Nécessairement approximative, traversée - comme les autres catégories - par des enjeux extra-cinématographiques difficiles à circonscrire, la catégorie de "cinéma méditerranéen" se distingue par la place singulière qu'elle occupe dans le contexte institutionnel qui prévaut depuis la Déclaration de Barcelone (1995) et retient tout particulièrement notre attention.
Malgré l'importance que tend à prendre cette dénomination dans le domaine de la production et de la circulation des films, l'ouvrage de Pierre Pitiot (cofondateur du Festival international du cinéma méditerranéen de Montpellier) consacré au "cinéma méditerranéen" paru en 2009, examine les films par le biais d'une approche qui mêle essentiellement enjeux esthétiques et identitaires. Or, en 1987 déjà, lorsque le ciné-club Jean Vigo interrogeait le réalisateur grec Nico Papatakis sur la possible identité méditerranéenne de son cinéma, celui-ci répondait de la manière suivante : "Ce que je vais dire est un truisme mais le cinéma méditerranéen, c'est d'abord la production, non ?" (Delcamp et al. 1988, 78).
Cet article prend pour cas d'étude quatre festivals de "cinéma méditerranéen" : le Festival international du cinéma méditerranéen de Montpellier (Cinemed), créé en 1979, qui en était à sa XXXVe édition en octobre 2013 ; le Festival international du cinéma méditerranéen de Tétouan (FICMT), créé en 1985 (XXe édition en avril 2014) ; le Festival cinéma méditerranéen de Bruxelles (Cinémamed), créé en 1989 (XIIIe édition en décembre 2013) ainsi que les Journées du film méditerranéen d'Alger (Méditerraciné), initiées en 2012 et dont la deuxième édition eut lieu en novembre 2013. Bien que les festivals de Montpellier, Tétouan et Bruxelles programment également des documentaires et des courts métrages, les questions que soulève la circulation de ces films diffèrent de celles posées par la circulation des longs métrages de fiction à laquelle sera consacrée notre analyse. Celle-ci s'appuie sur une observation des programmes, des palmarès et des revues de presse de ces festivals, ainsi que sur l'étude des différentes activités et du fonctionnement des festivals que nous avons pu mener en assistant aux récentes éditions de la majorité d'entre-eux. Nous étudierons dans un premier temps la manière dont ces quatre festivals participent - ou souhaitent participer - à la production et/ou à la circulation des films de la région MENA, avant d'interroger, dans la dernière partie de notre texte le rôle de "passerelle entre les cultures" (Bensalah 2005) assigné au "cinéma méditerranéen"", et d'analyser les enjeux liés à la spécificité de ces festivals qui mettent les films de la région MENA en présence de films européens.
Lors d'un entretien réalisé pendant le festival de Montpellier, le cinéaste Nico Papatakis laissait donc entendre aux organisateurs du Cinemed qu'ils avaient peut-être tort dans leur approche consistant à faire la promotion "d'un cinéma qui ne pourrait être méditerranéen que sur le plan culturel" (Delcamp et al. 1988, 79).
À l'origine, le festival de Montpellier se focalisait sur le cinéma italien. Dès le début des années quatre-vingt, le "panorama des productions récentes" intègre des films grecs, tunisiens, yougoslaves, etc (1). Bien que le festival insiste sur sa vocation à montrer des cinématographies peu diffusées, les débats organisés pendant le festival portent essentiellement sur la méditerranéité formelle ou thématique des films, et les questions économiques restent marginales. À la fin des années quatre-vingt, le festival devient compétitif. Des aides à la diffusion sont donc accordées aux films primés. En 1991, une bourse d'aide au développement est créée. Nous reviendrons plus loin sur ces deux dispositifs, en donnant des exemples de films qui en ont bénéficié. À l'époque, ces évolutions du festival sont par exemple présentées dans la presse de la manière suivante : "En marge du festival, un colloque avait évoqué les difficultés de la diffusion des films'du Sud'. On y annonce la création d'une Fondation Montpellier pour le cinéma, qui dotera les films primés au festival pour aider à leur distribution (
)" (Laurentin 1990). Le colloque auquel fait référence cet article était intitulé Images et Réseaux : pour une diffusion européenne des images de la Méditerranée. Dans le numéro des Bulletins de l'IDATE qui fait suite à cette douzième édition du Cinemed, Pierre Pitiot explique que le festival "doit assumer pleinement le rôle qui lui est dévolu au sein d'une euro-citée qui veut, plus que jamais, reprendre son rôle de trait d'union avec les pays nord-africains, le Levant et l'Europe du Sud (
)" (Pitiot 1990, 20).
Si cette initiative ne donne pas naissance à l'organisation annuelle de colloques consacrés à la question de la diffusion des films, elle est à l'origine d'une publication intéressante au sein de laquelle l'article de Pierre Pitiot que nous venons de citer rend compte d'enjeux qui deviendront bien plus visibles à partir du milieu des années 2000.
