Regards sur le « Théâtre Noir » de Benjamin Jules-Rosette

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Ce que l’Année des Outre-Mer peut contribuer à éclairer tout au long de 2011, aux « six coins » de l’Hexagone comme partout en Outre-mer, c’est la place ancienne de ces régions dans l’histoire de la France, leur présence établie depuis l’avènement de la République et de la citoyenneté, et la création d’identités culturelles spécifiques tissées des rencontres transocéaniques entre les deux, trois ou quatre continents de leurs origines, selon qu’elles se situent dans l’Atlantique, l’Océan indien ou le Pacifique. (1)

À l’heure des manifestations parées des prestiges insignes de l’Année des Outre-Mer en France, et censées lever le voile sur l’apport des cultures ultramarines à la diversité française, il n’est pas inopportun de s’interroger sur la place des théâtres des outremers en France. Penchons-nous, afin d’introduire notre propos, sur l’évolution de la littérature « ultramarine » au XXe siècle. On note ainsi, dans un premier temps, que les œuvres littéraires provenant des espaces dits d’outre-mer contribuent indéniablement à faire rayonner l’image et le prestige de la langue française hors des frontières nationales (l’aura considérable de l’œuvre d’Aimé Césaire, les multiples traductions des œuvres de Frantz Fanon, de Patrick Chamoiseau, d’Édouard Glissant, de Maryse Condé ou de Suzanne Dracius, etc.) Dans un deuxième temps, il est bon d’apprécier que ces œuvres bénéficient de la reconnaissance des institutions littéraires nationales et internationales (le prix Goncourt de René Maran en 1921, le prix Renaudot d’Édouard Glissant en 1958, le prix Novembre en 1991 de Raphaël Confiant, le prix Goncourt de 1992 de Patrick Chamoiseau, le prix La Casa de las Américas de Vincent Placoly en 1983). Néanmoins, ces constats s’accompagnent également d’une autre évidence : il semble encore difficile pour ces littératures d’échapper à une position marginalisée dans le champ littéraire national tendant à les enfermer dans une sorte d’enclos culturaliste qu’il se nomme « littérature noire d’expression française », « littérature du Sud », « littérature francophone », etc. Nous sommes face à une logique discriminatoire qui vise, par la normalisation de stéréotypes, à confiner une catégorie de productions littéraires et artistiques en périphérie d’un centre qui, par cette opération symbolique, tendrait à sa légitimation.
Cette particularité qui affecte le champ littéraire antillais n’est pas réductible à la seule discipline de la littérature, puisqu’il touche également l’ensemble des domaines artistiques, qu’il s’agisse des arts visuels, des arts plastiques ou des arts vivants. Elle témoigne surtout d’une difficulté à assumer, par la France, une identité culturelle « plurichromatique », fruit de son histoire coloniale. Ce constat est affiné par Alain Renaud dans Un humanisme de la diversité :
Dans la logique de la perception française de la diversité, en tout cas de diversité ethnique et culturelle, s’inscrit ainsi une propension marquée, quand l’autre refuse d’être le même qu’on lui impose d’être en colonisant son identité, à lui attribuer une altérité irréductible.(2)
Concernant les arts du spectacle, particulièrement le théâtre, le constat n’est guère meilleur. Hormis quelques initiatives notables et encourageantes, on est encore loin d’une pleine assomption de cette diversité culturelle si souvent revendiquée. Les moments forts que représenta la mise en scène de La Tragédie du Roi Christophe d’Aimé Césaire par Jean Marie Serreau au théâtre de l’Odéon en 1965, L’Anacaona de Jean Metellus mise en scène par Vitez au théâtre de Chaillot en 1988, La Tragédie du Roi Christophe à la Comédie Française par Idrissa Ouedraogo en 1991 ou au théâtre de Montpellier par Jacques Nichet, plus récemment Monsieur Toussaint d’Édouard Glissant au Fort-de-Joux par Greg Germain en 2003 ne furent pas suivis d’une dynamique visant à installer durablement les pièces, les œuvres et les auteurs dans le paysage culturel national. Au moment d’inscrire La Tragédie du Roi Christophe d’Aimé Césaire à la Comédie Française, Antoine Vitez, alors administrateur de l’institution, crut bon devoir se justifier du choix de cet auteur antillais dans la programmation de l’année théâtrale :
