mettre réellement la main à la patte et ce, toujours dans cet esprit de recherche. Je fais souvent référence à ce qui s’est passé au début du siècle avec la naissance du Bauhaus à Weimar. On trouvait de grands volumes d’espaces conçus pour permettre aux différentes formes de Beaux-arts, d’arts appliqués et d’artisanat de se côtoyer. Un tel environnement était propice à un enrichissement intellectuel et animait de fait les recherches des élèves et des professeurs. Cette école a donné une envergure lyrique exceptionnelle aux créations européennes de l’époque car dans ce contexte il était tout à fait possible qu’un designer puisse s’inspirer – et voire même pratiquer – de différentes disciplines pour nourrir sa réflexion. Ce mouvement n’a que très faiblement perduré dans le temps. Et cela est aujourd’hui un luxe de pouvoir travailler de telle manière ! D’une certaine façon les écoles d’arts peuvent être envisagées comme une continuité de ce mouvement du Bauhaus. C’est un contexte qui permet réellement la capitalisation du temps par des expériences qui valorisent toutes formes d’explorations « .
Comment travaillez-vous ? Est-ce essentiellement le bricolage qui fait naître les possibilités formelles d’un objet ? Quelle place accordez-vous au dessin ?
 » Cela dépend davantage des circonstances dans lesquelles l’idée émerge. Je me souviens avoir participé à une exposition à la laiterie de Strasbourg en 1998 qui réutilisait mon travail présenté lors des Suites africaines. On me demandait d’investir un espace et de réaliser une œuvre en urgence afin de remplacer un artiste qui s’était désisté. J’ai eu l’idée de prendre des bassines en plastique translucides que j’ai posées les unes sur les autres et à l’intérieur desquelles j’ai installé de la lumière. Ici mon idée était constitutive du petit budget et du temps très limité dont je disposais afin de concevoir quelque chose. Il m’est aussi arrivé de m’apercevoir qu’un caillou possédait une forme bien particulière et évoquait pour moi quelque chose de précis. C’est en quelque sorte un point de départ ! Si je me fie à la demande provenant d’un cahier des charges, le dessin s’impose comme tel dans ma création. Il s’agit de poser sur papier toutes les recommandations et les fonctions de l’objet et ensuite chercher à l’épurer au maximum. Mais à vrai dire, il n’y a pas réellement de règles « .
Et la couleur, comment la pensez-vous ?
 » Décider d’une couleur pour un objet a toujours été une difficulté en ce qui me concerne. Je me suis d’ailleurs rendu compte que j’élabore bien souvent les objets sans penser à leur couleur. Ils sont neutres au départ. Ce sont souvent les matériaux, la particularité de leurs peaux, qui emmènent la couleur et leur qualité. Lorsqu’il m’arrive d’utiliser un nuancier et de décider réellement d’une couleur, je cherche surtout à prononcer la forme particulière d’un objet. La couleur n’est alors qu’une fonction révélatrice pour la compréhension de l’objet. Nous sommes dans une époque où le rapprochement entre design et mode ne cesse de croître. Les couleurs s’envisagent aujourd’hui comme des tendances qui évoluent constamment. Il y a quelque chose de positif à cela : on ose des rapports entre les couleurs qui étaient inimaginables il y a encore quelques années « .
Comment vous situez-vous entre un marché occidental et un marché africain ?
 » En Afrique comme en Europe on peut distinguer différentes familles de consommateur. Cependant la tendance des goûts en Afrique s’oriente largement vers le modèle occidental. Cela donne des copies d’objets ou des productions  » folkloriques  » pour touristes empreintes de clichés que je n’approuve pas. Les conditions de vies quotidiennes ne sont pas tout à fait les mêmes en Afrique pour diverses raisons : climat, niveau de vie, culture, etc. Les importations sont très chères, souvent inadaptées, et lorsqu’elles sont abordables, sont de mauvaise qualité. La production locale reproduit plutôt des modèles vieux de 50 à 100 ans. En ce qui me concerne, j’évite l’écueil qui consisterait à fabriquer des objets en fonction de la particularité des territoires. Bien que je tente de réaliser des modèles concevables sur place, avec des matériaux que l’on trouve localement quel que soit l’endroit dans lequel je propose une vision d’un objet, ma façon de concevoir reste finalement identique. J’appréhende toujours l’objet en fonction de son utilité, de son originalité, de sa beauté. J’essaie de l’épurer et de rendre sa lecture accessible à tous, car un bon objet doit être accessible partout. Mon parti pris est de croire que la qualité d’une création dépend de l’harmonie entre l’esthétique et la technique. Pour moi il y a réussite lorsque consommateur, distributeur, fabriquant et créateur sont satisfaits. Penser en termes de territoires supposerait que tel objet ne peut être utilisé que par un Africain et tel autre que par un Européen, ce qui est une aberration ! Cela signifierait qu’il n’y aurait plus d’échanges commerciaux entre les continents et que l’Afrique n’aurait plus aucune chance d’exporter alors qu’elle en a tant besoin « .