En 2005 eut lieu un colloque d'une journée intitulé : Exploitation, distribution et festivals, quelles synergies ? Il s'agissait de réfléchir aux relations entre l'exploitation, la distribution et les festivals, avec des représentants de chacun de ces secteurs. Les années suivantes, ces questions sont laissées de côté. Des colloques sont par exemple organisés autour des questions que posent la presse, la critique et la diversité culturelle.
En 2010, un colloque en présence de représentants de fonds régionaux, du CNC, et du Fonds Sud notamment, est organisé pour donner des clés aux réalisateurs qui souhaiteraient solliciter ces aides. Mais le véritable tournant intervient en 2011 lorsqu'un colloque portant sur les "coproductions en Méditerranée" est organisé en collaboration avec le programme Euromed Audiovisuel. Bien que l'évolution du festival, la plus grande attention accordée aux questions économiques, précède cette collaboration - ainsi que l'explique Monique Carcaud-Macaire, maître de conférences en Cinéma et Audiovisuel à l'université Paul-Valéry Montpellier III et membre du jury de la bourse d'aide au développement en 2013 "Euromed a repéré cette orientation et une activité commune au sein du festival a été pensée (2)" - nous considérons qu'il s'agit d'un tournant, moins en raison des résultats auxquels pourraient aboutir les colloques organisés depuis 2011, que parce que ces questions occupent une place toujours plus importante et parce que les professionnels des pays sud-méditerranéens invités à prendre part aux débats sont de plus en plus nombreux. Ainsi au cours des deux dernières éditions du festival (en 2012 et 2013), six matinées ont été organisées avec pour objectif de faire un état des lieux de la formation au cinéma, de la production et de la distribution des films de la région. En 2013 une réunion de l'association MEDIS, réseau de distributeurs du Sud de la Méditerranée, a également été organisée pendant le festival (3).
L'existence des colloques organisés à Montpellier n'est pas connue par les seuls spectateurs qui assistent au Cinemed puisque Euromed Audiovisuel en publie des comptes-rendus sur son site Internet (4). L'un des plus intéressants aspects de ces colloques, que n'évoquent cependant pas ces comptes-rendus, relève des enjeux politiques liés à la place croissante accordée à ces questions économiques par les organisateurs du festival. Tout en insistant sur la volonté de rester un événement pour le public, le festival veut manifestement devenir une plateforme pour le cinéma dans la région méditerranéenne. Dès 2012, le terme de hub est employé. En 2013, l'une des questions posées est la suivante : que faudrait-il faire pour que le festival de Montpellier soit, sinon la capitale du "cinéma méditerranéen", du moins un outil, un acteur majeur pour cette région ? Nous résumons dans les grandes lignes l'échange entre les invités qui suivit cette question : Hania Mroué, directrice de la salle de cinéma Metropolis (Beyrouth) et de MC distribution, explique que le monde arabe connait un autre modèle, celui des pays du Golfe, qui ont l'ambition de structurer un marché et ont beaucoup de moyens. Grâce à eux, ajoute-telle, certaines choses ont bougé mais on ne peut pas s'attendre à ce qu'un festival fasse à lui seul changer la situation. Jad Abi Khalil, directeur du programme DOCmed, intervient un peu plus tard pour dire que le festival de Montpellier est bien placé pour être un lieu important de coproduction et d'échange entre l'Europe et la Méditerranée. Mais il confirme les propos de sa collègue et explique que le Cinemed doit prendre en considération des initiatives qui existent loin de la Méditerranée parce que les festivals des pays du Golfe sont ouverts aux projets des pays méditerranéens. Il ajoute que le partenariat mis en place entre DOCmed et le festival de Montpellier montre une volonté réelle de la part du Cinemed d'être un lieu de rencontres mais, selon lui, il faut beaucoup de volonté politique et beaucoup d'argent pour faire un hub.
Ces débats révèlent bien la "capacité [des festivals]à fonctionner comme symptômes de multiples processus en cours" (Frodon 2013, 30). Ils sont d'abord le signe d'enjeux extra-cinématographiques et montrent en quoi l'existence d'un festival de cinéma s'inscrit dans des questions de politique locale. Ces débats indiquent par ailleurs que le festival est parvenu à identifier des interlocuteurs de la rive sud qui ne sont plus seulement des réalisateurs auxquels il s'agit de présenter les aides qui peuvent être sollicitées par eux, mais qui sont également des producteurs, des distributeurs et des exploitants de salles avec les attentes desquels il faut compter pour que le festival conserve et élargisse son attractivité.
Si le Cinemed entend rester une vitrine tout en jouant un rôle nouveau de marché économique, comprendre la place qu'occupe actuellement le festival dans le champ de l'aide à la production et à la diffusion des films nécessite d'examiner les chiffres de plus près. Pour cela, nous nous intéresserons à la circulation d'un film en développement (Téléphone arabe de Sameh Zoabi, 2010) dans deux festivals.
Téléphone arabe a obtenu une bourse d'aide au développement à Montpellier. Depuis 1991, 76 longs métrages de fiction ont reçu une bourse allant jusqu'à 7000 euros. 425 000 euros d'aide ont ainsi été attribués, mais 26 films seulement ont été réalisés. D'après un document publié sur le site du festival, sur ces 26 films, 20 ont été distribués en France (5). Il faut cependant ajouter à cette liste le film Noor (Çağla Zencirci et Guillaume Giovanetti, 2012), qui avait obtenu la bourse d'aide au développement du CNC à Montpellier en 2006, et qui est sorti en salle en avril 2014.