Aimé Césaire est probablement le plus grand poète de cette génération. Il est noir et cela me semble assez important. Si la Comédie Française est effectivement le théâtre de la nation, si elle a pour vocation de tendre à la nation française un miroir, ce miroir doit la représenter dans la totalité de ses composantes. Il me paraît très important de faire entrer un auteur antillais sur la scène du théâtre français. (3)
Quelques années auparavant, la création d’une troupe théâtrale composée de comédiens noirs sonnait comme une réponse aux apories d’un discours politique toujours prompt à exhiber cette « France plurielle », mais enferrée en définitive dans une conception corsetée de son identité culturelle. En effet, en 1975, naissait la troupe du Théâtre Noir à l’initiative de Benjamin Jules-Rosette et de Darling Légitimus. En 1979, ce projet s’incarna dans un lieu, un espace de création et de représentation qui donna naissance à l’Ensemble Culturel Théâtre Noir. L’enthousiasme suscité alors semblait à la mesure des attentes et des déceptions éprouvées. Christiane Falgayrettes, dans la revue Demain l’Afrique pouvait ainsi écrire en 1979 :
En général, les comédiens, metteurs en scène, musiciens et artistes noirs vivant à Paris ont beaucoup de mal à trouver subventions et salaires pour présenter leurs créations dans la capitale française. Les choses vont peut-être changer avec la naissance d’un nouvel espace où la culture nègre pourra s’exprimer sous ses formes les plus diverses. (4).
Il serait par conséquent important de revenir sur l’expérience artistique et théâtrale que constitua le Théâtre Noir en France dans les années 1970 en tentant de montrer les paradoxes siégeant au cœur même de la démarche.
Qu’est ce que le Théâtre Noir ?
Si l’on devait se doter de précautions notionnelles et théoriques afin de circonscrire le champ d’étude, il conviendrait de mentionner dans un premier temps l’extrême fortune et fécondité de l’association sémantique et terminologique « théâtre noir » au XXe siècle. Comme le montre l’anthropologue Julio Moracen Naranjo (5), le XXe siècle est traversé de troupes qui, du Sénégal au Brésil, en passant par les États-Unis, se prêtèrent, par le médium du théâtre, à un examen de l’identité noire. On pourrait sans trop de difficultés avancer le cas des expériences aux États-Unis du Théâtre noir de Harlem et du Nouveau Théâtre noir afro-américain, ou encore au Brésil du Théâtre expérimental du Noir. Pour Julio Moracen Naranjo, ces représentations théâtrales s’accordaient sur le double principe de la quête et de la représentation d’une identité culturelle. Définissant la perspective embrassée par la locution « théâtre noir », il explique :
Le Théâtre Noir est lié à l’identité culturelle de l’homme noir et il peut être compris d’un point de vue chronologique, d’analyse et des performances, comme un mouvement constitué de représentations spectaculaires, œuvres et scénographies dramatiques, noires africaines d’origine ou de la diaspora. (6)
La revendication et l’exploration d’une identité culturelle ne furent pas la seule source qui autorise l’identification des pratiques artistiques entendues sous la locution de « théâtre noir ». L’engagement culturel ». évoqué se doublait d’une vocation politique dans la mesure où ces différentes expériences de « théâtre noir » s’enracinaient dans un contexte caractérisé par la revendication politique. Dans son ouvrage consacré au théâtre noir aux États-Unis de 1950 à 1970, Geneviève Fabre montre comment ce théâtre constitua, durant la période de conquête des droits civiques aux États-Unis pour la communauté noire, un outil conciliant les « luttes politiques et culturelles de la communauté et la quête de l’identité ». (7) Elle affirme par ailleurs :
L’émergence d’un théâtre noir est avant tout un fait socioculturel et c’est en tant que tel qu’il doit être d’abord analysé. L’expression « théâtre noir », qui a pendant longtemps désigné un théâtre écrit sur les Noirs – théâtre qui peut aussi bien être créé par les Blancs – est prise ici dans un sens plus précis. Il s’agit de la production d’un groupe bien déterminé pour qui le théâtre a été un instrument de recherche, d’analyse et d’expression. (8).
