Quelle indépendance pour le théâtre africain francophone ?

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Comment les dramaturges africains se sont dégagés de l’hégémonie culturelle coloniale qui s’est cachée aux Indépendances sous une proposition d’habillage identitaire sans rupture avec les structures formelles occidentales. Comment aussi la dépendance économique a subverti ces recherches esthétiques jusqu’à la prise de distance actuelle.

« Le théâtre n’est pas un donné culturel, mais bien une construction qui prend en compte l’héritage culturel ; le théâtre demande une poétique » (Alain Ricard, L’Invention du théâtre, L’âge d’homme)

Difficile de penser l’indépendance d’un art qui se définit ontologiquement comme un héritage colonial et qui, à ce titre, a été dès le début des Indépendances un enjeu de coopération et d’hégémonie culturelle. Nées au cœur même de l’action coloniale et de son entreprise de formation, les expressions dramatiques africaines sont le produit d’une hybridation maîtrisée par les maîtres d’école et les pères blancs.
La notion de « théâtre africain », dès son origine est une forme d’expression théâtrale imitée des modèles classiques de référence, les modèles propices à transmettre les valeurs occidentales et tout particulièrement celles de la langue française. L’africanité de ce théâtre relevait alors d’un façonnage artificiel qui fasse apparaître les stigmates extérieurs d’une « esthétique nègre ». La notion même de théâtre africain est une chimère étroitement inféodée au regard occidental, puisque ce théâtre est né d’un désir colonial d’inventer une forme dramatique métissée, l’identité africaine n’étant au fond que « l’habillage nègre » d’une conception dramaturgique et structurelle éminemment occidentale. L’histoire de l’Ecole William Ponty qui cristallise l’origine du théâtre africain francophone est tout à fait emblématique à ce sujet. Charles Béart, qui dans les années trente lança ce projet de théâtre scolaire dans la prestigieuse Ecole d’administration de Gorée n’a cessé de défendre le théâtre africain comme la plus belle expression de la culture franco-africaine. Dans un article qui analyse les fondements coloniaux du concept de métissage, Hans-Jürgen Lüsebrink rappelle le témoignage étonnant de l’écrivain colonial, ethnologue et ancien administrateur, Robert Delavignette découvrant en 1937 au Théâtre des Champs Elysée une représentation de la troupe de Ponty venue à Paris dans le cadre de l’exposition universelle : « Il ne s’agit plus d’exotisme pour nous, ni d’imitation européenne pour eux. Dans une synthèse de danses et de chœurs, un art dramatique s’éveille qui procède de leur pays et du nôtre, de notre langue et de la leur… mais le théâtre qu’ils font à Gorée n’est pas hors de l’existence agraire à laquelle ils se mêleront : il en est tout pénétré ; il en découle et il les aidera dans leur tâche d’instituteurs » (p. 471). (1)
L’originalité de ce théâtre et son identité africaine ne passent pas par une réinvention dramaturgique, mais par le pittoresque et l’expressivité de la tradition des contes, les thèmes et les fioritures scéniques que sont danses et rituels. Aux yeux de Charles Béart le théâtre indigène devient même un conservatoire des cultures africaines traditionnelles et le garant de leur survivance. (2)
Pas d’indépendance esthétique
Dès les premières velléités d’indépendance, le pouvoir colonial n’a pas manqué de voir dans le théâtre un espace de rassemblement et de fédération qui pouvait maintenir le rayonnement de la culture française et entretenir une identité hybride. La création du Théâtre indigène en 1938, puis l’expansion des Centres culturels français marquent cette volonté de travailler à l’entretien d’un lien culturel franco-africain profond. Le théâtre est partage, échange, rassemblement et dialogue. Comment penser une telle expression ontologiquement hybride en terme de séparation et d’indépendance ?
Aussi, une fois les Indépendances acquises, le théâtre s’est fait art d’ambassade pour les fonctionnaires de l’Etat français, art du dialogue politique et a permis la présence française par le biais d’une coopération culturelle qui, il faut bien le dire, ne manquait de jouer parfois au « cheval de Troie ».