Téléphone arabe, a participé à la bourse d'aide au développement de Montpellier en 2008. Cela signifie que le réalisateur a pu bénéficier pendant le festival de rendez-vous avec des professionnels (producteurs, télévisions, fonds d'aides, etc). Il a finalement obtenu une dotation équivalant à une aide de 4 000 euros (dotation Kodak de 3 000 mètres de pellicule de tirage ou 1 000 mètres de pellicule négative). Or, en 2007, le film avait déjà obtenu 25 000 dollars au Festival international du film de Dubaï lors de l'atelier de coproduction. Finalement, Téléphone arabe obtient l'Antigone d'or à Montpellier en 2011, ce qui signifie qu'il obtient 15 000 euros de la ville de Montpellier attribués comme suit : 6 000 euros au réalisateur et 9 000 euros à la société de distribution.
Par cette rapide comparaison, nous ne prétendons absolument pas rendre compte du complexe montage financier du film, mais nous voudrions montrer deux choses : d'une part, qu'il existe un évident décalage entre les moyens économiques des deux festivals mentionnés. D'autres part, que l'existence du Festival international du film de Dubaï, qui fait partie des festivals ayant "reconfiguré les circuits dans lesquels les films produits par la région sont valorisés (6)", n'exclut pas que Cinemed reste identifié par les réalisateurs de la région MENA comme l'un des festivals pouvant contribuer au développement de leurs projets. Notons par ailleurs que, si Téléphone arabe avait un distributeur dès l'origine du projet, ce distributeur (Memento) s'est désengagé une fois le film fini et le prix reçu à Montpellier a aidé les producteurs à convaincre un autre distributeur (Eurozoom) de sortir le film en salle, "les dotations l'aidant sans doute à assurer la promotion du film (les sous-titres étaient déjà faits) (7)."
Nous étant auparavant intéressés à la visibilité croissante des débats concernant la production et la circulation des films dans un festival destiné, à sa naissance, à diffuser des cinématographies peu connues auprès d'un public local et à discuter des films sous un angle esthétique et identitaire, "la question de la Méditerranéité pass[ant]au second plan (8)", il nous semble important de montrer en quels termes ces questions se posent dans les festivals de Tétouan et Alger. En 2013, le Festival du cinéma méditerranéen de Tétouan organisa un colloque intitulé Coproduction et distribution en Méditerranée, colloque auquel était également associé Euromed Audiovisuel. Dans le catalogue du festival, Nourddine Bendriss - membre fondateur des "Amis de cinéma de Tétouan", association qui est à l'initiative du festival - introduisait cet événement de la manière suivante :
"Le cinéaste du Sud sollicite auprès de fonds européens un soutien financier pour pouvoir tourner son film. (
) Aux dires de certains observateurs, par de subtils détours juridico-financiers, la stratégie de la coproduction initiée par le Nord bénéficie davantage à ce dernier. (
) C'est dire le caractère factice de cette collaboration et l'ampleur du décalage entre les attentes du cinéaste du Sud et la disposition des promoteurs de la coproduction dans le Nord. (
) si la coproduction entre le Nord et le Sud nourrit tant de frustrations (comme on peut le relever dans certains festivals méditerranéens), alors il serait peut-être plus judicieux de se tourner vers ses voisins et d'envisager avec courage la perspective d'une réelle stratégie de coopération Sud-Sud. Mais, cet objectif (
) se heurte à un obstacle majeur. En effet, contrairement à ce qu'on pense, ce n'est nullement les difficultés de faire des films qui freinent la volonté de coproduire, mais plutôt l'absence ou l'érosion du réseau de distribution."
Si Tétouan et Montpellier sont semblables en ce sens qu'ils font appel à des personnalités issues du programme Euromed Audiovisuel pour réfléchir à ces questions, les manières d'aborder celles-ci sont donc très différentes. Où Montpellier se pose la question de savoir comment devenir une plateforme pour les coproductions Nord-Sud, Tétouan se pose au contraire la question de savoir comment échapper à ces coproductions et pointe le manque de distributeurs dans les pays du Sud.
Dans le cas du cinéma national, ce problème - ainsi que l'inquiétante tendance à la fermeture des salles dans le pays (Dwyer 2011, 327 et 334) - n'interdit pas l'exploitation des films marocains puisque C'est eux les chiens (2013) du réalisateur Hicham Lasri, qui était programmé hors-compétition lors du FICMT en avril 2014, sortait en salle à la même période. Projeté dans le cadre de la compétition long métrage, Secrets d'oreiller (2013) de Jillali Ferhati devrait également sortir au Maroc en octobre 2014 (9). En revanche, ainsi que l'indique notamment le "box-office par nationalité du film" publié en ligne par le Centre cinématographique marocain (CCM), les films des autres pays arabes, ne sont - à l'exception de films égyptiens - pas visibles en salle en dehors des festivals (CCM 2013, 29).