Ce préalable historique, s’il ne permet pas de rendre compte de l’étendue de l’épure esthétique et dramatique entreprise par Benjamin Jules-Rosette permet en tout état de cause son inscription dans une tradition, une filiation et une communauté d’engagement théâtral et culturel. Dès lors, on pourrait légitimement se poser la question du fondement et des présupposés véritables à partir desquels se structura la démarche entreprise par la troupe naissante du Théâtre Noir en 1975. Initiée à Paris par le metteur en scène martiniquais Benjamin Jules-Rosette et la comédienne Darling Légitimus, cette troupe théâtrale était composée majoritairement de comédiens antillais et africains. Mû par le désir d’offrir au théâtre d’Afrique noire et des Antilles françaises un espace de visibilité, le Théâtre Noir cristallisait par sa création les incompréhensions en rapport avec la place des cultures dites francophones dans le paysage théâtral français. Le voile levé ici mettait en accusation une situation qui n’avait guère évolué depuis les années 1940 et les éructations des pères de la Négritude. Si à l’aube des années 1970, l’utilisation politique de la Négritude à des fins dictatoriales (Duvalier etc.), les réserves des intellectuels de l’Afrique anglophone, les contempteurs de l’action politique de Senghor au Sénégal, avaient quelque peu invalidé les propos humanistes des fondateurs de la Négritude, le combat pour la reconnaissance et la visibilité de la culture noire en France n’en restait pas moins d’actualité, comme le déclare Benjamin Jules-Rosette en 1998 lors d’un entretien avec Sylvie Chalaye :
Il y a peu d’acteurs noirs dans les télévisions et le cinéma français. Si j’ai fait quelques téléfilms, c’est à un moment précis, parce qu’on avait besoin d’un Noir. Darling Légitimus qui a fondé avec moi le Théâtre Noir a eu un Prix d’interprétation au festival de Venise et après elle n’a quasiment rien fait. (9)
Aussi, prenant acte de la situation dans laquelle stagnait la culture noire dans les années 1970 en France, la troupe du Théâtre Noir entendait prolonger dans le domaine du théâtre l’engagement dessiné par ses aînés en Amérique, en Haïti ou en France, qu’ils se nomment Richard Wright, René Maran, W.E.B Du Bois, Jean Price-Mars ou Aimé Césaire. Dans la préface de l’ouvrage Itinéraire du Théâtre Noir de Benjamin Jules-Rosette intitulée « La tyrannie du théâtre ou la quête métisse de Benjamin Jules-Rosette », Amadou Lamine Sall, trace les contours d’une épure qui était axée dans le sens d’un engagement culturel de premier ordre :
Le Théâtre Noir, créé par ce Martiniquais à Paris en 1975, s’annonce et s’impose d’emblée moins comme une défense des valeurs de la culture des noirs (le combat et l’affirmation étant dépassés depuis Césaire, Damas, Fanon, Senghor et tant pis pour les attardés) mais debout, puissant et vivant dans un vécu quotidien et participant au destin du monde comme l’illustration convaincante et sereine d’une nouvelle civilisation porteuse d’un homme nouveau et d’un nouvel humanisme. (10)
Dans ce même ouvrage, Benjamin Jules-Rosette retrace les grandes haltes de son aventure au sein de la troupe. Il s’agissait ainsi pour la toute nouvelle troupe, créée en 1975, d’œuvrer à la promotion et la défense du théâtre noir qu’il soit caribéen ou africain d’expression française. Cette gageure s’attachait dans un premier temps à la déconstruction des poncifs et autres fantasmes chevillés à la culture portant les stigmates de l’esclavage. Pour ce faire, il convenait de s’armer de l’arsenal poétique, artistique et intellectuel des voix, des textes, des figures tutélaires : faire connaître la culture noire francophone à travers les voix sonores ou muettes de ses écrivains, de ses poètes, de ses musiciens, de ses danseurs et de ses peintres. Loin des clichés, des folklores, des habitudes de pensées, des partis pris. […] Pour cela, tous les chemins méritent d’être empruntés, le spectacle poétique, comique ou tragique, les ateliers pour les enfants, les animations avec les associations, tout doit être tenté pour faire connaître, faire respecter, faire aimer la différence qui n’est qu’un autre visage de la ressemblance.