Les expressions dramatiques des premières années d’indépendances sont des œuvres militantes qui défendent une identité valorisante et galvanisent la communauté noire en mettant en avant des personnalités historiques édifiantes qui ont résisté à la conquête coloniale, tels Béhanzin, Samoury Touré, Chaka Zoulou, Toussaint-Louverture ou Patrice Lumumba, tandis que le théâtre plus désenchanté qui suivra dès le milieu des années 70, dénonce les malversations politiques et les nuisances de l’héritage colonial. Cependant l’indépendance esthétique et dramaturgique de ce théâtre ne peut avoir lieu puisque l’aune de mesure reste le regard occidental qui définit l’africanité de ce théâtre et apprécie sa valeur dramatique, mettant l’aspect dramaturgique du côté d’un modèle occidental indépassable. La grande tournée de Jacques Scherer en 1966, universitaire, professeur à la Sorbonne et spécialiste de la dramaturgie classique, pour mesurer l’état du théâtre africain, puis le développement du concours interafricain de RFI sont autant d’actions qui continuent alors d’entretenir l’idée que la réussite de ce théâtre se mesure à l’aune du savoir faire occidental, inventeur de l’expression dramatique. Les débats que suscitent les conférences de Jacques Scherer et ces rencontres autour de la création théâtrale n’étaient pas sans animation et provoquaient même la bagarre comme le raconte Jacques Scherer qui constate alors dans ses notes : « l’opposition, menée par Ousmane Sembène, dit qu’on veut lui imposer des principes européens, craint de perdre son originalité africaine, montre méfiance et susceptibilité, mais aussi méconnaissance de ses propres intérêts ». (3) Or cette opposition n’est pas du tout comprise, les Européens y voient de l’ignorance, notamment la méconnaissance des enjeux techniques. L’idée même d’une conception dramaturgique différente, d’une inventivité autre qui s’appuierait sur des structures rythmiques et dramaturgiques inouïes n’a pas sa place. La relation est entièrement unilatérale, à aucun moment il n’est envisagé que les créateurs africains puissent partager une conception différente de l’approche dramaturgique et surtout développer des poétiques singulières. On a ainsi continué de façonner, comme l’avait initié Charles Béart, par des ateliers d’écriture et des stages de mise en scène « importés » un goût dramatique franco-africain, où chacun, de part et d’autre, retrouvait ce qu’il cherchait et, en même temps, goûtait à un soupçon de tradition africaine qui ne remettait pas en cause sa vision du monde et son idée académique du théâtre.
Pas d’indépendance économique non plus !
Quand dans les années 80 les intellectuels se dressent contre cette esthétique dramatique qu’ils appréhendent finalement comme trop occidentalisée et cherchent à faire un théâtre « plus africain », selon la formule de Niangouran Porquet, où se mélangent tous les arts, Zadi Zaourou, Souleymane Koly, Were Were Liking et même Sony Labou Tansi, défendent un théâtre où l’africanité passe par la réintroduction de rituels africains dont la dramaturgie particulière nourrit la scène et apporte une structuration, un rapport à l’espace et au temps qui n’est plus aristotélicien et devient autre chose. Néanmoins cette approche nouvelle ne touche pas au nerf profond de la dramaturgie et relève surtout d’un mélange des arts qui déploie avec réussite et génie parfois le concept d' »art total ». Ces recherches coïncident avec la naissance du Festival des Francophonies en Limousin et le public étonné par un théâtre rituel où l’Afrique archaïque parvient à faire résurgence, où les rituels exotiques créent du dépaysement, se passionne pour ces formes scéniques innovantes où danse et musique apportent une certaine exaltation. Les festivaliers de Limoges, au milieu des années 80, sont médusés par le théâtre de l’impensable et le didiga de Zadi Zaourou, emballés par l’énergie du Kotéba de Souleymane Koly, charmés par le travail plastique et musical du Ki-Yi de Were Were Liking et tout à fait séduits par l’impertinence iconoclaste du Rocado Zulu de Sony Labou Tansi… Et très vite ces compagnies vont entrer dans une étroite dépendance économique avec les réseaux de diffusion extérieurs au continent ; même encore aujourd’hui un spectacle en Afrique n’a des chances d’avoir un devenir artistique que s’il est soutenu par des structures théâtrales européennes et des programmes d’action de CulturesFrance qui financeront une tournée internationale en dehors du continent, comme sur le continent. La dépendance économique a inévitablement subverti ces recherches esthétiques dont l’exploration des rituels anciens ne pouvait être une fin en soi et qui l’est néanmoins devenue pour plaire au regard de spectateur en quête d’authenticité.
Une indépendance de marronnage