Les organisateurs du festival de Tétouan annoncent 32 000 spectateurs présents lors de la dernière édition du festival (10). Ayant assisté à cette édition, nous pouvons - sans avancer de chiffres - dire que les projections d'Odet el feran (de Nermeen Salem, Mohamed Zedan, Mohamad El-Hadidi, Mayye Zayed, Hend Bakr, et Ahmed Magdy Morsy, 2013), de Palestine Stereo (de Rashid Masharawi, 2013), et de Secrets d'oreiller ont en particulier attiré un très large public. On remarque d'ailleurs dans le programme, que les projections des films italiens, grecs ou espagnols ont le plus souvent lieu en après-midi, ce qui vise sans doute à permettre l'accès du plus grand nombre aux productions nationales ou arabes qui semblent davantage appréciées. Remarquons enfin que la salle était bien moins remplie lors de la projection du film Il va bientôt pleuvoir (de Haider Rashid, 2013) et que le public était particulièrement agité, ce que nous attribuons notamment au fait que le film était majoritairement parlé en italien et sous-titré en anglais.
La question du sous-titrage n'est en effet pas sans importance. Les organisateurs des Journées du film méditerranéen d'Alger ont d'ailleurs fait le choix de montrer uniquement des films sous-titrés en français suite au mécontentement du public lors des séances sous-titrées en anglais pendant la première édition (11). L'objectif est bien entendu de faire en sorte que ces films soient accessibles au public, mais il faut signaler que cela rend les programmateurs de ces rencontres dépendants du marché français.
Méditerraciné constitue un palliatif à l'absence d'exploitation en salles à Alger des films de la région MENA notamment. C'est ce qu'indiquait un texte de présentation du festival lors de sa première édition : "Dans le cinéma mondial actuel, les pays méditerranéens apportent une contribution de plus en plus importante et les metteurs en scène, comédiens et autres professionnels du 7e art se distinguent régulièrement. (
) Mais jusque là, les cinéastes et cinéphiles algériens n'avaient pas accès aux productions entrant dans ce cadre géoculturel (12)." L'édition 2013 a par exemple donné lieu, d'après l'AARC - l'Agence algérienne pour le rayonnement culturel qui organise ces journées en partenariat avec la société de diffusion et de production MD Ciné - à la première projection d'Omar (Hani Abu-Assad, 2013) en Algérie. Il faut préciser que ce festival n'est pas la seule initiative qui permet actuellement de montrer des films sud-méditerranéens en Algérie. Les films Mort à vendre (Faouzi Bensaïdi, 2011) et Winter of discontent (Ibrahim El Batout, 2012) avaient par exemple déjà été programmés lors des Rencontres cinématographiques de Béjaïa en juin 2013. Quant au film Yema (Djamila Sahraoui, 2012), sa projection dans les cinémathèques de plusieurs villes algériennes a été annoncée dans la presse en mai 2014.
Méditerraciné serait ainsi l'une des initiatives qui, parmi d'autres, permet actuellement de montrer ce type de films. L'un des effets de ces rencontres a par ailleurs été l'achat des droits du film tunisien Le Royaume des fourmis (Chawki Mejri, 2012) par la télévision algérienne. Alors que les acheteurs ne vont pas spontanément chercher des films tunisiens ou marocains, Méditerraciné, ainsi que d'autres festivals algériens - tel celui consacré au cinéma maghrébin - devraient, selon l'interlocuteur proche de l'organisation de cet événement qui nous a accordé un entretien, permettre la création d'un marché télévisuel. Bien que les Journées du film méditerranéen d'Alger aient d'abord pour objectif de permettre aux cinéphiles algérois de découvrir des films méditerranéens en salle, on voit donc que celles-ci peuvent servir d'occasion pour tenter de diffuser les films de la région de manière plus large (13).
En attendant la création d'un véritable marché cinématographique et audiovisuel régional, on peut noter que les festivals de cinéma méditerranéen de Tétouan et d'Alger sont déjà le lieu d'une forme de coopération Sud-Sud, et il est important de remarquer que si le festival de Montpellier constitue un point important du réseau de festivals de "cinéma méditerranéen", il n'en constitue pas un centre unique. En étudiant les programmes des trois festivals, nous pouvons par exemple remarquer que Méditerraciné semble entretenir davantage de relations avec le festival de Tétouan qu'avec celui de Montpellier. Ces relations algéro-marocaines se sont notamment manifestées dans la programmation du festival de Tétouan à travers une rétrospective consacrée au cinéma algérien en 2013, soit la projection de 17 films algériens, auxquels s'ajoutait la sélection en compétition du film Yema déjà cité, et qui n'a pas été montré à Montpellier. En retour, on remarque par exemple, que les Journées du film méditerranéen d'Alger ont programmé le film croate Le Chemin de Halima (Arsen Anton Ostojic, 2012), qui n'a pas été montré à Montpellier, mais qui avait gagné le grand prix du festival de Tétouan, et où il avait été projeté avec des sous-titres français, ce qui rendait la sélection de ce film croate plutôt que d'un autre film de ce pays assez évidente pour les programmateurs de Méditerraciné.