En Afrique, pour des raisons éminemment économiques, certains objets sont dotés d’un potentiel incroyable car pouvant avoir des fonctions différentes. Cette concentration autour de l’objet utilitaire participe à rendre les intérieurs en Afrique très différents de ceux des pays occidentaux.
 » C’est aussi l’idée que dans les pays occidentaux la consommation est beaucoup plus spécialisée. Une table bien dressée comprend plusieurs types de couverts, de verres et d’assiettes selon ce que l’on mange et ce que l’on boit. On ne sait d’ailleurs plus si le raffinement est dopé par les propositions commerciales ou si le commerce a suivi un vrai besoin de raffinement. L’Afrique, pour des raisons économiques, fait une expérience différente de la consommation. Elle montre que la nature offre tout ce qui concerne les besoins immédiats. Elle se voit néanmoins forcée de se spécialiser autour de mesures préventives et d’hygiène. Par exemple, faire bouillir de l’eau diminue le risque de choléra et cette disposition nécessite la confection de matériaux bien spécifiques. Les besoins liés aux plaisirs et au confort de vie se développent néanmoins petit à petit. Aujourd’hui, la télévision est présente dans la plupart des foyers africains. Cela va inéluctablement engendrer un besoin de mobilier permettant de profiter de cet outil dans de bonnes conditions. On constate également que les chambres à coucher se modifient de manière très significative. Les gens demandent de plus en plus à dormir sur des matelas. Il faut donc imaginer des cadres de lit car on sait désormais que le corps fait beaucoup de condensations. Ce qui est intéressant à observer c’est l’ingéniosité et la simplicité déployées pour répondre à des besoins immédiats. Pour moi, c’est dans ce principe que l’Afrique renoue avec son histoire. Dans des villes telles que Niamey et Bamako, il existe ces énormes mobiliers, souvent des têtes de lits aux apparences extrêmement kitch avec, parfois, une bibliothèque intégrée au-dessus du chevet. Ce sont les réminiscences datant de la période des colonies. À l’époque, les gens rapportaient leurs mobiliers d’Europe, mais également des plans d’objets à construire sur le territoire africain. Pour cela, on formait les ébénistes à pouvoir reproduire les plans. C’est un travail plutôt osé et fascinant. Ces meubles sont aujourd’hui totalement dépassés, même s’il n’est pas exclu qu’ils puissent revenir à la mode dans l’avenir. Ils ont tendance à saturer les intérieurs, ils oppressent beaucoup. Les intérieurs en Afrique ont actuellement besoin d’espace et d’air « .
Ne craigniez-vous pas de fabriquer des objets, pour une demande africaine, qui seraient seulement des sortes d’effets d’images comme peut paraître parfois le travail de Philippe Stark pour le grand public en Occident ?
 » Philippe Stark est davantage un communicateur. Ou plutôt c’est un grand designer de communication. Il élabore des concepts d’objets dont la fonction est d’émettre des images et des signes. Ces objets sont fascinants d’un point de vue esthétique, mais pèchent quelque peu dans leur fonction d’usage immédiat. Cependant ils ont souvent le pouvoir de projeter dans l’avenir et de stimuler l’imaginaire d’autrui car ils ne sont pas toujours pratiques ! J’essaie d’aborder la réalisation d’un objet dans une posture plutôt sobre. J’utilise du fer car c’est une matière très malléable, peu cher et avec des caractéristiques mécaniques très élevées. Ce qui m’intéresse n’est pas forcément la fioriture, mais plutôt le geste inventif et la simplicité qui répondent aux besoins de tous. Concernant la demande africaine, elle est la même qu’ailleurs dans le monde. Quant aux élites, elles se ressemblent aussi partout. En ce qui concerne leur commande, certains vous donnent carte blanche tandis que d’autres savent exactement ce qu’ils veulent. Dans ce cas, c’est un peu gênant car on devient davantage artisan que créateur « .
L’idée de faire valoir une création contemporaine africaine tient-elle, compte tenu de ce que représente aujourd’hui un artiste dans le monde ?
 » Cela ne se tient pas, mais compte tenu d’un contexte de diffusion très difficile pour beaucoup d’artistes ayant un lien avec cette zone géographique qu’est l’Afrique, compte tenu des clichés auxquels nous sommes régulièrement associés, compte tenu de la discrimination et de l’enclavement dont beaucoup d’entre nous doivent faire face, nous sommes obligés de forcer un peu le regard. Nous espérons tous que les mobilisations autour de ces démarches de créations – qui restent néanmoins individuelles – auront le pouvoir d’ouvrir des perspectives « .

* Thierry William Koudedji mène à Paris des études universitaires en  » Echanges Interculturels  » et Lucie Touya est doctorante à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales de Paris. ///Article N° : 4398

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