Tumulte Noir : le retour

Entretien avec Nicolas Draeger dans son atelier de lithographie

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C’est une extraordinaire renaissance à laquelle on assiste dans les ateliers de Nicolas Draeger à Arcueil, celle de l’œuvre de Paul Colin qui, dans les années vingt, couchait sur le papier les impressions folles qui encanaillaient tout Paris et poussait le monde de la nuit et du spectacle dans un tourbillon de plaisir au rythme du jazz.

Les planches suspendues sur des fils aux quatre coins de l’atelier fleurissent toutes en couleurs comme de magnifiques orchidées dans un environnement mécanique désuet, celui de ces machines, mastodontes endormis, presses d’un autre âge. Nicolas Draeger est un passionné, faire renaître Paul Colin, son mouvement, ses couleurs, ses étourdissements et ses rêves est une gageure ! Et voilà que le défi est relevé, les albums-coffrets sont là prêts à s’envoler au bout du monde pour la satisfaction de tel ou tel collectionneur qui aura le bonheur de retrouver l’intégralité des planches de Paul Colin, quarante-cinq dessins, dont à peine une dizaine est réellement connue. Or ces planches racontent une époque, une société et croquent des attitudes, des regards, des allures, des désirs, mais aussi toutes les tensions paradoxales qui animent un monde où Joséphine Baker, Reine des nuits parisiennes, fut aussi élue Reine des colonies…
Votre atelier d’imprimerie renoue avec le travail à l’ancienne…
Il s’agit d’un atelier de lithographie qui signifie impression sur pierre, avec ce qu’on appelle des machines plates qui datent de la fin du XIXe siècle, début XXe. Celle sur laquelle on a imprimé Le Tumulte Noir date de 1920. Nous en avons une autre en restauration qui est de 1870 et on fait des démonstrations lors de salons et d’expositions sur une presse de 1840.
Et ces machines, comment les avez-vous retrouvées ? Avaient-elles déjà une histoire dans des ateliers à Paris ou ailleurs ?
Oui, la presse sur laquelle on a imprimé, provient d’un atelier de Gentilly ; avant Gentilly, elle était dans le 14e arrondissement. On se dit parfois que ce serait formidable que ces machines puissent parler, quand on imagine le nombre d’artistes qui ont travaillé avec. Celle de 1870, on est allé la chercher chez des particuliers à côté d’Orléans, des passionnés de lithographie qui faisaient cela pour leur plaisir et qui l’avaient eux-mêmes récupérée dans une prison du côté de Toulouse. Ce qui est amusant, c’est qu’on a des dessins de Lautrec travaillant sur une presse de 1870 identique à la nôtre, qui est une presse barre fabriquée rue de Vaugirard, dans le 14e. Tous les fabricants d’encres et beaucoup d’imprimeurs à l’époque étaient dans le 14e, entre la rue de Vaugirard et la rue d’Assas. Ces machines, ce sont les ancêtres des presses offset utilisées dans toutes les imprimeries aujourd’hui.
Pourquoi, à l’heure de l’informatique et du numérique – tous ces dispositifs qui paraissent très faciles d’accès pour le commun des mortels – vouloir revenir à des machines qui sont mécanisées et créer un atelier artisanal ?
Pour deux raisons. La première, c’est qu’à l’air du numérique où il suffit d’appuyer sur un bouton pour imprimer, travailler sur des procédés anciens donne une vraie valeur au travail que l’on fait. En outre, bon nombre d’ateliers de l’époque ont disparu ou disparaissent alors que l’on obtient quand même une qualité d’impression qui est bien supérieure à tout ce que l’on peut faire avec des machines modernes. Et puis il y a un vrai plaisir de travailler sur ce type de machines sur lesquelles il faut imprimer couleur par couleur. Par exemple, Le Tumulte Noir représente près de trois cents couleurs et nuances à passer sur la machine, ce qui demande trois mois de travail ; on passe en gros, sur une presse plate, les très bonnes journées, six couleurs et on tourne, au maximum, à deux cents, trois cents, peut-être quatre cents feuilles/heure. Ce n’est donc pas du tout le même travail.
L’atelier existe depuis quand ?