Bien que les trois festivals méditerranéens compétitifs - à savoir Montpellier, Tétouan et Bruxelles - lancent un appel à films, il semble évident lorsque l'on analyse les programmes, que certains films projetés le sont en raison de leur découverte dans d'autres festivals. Cinemed tente d'ailleurs manifestement d'être un lieu qui permet aux professionnels de repérer des films. Parmi les dispositifs mis en place en direction des professionnels - nous pensons en particulier aux programmateurs d'autres festivals - on peut en effet souligner l'existence d'un espace de visionnage qui permet de consulter les films sélectionnés par le festival en dehors des séances publiques qui leur sont consacrées.
En prenant comme point de départ le dernier film cité, à savoir Le Chemin de Halima qui a été sélectionné à Tétouan, à Alger, à Bruxelles - où il a remporté une mention spéciale - et dont la projection a également été annoncée par les organisateurs de Cinéalma, l'âme de la Méditerranée pour ses neuvièmes rencontres cinématographiques (14), nous allons à présent nous intéresser à la circulation de quelques films, ainsi qu'aux enjeux liés à la spécificité de ces festivals qui mettent les films de la région MENA en présence de films issus de pays européens.
Dès le départ du film Le Chemin de Halima, le contexte géopolitique est posé par une phrase qui annonce implicitement le conflit à venir entre chrétiens orthodoxes et musulmans en ex-Yougoslavie. C'est ce contexte, nous semble-t-il, qui a pu fonder l'impression de proximité de ce film avec l'un des aspects qui dominent actuellement l'imaginaire méditerranéen.
Car les images quant à elles - des plans de paysages brumeux et enneigés notamment - vont plutôt à l'encontre de l'imaginaire méditerranéen géographique longtemps dominant (15).
Une critique publiée par un journaliste algérien dans El Watan après la projection du film lors du festival de Tétouan retient notre attention : "Les charniers de la Bosnie dévoilent l'horreur. Les exécutions extrajudiciaires ne sont certes pas une invention balkanique, mais les victimes furent si nombreuses que le monde civilisé devrait avoir honte. Comme demain il le sera après la fin du conflit syrien ! (
) [Le Chemin de Halima] devrait inspirer ceux, qui en Algérie, continuent d'ignorer dans leurs créations artistiques, cinématographiques surtout, les violences des années 1990 (16)."
De manière semblable, lors des IIes Rencontres internationales des cinémas arabes (Marseille), Sofiane Hadjadj, qui animait un débat après la projection du film de Karim Moussaoui intitulé Les Jours d'avant (2013) proposait de considérer ce court métrage réalisé en Algérie comme une mise en scène de la violence universelle et ajoutait que Les Jours d'avant, s'il était doublé en serbe, pourrait donner le sentiment que l'action se déroule dans ce pays à la même période.
Le film a, comme nous l'avons déjà signalé, finalement été montré à Alger en novembre 2013. L'une des choses qui frappent le plus dans la programmation des Journées du film méditerranéen d'Alger, c'est que les films de la région MENA ne s'y trouvent en présence d'aucun film espagnol ou français, mais plutôt en présence de films réalisés en Slovénie, en Bosnie et en Croatie. Cette singulière géographie du cinéma méditerranéen nous semble tout à fait symptomatique.
Que le cinéma méditerranéen soit désormais souvent défini par un imaginaire de conflits, de trajets empêchés - Retour à Hansala (Chus Gutiérrez, 2008) et Harragas (Merzak Allouache, 2009) ont par exemple été montrés en 2009 à Montpellier, année où le film Ajami (Scandar Copti et Yaron Shani, 2009) a remporté l'Antigone d'or (17) -, d'amours interdits et de tentatives de réconciliation en tout genre, davantage que par des traits climatiques et géographiques, la présence du film Only in New York (2013) du réalisateur Ghazi Albuliwi à Montpellier et à Bruxelles - où il a chaque fois remporté des prix ou des mentions spéciales - le montre bien. Notons d'abord que cette uvre est une coproduction franco-américaine. Remarquons ensuite que l'action de ce film se situe entièrement aux États-Unis. Dans Only in New York, un jeune homme d'origine palestinienne contracte un mariage blanc avec une israélienne afin d'obtenir d'elle l'argent nécessaire pour fuir ses parents qui, nous dit le synopsis publié par le Cinémamed, "veulent absolument lui trouver une épouse musulmane (18)." Le film montre longuement leur difficile cohabitation mais les deux personnages finissent (évidemment) par tomber amoureux l'un de l'autre.
Malgré la diversité des films montrés dans les festivals de "cinéma méditerranéen", la réception critique des films, leur circulation et les différents palmarès nous indiquent que certains enjeux sont plus lisibles que d'autres pour les spectateurs en attente de "sujets méditerranéens". Un court billet publié dans la revue Positif en décembre 2013 retient notre attention :
"En une seule journée, le foisonnant Cinemed (festival international dédié au cinéma méditerranéen) me plonge dans l'ambiance âpre et languissante d'un village israélien (Funeral at Noon, du très prometteur Levaya Bazaharaim) avant de m'immerger dans le dernier zoo de Palestine via Girafada, un conte tendre et souriant signé Rani Massalah. Tragédie et humour : ces deux territoires, pas nécessairement antagonistes, eux, symbolisent bien l'espace méditerranéen (19)."