Pourtant, depuis une vingtaine d’années, des expressions dramatiques n’ont pas manqué de s’inscrire en rupture avec cette surdétermination ontologique coloniale. L’indépendance d’un nouveau théâtre africain s’est conquise paradoxalement par une reconnaissance de détour. La reconnaissance des dramaturges de cette mouvance passe par la dimension internationale. C’est le rayonnement outre-atlantique de Sony Labou Tansi, grâce au Ubu Repertory Theater de New York et à l’intérêt des universités américaines pour ses textes, qui a émancipé sa création et l’a sorti du paternalisme français. C’est en prenant une distance par rapport au continent et du recul par rapport au modèle francophone que ces dramaturges, qui ont tous fait l’expérience de l’exil et partagent une conscience diasporique, ont inventé une dramaturgie inédite, voire hérétique, une dramaturgie qui dit l’identité insaisissable d’une Afrique contemporaine qui ne peut plus être enfermée dans les limites du continent et assignée à l’identité que l’on a circonscrite pour elle. Ces dramaturges restent habités par leur continent d’origine et en même temps se pensent en dehors de lui et en dehors aussi de la détermination culturelle francophone. Leur théâtre ne donne plus rendez-vous dans la sphère franco-africaine, mais propose d’autres vibrations qui embrassent l’humanité et impulsent d’autres poétiques. Ils se pensent au monde, investis d’un désir d’inventer l’art d’une africanité contemporaine, plurielle, trans-générationnelle et tournée vers un avenir à construire, « une promesse d’inédit » pour reprendre la formule de l’Ivoirien Koffi Kwahulé. Leurs créations revendiquent le carrefour et l’ouverture ce que le Togolais Kossi Efoui désigne aussi par « malaventure », un destin fait de résilience capable de tisser l’avenir avec des lambeaux de mémoire puisque le vrai miracle n’est pas de marcher sur l’eau, mais de se tenir encore debout sur terre et d’oser la pirouette et la culbute comme le Congolais Dieudonné Niangouna, ou d’oser le rêve pour le Béninois José Pliya. Les expressions dramatiques de ces dramaturges africains de l’entre-deux disent une émotion au monde singulière, une émotion au monde qui exprime le chaos et la choralité, la friction des voix et des corps et développe des poétiques de dépassement et de marronnage. (4) Une dramaturgie palimpsestique chez Kossi Efoui, rhapsodique et surtout jazzique chez Koffi Kwahulé, une dramaturgie « palabreuse » et fabulatoire chez José Pliya, dynamitée et chaotique chez Dieudonné Niangouna… Ces dramaturgies sont traversées par un rapport inédit au corps et à l’oralité qui transcendent le traumatisme colonial pour en faire une expérience du destin humain et s’en émanciper pour le partager à l’échelle de la planète et non plus du continent. Ce que Dominique Traoré écrit à propos de Koffi Kwahulé pourrait tout aussi bien être repris pour l’ensemble de ces dramaturges de l’exil :
« Avec Koffi Kwahulé, l’Afrique ne se met plus en spectacle en terre africaine. Elle joue et se joue ailleurs. Autant elle peut être interrogée, autant elle interroge aussi. On aurait tort de penser que Koffi Kwahulé fait partie de ces afro-pessimistes qui ont définitivement tourné le dos au continent et qui se complaisent dans un confort occidental propice à tous les discours-leçons qu’on pourrait adresser à ceux qui survivent dans cette Afrique du désordre et du chaos. Bien au contraire, par une dramaturgie du rêve qui désenvoûte l’Afrique des démons de l’enfermement, l’auteur met en travail le lecteur-spectateur invité à se prendre en main et à s’interroger sur le devenir de l’homme qu’il soit africain ou non. C’est donc une véritable dramaturgie du désenclavement qui permet d’interroger le théâtre classique dans le sens d’un dépassement. Elle devrait servir de prétexte à une remise en cause, à un nouveau départ aussi bien pour ceux qui rejettent ou qui regardent de façon très paternaliste le théâtre dit africain que pour ceux qui en font un genre statique par lequel la communauté noire pourrait se distinguer des autres.  » (5)
Cinquante ans après les Indépendances et le long détour d’une odyssée migratoire nécessaire à la construction de soi, ces créateurs qui ont rejeté toute identité d’assignation, ont conquis une indépendance esthétique de marronnage qui retourne la peau du théâtre contemporain comme le jazz a retourné la peau de la musique classique pour devenir un phénomène musical populaire et transcontinental.

1. Hans-Jürgen Lüsebrink, « Métissage ». Contours et enjeux d’un concept carrefour dans l’aire francophone », in Études littéraires, vol. 25, n°3, 1993, pp.98-99.
2. Voir à ce sujet Charles Béart, « Le théâtre africain et la culture franco-africaine », Bulletin de l’enseignement de l’A.O.F., n°96, 1936, p. 3.
3. Notes sur les conférences et les colloques africains d’initiation à la création théâtrale de M. Jacques Scherer, professeur à la Sorbonne, Vendredi 3 décembre 1965, Archives privées.
4. Voir Sylvie Chalaye (dir.), Nouvelles dramaturgies d’Afrique et des diasporas : sonates des corps, cantates des voix, L’esprit Créateur, Hopkins University Press, 2008.
5. Klognimban Dominique Traoré, « Koffi Kwahulé, l’Afrique et l’ailleurs : les défis idéologiques d’une dramaturgie du déracinement », in Fratrie Kwahulé : scène contemporaine chœur à corps, Africultures, n°77-78, 2009, p. 146.
///Article N° : 9858

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