Je suis d’une génération d’imprimeurs, la sixième génération. Le premier imprimeur de la famille s’appelait aussi Nicolas Draeger, un compagnon. Le premier livre réalisé en lithographie par les Éditions Anthèse date de 2004, c’était Jazz d’Henri Matisse. Et depuis ce livre, pour lequel on avait loué les machines, je voulais absolument monter mon propre atelier. C’est ainsi qu’il y a un an, en 2010 donc, quand on a pu libérer des mètres carrés ici à Arcueil, on a installé cette machine. Et Le Tumulte Noir est le premier livre qu’on imprime sur nos propres presses. Tout le livre a été fait ici, à Arcueil : l’impression, le dessin, l’assemblage… Mario Ferreri, le lithographe avec lequel je travaille, en est le dessinateur, car ce qu’il faut savoir, c’est que pour la lithographie, vous êtes obligé de redessiner et de « redécomposer » complètement l’œuvre. C’est-à-dire que chaque couleur, avant de passer en machine, fait l’objet d’un dessin. Mario a donc travaillé pendant un an pour réinterpréter et redessiner l’œuvre de Paul Colin comme ce dernier en 1927, quand il a fait son livre.
Comment est venue l’idée de faire renaître cet ouvrage ?
C’est un ami, Pascal Blanchard, qui m’a fait découvrir ce livre il y a quatre ans. Et depuis quatre ans, je rêve de ce livre-là. Aussi, dès que l’atelier a été monté, on s’est dit : c’est le premier livre qu’on fera sur la presse. En 2011, on a pensé que c’était la bonne année pour le faire. On a commencé à l’imprimer au mois de mai et on a fini l’impression fin octobre. Et depuis le mois d’octobre, on assemble les feuilles une par une, parce qu’une fois que le livre est imprimé, les planches, on les prend une par une, on les vérifie pour écarter celles qui présentent des défauts, puis on en refait une sélection pour le livre. On a tiré cinq cents exemplaires, plus quelques exemplaires Hors Collection destinés à tout ce qui est remerciements, dépôt légal…
En dehors du premier livre fabriqué par Colin en 1927, quelles ont été les autres étapes ? Qu’est-ce qui a existé autour de cet ouvrage et en quoi le travail que vous proposez aujourd’hui est vraiment exceptionnel ?
L’idée, avec le type de matériel que nous avons, est de faire venir des jeunes artistes – qui n’ont pas forcément l’habitude de s’exprimer sur ces supports-là – pour qu’ils dessinent sur des pierres, et d’imprimer ensuite avec eux – pour qu’ils puissent composer leurs couleurs… Donc de pouvoir donner une autre valeur à leur travail. Mario, il y a un an, a fait travailler un jeune graveur sur pierre qui a vécu cette expérience comme un accomplissement.
Bien sûr, vous ressortez le livre de Colin, mais c’est plus qu’une simple reproduction.
Quand on travaille avec un artiste vivant, c’est complètement différent, surtout si c’est lui qui dessine. Mais quand on travaille sur un livre comme celui de Colin, c’est une interprétation de l’artiste. On ne peut en effet pas appeler cela un fac-similé, on est plus sur une interprétation la plus fidèle possible. Le but est de proposer au public un livre, ou des planches, qu’il a pu apercevoir et qui soient fidèles à l’original. On étudie chaque couleur que l’on corrige si on la veut plus ou moins claire, plus ou moins foncée, plus ou moins propre, plus ou moins sale… pour avoir un rendu qui soit le plus proche possible de l’original, mais encore une fois, ce n’est pas un fac-similé.
Dans l’ensemble de ces quarante-cinq planches, à peu près cinq sont très connues, mais là, vous faites redécouvrir la totalité. Certaines planches sont étonnantes, voire curieuses. Quelles sont celles qui vous touchent le plus ?
La plus connue est évidemment Joséphine Baker avec les bananes, mais ce n’est pas forcément la planche que je préfère. Je pense que toutes celles avec des couples en train de danser sont magnifiques, parce qu’on a un vrai mouvement ? ; il nous manque juste la musique pour voir bouger ces corps. Mais chaque planche offre une représentation de cette époque, 1920-1930, des cabarets, des revues…
Là, autour de nous, elles y sont toutes ?