Cette dernière phrase laisse entendre que l'espace méditerranéen est compris par l'auteur comme un espace médiateur, les territoires israéliens et palestiniens apparaissant alors comme des corps étrangers à cet espace. Cependant, le simple choix de voir ces films plutôt que d'autres (quatre films sont projetés simultanément pendant la majorité du festival) et de leur consacrer son compte-rendu indique bien une forme d'attente particulière de la part de l'auteur à l'endroit des films réalisés dans ces territoires en conflit. Ce paradoxe rappelle en fait l'ambiguïté caractéristique des rapports qu'entretiennent la question euro-méditerranéenne et la question israélopalestinienne. " En 1995, explique Dorothée Schmid, les Européens ont officiellement choisi de séparer strictement le suivi du conflit israélo-arabe du Processus de Barcelone. Un appareillage institutionnel et déclaratif exceptionnellement complet a été mis en place dans le cadre de la PESC [la politique étrangère et de sécurité commune de l'Union européenne]afin de suivre le conflit. Mais l'Europe reste, dans le même temps, le premier bailleur de fonds de l'Autorité palestinienne, et cette aide est dispensée, pour l'essentiel, à travers les canaux de coopération de Barcelone (20)." Tout en laissant entendre que le conflit israélo-palestinien est étranger à une Méditerranée caractérisée par la coexistence pacifique d'univers variés, l'auteur de Positif ne peut s'empêcher de mentionner un conflit qui, bon gré mal gré, est inextricablement lié à l'imaginaire méditerranéen. Bien que le festival de Tétouan ne montre aucun film israélien, n'activant donc pas l'idée d'un potentiel dialogue interculturel favorisé par la projections de films issus de territoires en conflit dans un même espace, la programmation du film Palestine Stereo - qui met en scène le "dialogue de sourds" interminable des dirigeants politiques et dont le personnage principal est littéralement devenu sourd-muet suite à un bombardement - lors de la dernière édition du FICMT indique que la question du dialogue empêché est présente de manière au moins métaphorique.
Prenant pour sujets des "problèmes de communication" entre les différents protagonistes ou des conflits liés à la religion des différents personnages, Téléphone arabe, Le Chemin de Halima, Only in New-York et Palestine Stereo participent d'une redéfinition en cours de l'imaginaire méditerranéen. L'unité de cette région n'est plus aujourd'hui comprise en fonction d'un climat au sens des conditions météorologiques d'un espace géographique, mais d'un climat au sens d'une atmosphère socioculturelle et politique commune à plusieurs pays de cette région. L'un des traits majeurs de l'évolution de l'imaginaire méditerranéen dont rend bien compte la place actuellement occupée par ces films dans les festivals de "cinéma méditerranéen" tient également à un déplacement géographique. Un essai de classification par nationalité de l'Antigone d'or permet de constater que l'Italie, qui avait remporté la majorité de ces prix lors des douze premières éditions de la compétition du festival, n'a plus remporté ce prix depuis le début des années 2000. À partir du début des années 2000, Israël, la Palestine, la Turquie et la Serbie remportent la majorité des Antigones d'or (21). Cette évolution est certes liée à l'évolution des cinématographies nationales mais elle donne en retour à voir quels sont les sujets qui incarnent le mieux l'imaginaire méditerranéen contemporain. Parmi les nombreux articles à partir desquels nous avons élaboré notre analyse, citons un article publié à l'occasion de la remise des prix du festival de Montpellier en 2008 : "Croatie, Slovénie et Serbie rapprochées, par la grâce d'un porteparole improvisé et par la volonté d'un festival qui ne fait jamais autre chose que resserrer les liens entre les peuples et les cultures de la Méditerranée" (Bernède 2008).
En 2012, le festival de Montpellier a consacré une rétrospective au cinéma de Roberto Rossellini. En raison de l'intérêt que cet auteur manifestait déjà pour la question des rapports Nord-Sud et pour la question de la capacité des nations à "sortir de l'incompréhension et du conflit" (Dagrada 2000, 271), l'uvre de Rossellini n'est pas étrangère aux films contemporains qui sont prisés dans ce festival. Parce que, précisément, les films du réalisateur italien et ceux primés actuellement dans les festivals présentent des points communs thématiques, cette rétrospective nous a permis de mieux prendre la mesure du déplacement géographique des représentations de la Méditerranée. En effet, dans les films de Rossellini, ce sont souvent des rencontres problématiques entre le nord de l'Europe et son sud méditerranéen qui étaient mises en scène. L'analyse de la circulation des films dans les différents festivals de "cinéma méditerranéen", des palmarès des différents éditions du festival de Montpellier ainsi que des textes publiés par Euromed Audiovisuel - qui parle bien souvent de "cinéma méditerranéen" pour évoquer exclusivement les films réalisés dans les pays sud et est-méditerranéens - nous invite en fait à considérer l'Italie comme le passé des représentations de la Méditerranée, tandis que son présent se trouverait plus au sud et à l'est, soit dans des pays qui, en grande majorité, ne font pas actuellement partie de l'Union européenne.