Ensemble Culturel Théâtre Noir ou la volonté de réhabiliter la culture noire
Dans un deuxième temps, il était important de « sanctuariser » un espace qui permettrait aux comédiens, et aux publics, de s’approprier cette abondante matière. C’est donc naturellement que la troupe se dota d’un espace de création et d’expression. En 1979, ce fut l’Ensemble Culturel du Théâtre Noir, « lieu d’enracinement donc. Tribune d’expression commune aux artistes noirs » qui s’établit au 23-rue-des-Cendriers dans le 20e arrondissement de Paris. À la fois lieu de rencontre et de diffusion, l’Ensemble Culturel du Théâtre Noir se voulait un « lien solide avec le terroir, devait être un axe culturel entre les Antilles, la Métropole, L’Afrique ». Il importait alors de valoriser et de promouvoir la créativité des artistes, auteurs et metteurs en scène africains ou antillais partageant la conviction d’appartenir à un monde à construire :
La présence d’un théâtre de culture noire en France ne voulait pas dire désordre. Certes l’action était revendicative, révoltée même. Cet engagement, je l’ai voulu durable. Ni ponctuel, ni isolé mais au contraire concentré sur des objectifs à atteindre : échapper à l’aliénation culturelle, poursuivre la quête d’identité individuelle et collective, organiser des rencontres, échanger, dialoguer, se dépasser, s’ouvrir. (11)
Dans les pas de Joséphine Baker, de Fodéba Keita et ses ballets africains, le Théâtre Noir voulut s’émanciper des cadres à partir desquelles s’appréhendait la culture noire en France. Lors de ses tournées en France ou à l’étranger, la troupe se voulait la vitrine et l’étendard d’un théâtre tout à la fois esthétique et politique, poétique et engagé. La présence de comédiens d’Afrique et des diasporas, autour du corpus de la littérature nègre, pour reprendre le titre de l’essai de Jacques Chevrier, était une manière de conjurer l’antienne officielle qui visait à déplorer l’absence de comédiens noirs. Pour ces derniers, le challenge n’était que plus excitant puisque cette expérience leur donnait la possibilité d’avoir accès à la fois à une multitude d’opportunités de représentation et à une palette de rôles bien plus larges. C’est ainsi qu’une génération de comédiens put mettre leur talent au profit de cette entreprise : Darling et Théo Légitimus, Lisette Malidor, Mylene Wagram, Jacques Martial, José Alpha, Marilyne Ampigny ou encore Luc Saint Eloy.