Oui, elles y sont toutes. Il en manque juste une qui a été mal coupée. Il manque aussi la double page. Sur les quarante-cinq, il y a en fait quarante-quatre planches simples et une double page qui représente vraiment les années vingt et trente. Sur cette planche, on retrouve un style art déco ; ? entre les immeubles, le paquebot, la tour Eiffel, et l’orchestre de jazz, on voyage…
Oui, il y a un côté Paris-New York, noir et blanc…
C’est vrai qu’on a le côté industriel d’un côté, et de l’autre, la tour Eiffel, des immeubles très graphiques, un paquebot qui arrive… On peut imaginer que ce paquebot arrive des Amériques par la Seine, rempli d’artistes et de musiciens noirs…
Il y a toujours un côté très théâtre en fait. La composition fait décor de théâtre avec la fosse d’orchestre.
Complètement. Paul Colin était aussi décorateur… Là, il manque juste la personne qui danse en haut et on y est. Mario me disait que, quand il faisait les dessins, il éprouvait un vrai plaisir parce qu’il y a de vrais mouvements dans le trait.
Ça doit être curieux parce que le dessinateur descend dans quelque chose d’intime…
Très. Mario Ferreri dit que pendant un an, il est rentré dans la peau de Paul Colin, parce qu’il se mettait dans l’ambiance.
La scène est toujours présente alors même qu’on ne voit pas les traces du théâtre. Certaines planches sont très humoristiques.
On pourrait même parler de caricatures. Paul Colin, quand il a dessiné ce livre en 1927, après avoir fait l’affiche de La Revue nègre de 1925, s’est inspiré de personnages de l’époque ou de gens qu’il a pu croiser dans différents cabarets, soirées… On a par conséquent des planches un peu satiriques.
S’était-il lui-même représenté dans ces planches ?
A priori, non. Même en « redécomposant » l’œuvre, on n’a pas retrouvé de traces de Colin lui-même.
Et les noms de ces personnages ?
Il faudra que je recherche un peu plus, mais on a Suzanne Lenglen, la joueuse de tennis, on a Sem qui est représenté, il y a ce boxeur dont j’ai oublié le nom…
Jack Johnson !
Voilà… Y figure aussi un portrait d’un français sous forme de masque africain… Quant à Joséphine Baker, on la retrouve six ou sept fois dans le livre.
Parmi les autres personnes noires, ce sont plus des dandies de l’époque que de vrais danseurs. Feral Benga ou Habib Benglia qui étaient partenaires de scène de Joséphine Baker ne sont pas dedans.
En effet.
Quel est le public que cible un ouvrage comme celui-ci ?
D’abord on le fait par passion ! On se dit que c’est dommage de ne pas faire partager une œuvre pareille. Ensuite vous avez un certain nombre de clients, d’amateurs potentiels de l’œuvre de Colin qui était quand même le plus grand affichiste des années vingt et trente, un des plus grands en tout cas ; vous avez aussi des bibliophiles qui s’intéressent aux livres de collection, sans compter tous ceux qui tombent amoureux du livre lors de salons comme nous-mêmes l’avons été en découvrant ce livre. À chaque fois que j’entre dans l’atelier, en voyant au mur toutes les planches du Tumulte Noir, je me dis qu’il faut que j’en encadre pour la maison. C’est le problème de ce genre de livres qui sont des livres d’artistes, des planches non reliées, mais simplement rassemblées dans un coffret. Par conséquent, très souvent, ces planches, on est tenté de les retirer du livre pour les mettre sous verre. En plus, une fois sous verre, on peut varier le décor chez soi. C’est malheureusement le sort de tous ces livres d’artistes qui finissent encadrées et qui se dispersent. Aujourd’hui, sur les exemplaires que Paul Colin avait faits, il n’en reste pas beaucoup. On en voit encore quelques exemplaires, notamment en salles des ventes. Le dernier qui est passé à Drouot, au mois de mai 2011, est parti à 22 000 €. En ce qui concerne le nôtre, le livre peut sembler un peu cher, 935 €. Mais ramené à la planche, vous avez une lithographie pour 20 €, le prix d’un poster dans une boutique. Ce sont des ouvrages qui sont onéreux parce que ça représente un investissement en temps très important ; des livres comme ça, on n’en fait qu’un par an. Un an de dessin, trois mois d’impression, et du temps derrière pour le tri des planches et l’assemblage. Évidemment l’objectif est de faire découvrir cette œuvre au plus grand nombre, mais cela reste limité à cause du prix qui constitue un obstacle. Pour autant, ça reste passionnant.