Du fait du nombre croissant de festivals de "cinéma méditerranéen" - on pourrait, pour ne citer que deux exemples parmi d'autres possibles, ajouter le Medfilm festival créé en 1995 et un festival que nous avons déjà évoqué rapidement à savoir Cinéalma, l'âme de la Méditerranée, créé en 2006, aux quatre festivals que nous avons présentés - et de la manière dont les questions concernant la vie des films en dehors de ces festivals se posent au sein même de ces rencontres, il semble que nous soyons dans une certaine obligation de considérer les festivals de "cinéma méditerranéen" comme des acteurs à prendre en considération lorsque l'on s'intéresse à la circulation des films de la région MENA. Mais ces festivals sont aussi des lieux d'observation permettant de comprendre ce qui est reconnu comme "méditerranéen".
Partant de l'hypothèse qu'un film devient méditerranéen à mesure qu'il est présenté comme tel et qu'il circule dans plusieurs festivals consacrés aux films de cette région en y obtenant des prix, il nous semble tout à fait possible de dire que Téléphone arabe, Le Chemin de Halima, Only in New-York et Palestine Stereo sont des films méditerranéens. Analyser la circulation des films et la géographie des programmes des festivals de "cinéma méditerranéen", nous apparaît comme une manière de passer d'une approche qui, se dotant au préalable d'une définition de la Méditerranée, cherche à reconnaitre des traits culturels ou stylistiques propres à cette région dans les films, à une approche qui, tout en prenant en compte les raisons pragmatiques qui guident les choix des programmateurs, cherche à comprendre ce qui est reconnu comme un "sujet (
) spécifique aux pays méditerranéens (22)." Loin de l'imaginaire d'unité géographique, l'un des sujets (23) actuellement reconnu comme spécifiquement méditerranéen serait celui du dialogue empêché/espéré. Si Le Chemin de Halima fonctionne comme film méditerranéen c'est que, comme dans le cas des films traitant de près ou de loin du conflit israélo-palestinien, "la métaphore du pont ou de la croisée des chemins est devenue une sorte de formule incantatoire et les auteurs [ainsi que certains réalisateurs]ne manquent presque jamais d'en faire la clé de la région" (Todorova 2011, 96).
Allard, Ariane. 2013. "Octobre en cinéma. Partir, revenir". Positif 634 : 67-69.
Bensalah, Mohamed. 2005. Cinéma en Méditerranée : une passerelle entre les cultures, Aix-en-Provence : Edisud.
Bernède, Jérémy. 2010. "L'Antigone d'or revient au fidèle Markovic". Midi Libre : http://www.cinemed.tm.fr/UserFiles/File/Revue_presse_08/MidiLibre021108r.pdf
Braudel, Fernand. 1966. La Méditerranée et le Monde méditerranéen à l'époque de Philippe II, Tome Premier. Paris : Armand Colin.
Bromberger, Christian et Jean-Yves Durand. 2001. "Faut-il jeter la Méditerranée avec l'eau du bain ?". In L'Anthropologie de la Méditerranée. Albera, Dionigi, et al. (dir.), 733-756. Paris/Aix-en-Provence, Maisonneuve et Larose : Maison méditerranéenne des sciences de l'homme.
Centre cinématographique marocain, Bilan cinématographique année 2013 : [ http://www.ccm.ma/inter/phactualite/Bilan2013.pdf]
Dagrada, Elena. 2000. "La Peur de l'Europe vue d'Allemagne par l'Italie - à propos de Angst/La Peur de Roberto Rossellini". In Les Cinémas européens des années cinquante. Bertin-Maghit, Jean-Pierre (dir.), 265-273. Paris : AFRHC.
Delcamp, Colette, Faucher, Jacques et Henri Talvat. 1988. "Ma patrie, c'est mon travail". Actes des Ixes Rencontres de Montpellier, 75-85.
Dwyer, Kevin. 2011. "Morocco: A National Cinema with Large Ambitions". In Film in the Middle East and North Africa: Creative Dissidence. Gugler, Josef (dir.), 325-338. Austin : University of Texas Press.
Frodon, Jean-Michel. 2013. "Festivals de cinéma dans le monde arabe". In Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée 134, (dir. Devictor, Agnès) : 29-39.
Jaïdi, Moulay Driss. 2012. "Situation paradoxale d'une cinématographie en devenir". In Les Cinémas du Maghreb et leurs publics (dir. Caillé, Patricia et Martin, Florence) Africultures 89-90 : 208-218.
Laurentin, Thierry. 1990. "La Clôture du Festival de Montpellier". Le Monde, 07/11/1990.
Masson, Alain. 2010. "Montpellier 2009". Positif 587 : 66.
Millet, Raphaël. 2002. Cinémas de la Méditerranée, Cinémas de la mélancolie. Paris : L'Harmattan.