Notre théâtre était pourtant un lieu vivant, convivial qui me permettait de mettre en scène les grands auteurs d’Afrique, des Caraïbes et du Pacifique. Les comédiens noirs avaient enfin la possibilité de dire des textes de grande qualité bien loin des « Madame est servie ! » qui leur étaient réservés. (12)
Pour ce faire, l’Ensemble Culturel du Théâtre Noir visita les grands classiques d’une littérature noire car il importait de « faire connaître partout dans le monde les auteurs des pays ACP francophones. Ce sont des écrivains forts en gueule et surtout universels » (13). L’accent était porté sur les textes fondateurs avec le sentiment de participer à un combat d’avant-garde dans le domaine théâtral. De 1975 à 1990, la troupe créa onze spectacles se nourrissant des différents genres littéraires qu’il s’agisse du conte, du roman, de la poésie ou du théâtre. L’essentiel résidait dans le choix de support textuel susceptible d’entrer en résonance avec les enjeux du combat culturel entrepris par la troupe. Les premières années d’existence de la troupe furent ainsi ponctuées de créations itinérantes. Le 10 février 1975, le premier spectacle de la troupe fut une adaptation du célèbre roman de l’Haïtien Jacques Roumain, Gouverneurs de la Rosée à l’Antenne culturelle du Kremlin-Bicêtre. Ce spectacle joué en France (aux festivals de Carpentras, d’Avignon, au Palais des Congrès de Paris), en Europe (Belgique, Allemagne) et aux Antilles (Festival de Fort de France, et en Guadeloupe) mis en route une programmation axée sur une descente orphique au plus profond des complexes de l’homme colonisé :
Jacques Roumain m’offrait alors avec son texte Gouverneurs de la Rosée, la possibilité d’affirmer la présence d’un homme debout, animé d’une rage agissante et d’une grande foi dans l’avenir de son peuple aliéné. « J’ai appris aussi ce qui compte, c’est la rébellion et la connaissance que l’homme est le boulanger de la vie. » L’expression de cette nécessité d’action m’a libéré et permis de plonger plus en avant dans la conscience que l’on peut avoir de son propre déracinement, des contradictions créées par la présence d’une civilisation imposée. (14)
Dès 1976, la troupe adapta et mis en scène un spectacle intitulé À la rencontre du petit matin à partir du long poème d’Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal et du roman de Cheikh Hamidou Kane, L’Aventure ambiguë, lors d’une tournée en Guadeloupe. La même année ce fut le montage de quelques textes poétiques de Tchicaya U Tam’Si sous le titre de Feux de Brousse qui marqua la troisième création de la troupe. Dans la même année, le Théâtre Noir s’aventura sur les sentiers historiques et dans le panthéon mythologique de la culture noire. Pour les festivals de Fort e France et d’Avignon de 1976, Benjamin Jules-Rosette et l’Ensemble Culturel du Théâtre Noir montèrent le Zulu de Tchicaya U Tam’Si sous le titre du Zoulou. Une année après c’est le Monsieur Toussaint d’Édouard Glissant qui fut adapté et mis en scène au théâtre de la Cité universitaire :
Mais il me fut donné de rencontrer Toussaint Louverture d’Édouard Glissant, qui fut le premier nègre général de division dans l’armée française, et premier gouverneur noir d’Haiti, qui dans son désir de fraternité, optera pour la « tragédie logique de la liberté ».
En 1980, ce fut les débuts de l’Ensemble Culturel du Théâtre Noir avec la création du spectacle Errance à partir des textes poétiques d’Aimé Césaire, de Léopold Sédar Senghor, de Léon Gontran Damas et de Guy Tirolien, suivi en 1981 du spectacle Et cric et crac tiré du recueil de contes d’Ina Césaire, Les Contes et Légendes des Antilles. Ce fut par la suite l’adaptation et la mise en scène des textes du Martiniquais Georges Desportes, du romancier haïtien Émile Ollivier et de l’Africain Amadou Lamine Sall qui occupèrent les activités de la troupe.
Futur ghetto ou lieu vivant ?