Vous tirez à combien d’exemplaires ?
Nous avons fait cinq cents exemplaires. Comme l’édition originale.
Ce qui n’est pas beaucoup.
On tire de plus en plus de petites séries. En fait, on réalise un objet de collection. Un objet précieux. De toute façon, notre mode d’impression ne peut pas nous permettre de faire de grosses quantités. On travaille comme travaillaient les artistes et les imprimeurs à la fin du XIXe siècle.
Des films ou des documentaires ont-ils déjà été faits sur votre travail ?
Oui, il y a eu un peu de reportages faits. Mario a fait pas mal de reportages sur France 3 Région notamment. Il y a eu un article dans Nice Matin où on montrait comment il a dessiné le livre. Cela dit, c’est un peu un métier en voie de disparition ; aujourd’hui, à Paris, on n’est plus que trois ateliers à travailler ce mode d’impression. Dans les années 1980, il restait encore une quinzaine d’ateliers en région parisienne. Il faut donc perdurer et montrer. Le but de notre atelier est aussi d’y faire venir plein d’amateurs et de leur montrer comment on travaillait avant.
Réfléchissez-vous à d’autres projets de livres ?
Trop. J’ai beaucoup de projets, mais ce qu’on voudrait c’est faire travailler des artistes contemporains. Dans les mois qui viennent, parce que c’est beau d’imprimer mais il faut vendre un petit peu, le gros du travail sera de commercialiser ce livre. Et comme on n’est pas une grande équipe, on fait les choses les unes après les autres. Mais c’est vrai qu’il y a des artistes avec lesquels on aimerait travailler ; je rêve de travailler avec un garçon comme Christian Lacroix qui fait de très, très beaux dessins, le faire venir et dessiner sur pierre pour éventuellement réaliser un livre avec lui. C’est un atelier qui est vraiment ouvert à tout le monde et qu’on veut faire partager.
Existe-t-il d’autres imprimeurs qui ont, comme vous, travaillé sur d’autres artistes comme Toulouse Lautrec, par exemple ? Ou est-ce que vous êtes le dernier dinosaure de ce métier ?
Aujourd’hui, on est vraiment le dernier à travailler sur pierre, à dessiner et à imprimer des livres, à faire toute la chaîne : du dessin jusqu’à la commercialisation du livre. C’est quelque chose qui nous tient à cœur. Surtout faire découvrir ce métier. Plus des gens viennent nous voir, plus on a des chances de faire connaître ce travail. Mario avec qui on travaille, est un vrai passionné ; il est en train de monter dans le Sud une école de lithographie. Ce qui est intéressant, c’est justement que lors de salons, pas mal de jeunes nous demandent : « où est-ce qu’on peut apprendre ce métier, où est-ce qu’on peut voir d’autres lithographies ? » Les membres de l’équipe, dont certains ont commencé dès l’âge de quatorze ans ne rêvent que de transmettre leur savoir pour prouver qu’il n’y a pas que l’impression numérique.
Établissez-vous des liens avec des écoles d’art ?
C’est un travail qu’on souhaite faire : aller les voir. Car dans toutes les écoles d’art aujourd’hui il existe des sections de lithographie, où l’on apprend plus la théorie et pas suffisamment la pratique. Organiser des journées avec des écoles ou accueillir des étudiants qui souhaitent venir voir comment on travaille, et pourquoi pas, susciter des vocations, sont des objectifs que nous avons. Mais il faut du temps. C’est un peu le reflet du nom de notre maison d’édition, Anthèse, qui est le cycle de floraison.

Propos recueillis à Arcueil en décembre 2011.///Article N° : 11621

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