Pitiot, Pierre. 1990. "Le Festival du film méditerranéen de Montpellier. Bilan et perspective". Économie du cinéma dans le bassin méditerranéen, Le bulletin de l'IDATE. 41 : 15-20.
Pitiot, Pierre. 2009. Méditerranée, Le Génie du cinéma. Montpellier : Indigène.
Schmid, Dorothée. 2003. "La Méditerranée dans les politiques extérieures de l'Union européenne : quel avenir pour une bonne idée ?". Revue internationale et stratégique 49 : 23-32.
Todorova, Maria. 2011. Imaginaire des Balkans. Paris : École des hautes études en sciences sociales.
1. Pour consulter les programmes des différentes éditions du festival depuis 1979 : [http://www.cinemed.tm.fr/festival-.php]
2. Entretien par mail avec Monique Carcaud-Macaire, le 09/09/2014.
3. Pour plus d'information concernant les objectifs et les activités de cette association créée grâce au programme Euromed Audiovisuel et soutenue par l'Union européenne : [http://medisnetwork.net/index.php/fr]
4. Pour un exemple de compte-rendu de ces journées consacrées à la production et la distribution en Méditerranée : [http://euromedaudiovisuel.net/p.aspx?t=news&mid=21&cid=10&l=fr&did=1720]
5. "Liste des projets lauréats ayant bénéficié d'une bourse d'aide depuis 1991" : [http://www.cinemed.tm.fr/UserFiles/File/BAD_Laureats14.pdf]
6. Nous empruntons cette formule à l'argumentaire de la journée d'étude intitulée La circulation du film dans les pays du Moyen-Orient et d'Afrique du Nord Stratégies politiques, acteurs économiques et pratiques des publics. : [http://cinemamena.hypotheses.org/125]
7. Entretien par mail avec Méroé films, société de production du film Téléphone arabe, le 08/05/2014.
8. Entretien par mail avec Monique Carcaud-Macaire, le 09/09/2014.
9. Entretien par mail avec Nourddine Bendriss, le 08/09/2014.
10. [ http://festivaltetouan.org/?p=1029]
11. Entretien par téléphone avec une source proche de l'organisation des Journées du film méditerranéen d'Alger, le 30/04/2014.
12. Voir : [ https://www.facebook.com/events/182080625242051]
13. Nous ne pouvons, dans le cadre de cet article, développer cette question mais il serait utile de mettre ces propos en rapport avec d'autres initiatives et projets tels que ceux liés au Festival du film maghrébin d'Oujda. Voir sur ce sujet Jaïdi 2012 : 215-217.
14. [http://cinealma.fr/wp-content/uploads/2014/09/programme-cinealma-web.pdf]
15. Nous nous rappelons notamment que "si l'adjectif'méditerranéen' ne semble guère poser de problème au géographe lorsqu'il est appliqué à un bassin, à une végétation, à un climat et à quelques usages communs nuancés à l'envie, celui-là même est plus réservé quant on l'invite à l'employer pour caractériser des modes de vie." Bromberger et Durand 2001 : 742. Si Fernand Braudel - qui s'intéresse bien à une "unité humaine" - évoque, dès le début du premier tome de La Méditerranée et le Monde méditerranéen à l'époque de Philippe II, les montagnes et la neige (Braudel 1966 : 253 et 23-25), cette caractéristique du bassin ne semble pas faire partie de l'imaginaire cinématographique dominant comme on peut par exemple le constater à la lecture du livre de Raphaël Millet consacré aux "cinémas de la Méditerranée" qui parle d'une "mélancolie solaire, (
) ensoleillée" (Millet 2002 : 7)
16. voir : [http://www.vitaminedz.com/chemin-de-halima-ou-l-amour-a-l-epreuve-de-laguerre-19e-fes/Articles_18300_1076913_43_1.html]
17. À propos de cette édition du festival, on pouvait d'ailleurs lire dans Positif : "La Méditerranée proposait ainsi d'elle-même une photographie attristée et tourmentée, mais nullement désespérée. L'usage, si fréquent cette année, de divers procédés narratifs destinés à rapprocher des êtres d'âges, de classes, de nations différentes, témoigne au contraire d'une humanité dont il ne faut pas désespérer, puisqu'elle demeure ressemblante en dépit des querelles qui la divisent." Masson 2010 : 66.
18. [http://www.cinemamed.be/2013/fiche.php?id=films&film=213]
19. Allard 2013 : 69.
20. Schmid 2003 : 29.
21. L'Allemagne et la France sont également présentes en tant que pays coproducteurs.
22. Il s'agit de l'une des conditions de participation au Cinémamed de Bruxelles. Voir : [http://cinemamed-be.mediapole.net/upload_2014/fichiers/reglement_fr_2014_2.pdf]
23. D'autres sujets pourraient faire l'objet de développements complémentaires. Nous pensons notamment à la question de " la femme " et à celle des " révolutions ", deux sujets visibles de manière conjoncturelle dans la programmation (films et table ronde) du festival de Montpellier en 2011 et au travers des prix remportés par Les Femmes du bus 678 (Mohamed Diab, 2010) la même année.///Article N° : 13472