Tel est le titre de l’une des coupures de presse qui couvrit la création de l’Ensemble Culturel Théâtre Noir. La question mérite d’être posée, eu égard au développement du théâtre africain et caribéen depuis les années 1960. On touche ici à l’un des nœuds constitués par la difficulté de concilier dans les faits un idéal républicain, hérité de cette grande idée de l’Universel au XVIIIe siècle, et ce qu’Alain Renaud nomme dans Un humanisme de la diversité, une idéologie de la diversité. Comment aspirer à une représentation de particularités individuelles et collectives sans tomber dans l’essentialisme ou le communautarisme ? Comment prétendre à la représentation de soi dans un ensemble qui dénie l’existence des différences ? Telles sont les interrogations qui ont sans doute accompagné l’aventure théâtrale entreprise par Benjamin Jules-Rosette et ses compagnons de route :
Tout d’abord situé dans le 20e arrondissement, 23-rue-des-Cendriers, dans un quartier peu favorisé (mais où installer à l’époque un tel lieu ?) il fut ressenti au bout de quelques années comme un ghetto par les métropolitains et par les Noirs eux-mêmes. (15)
L’impasse qu’a pu représenter cet enfermement, favorisant la logique de l’entre-soi n’est nullement réductible à la troupe du Théâtre Noir, mais à bien d’autres compagnies dont l’audace fut de concevoir un projet tentant de promouvoir une culture spécifique en dehors des circuits officiels. La perspective de ne considérer l’Ensemble Culturel du Théâtre Noir que comme un des avatars d’un communautarisme moderne, a peut-être réduit l’impact de la démarche initiale. Mais, il faudrait replacer cette initiative dans le contexte des années 1970 qui peinait à accorder une place à ces expressions théâtrales. D’autant plus que le combat pour l’identité restait un des défis assignés à toute cette génération. De plus, en dépit du plaidoyer magistral de Claude Lévi-Strauss dans Race et Histoire en faveur du relativisme des cultures opposé au concept d’ethnocentrisme, il paraissait toujours extrêmement problématique dans le milieu des années 1970 d’inscrire dans les faits ces très avisées résolutions. Encore aujourd’hui, nonobstant quelques avancées timides, les anciens réflexes sont loin d’avoir disparu et témoignent de la persistance d’une conception univoque de l’identité.
Conclusion
L’aventure du Théâtre Noir qui se termina au début des années 1990 nous semble exemplaire par son déroulé de la problématique qui touche la création théâtrale antillaise en France, écartelée entre la promotion d’une identité culturelle spécifique et l’affirmation de l’appartenance à un grand ensemble culturel, qui est la société française. Benjamin Jules-Rosette en 1998 dans un entretien avec Sylvie Chalaye affirmait ainsi :
Comme combattant de la culture francophone, je croyais en un lieu. Mais en tant qu’Antillais, au même titre qu’un Breton ou un Corse, il me semble qu’on se doit de pouvoir s’exprimer dans n’importe quel lieu culturel en France. (16)

1- Daniel Maximin, « Les Outre-mer en 2011 », présentation de l’année des outre-mer en France sur le site officiel,  [www.2011-annee-des-outre-mer.gouv.fr].
2- Renaut Alain, Un humanisme de la diversité, Paris, éd. Flammarion, 2009, p. 27
3- « Aimé Césaire, La Tragédie du Roi Christophe », Revue de la Comédie Française, n° 192, Paris, juin 1991
4- Falgayrette C., Demain l’Afrique citée dans Itinéraire du Théâtre Noir de Benjamin Jules-Rosette, Paris, l’Harmattan, p. 90
5- Moracen Naranjo Julio « Représentation et présentification pour une anthropologie de : la transculturation » dans L’Esclavage de l’Africain en Amérique du 16e au XIXe siècle, sous la direction d’Émile Eadie, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2011, p. 219-231.
6- Ibid., p. 221
7- Geneviève Fabre, Le théâtre noir aux États-Unis, Paris, Éditions du CNRS, 1982, p. 11
8- Idem. Ibid. p. 11
9- Entretien de Sylvie Chalaye avec Benjamin Jules-Rosette, le 20 février 1998, Paris dans Africultures.com
10- Sall Amadou Lamine « La Tyrannie du théâtre ou la quête métisse de Benjamin Jules-Rosette » dans Itinéraire du Théâtre Noir de Benjamin Jules-Rosette, op. cit., p. 9
11- Idem. Ibid. p. 41
12- Idem. Ibid. p. 27
13- Entretien de Sylvie Chalaye avec Benjamin Jules-Rosette, le 20 février 1998, Paris dans Africultures.com
14- Idem. Ibid. p. 55
15- Benjamin Jules-Rosette, op. cit. p. 24
16- Entretien de Sylvie Chalaye avec Benjamin Jules-Rosette, le 20 février 1998, Paris dans Africultures.com
///Article N° : 11662

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