L'imaginaire du cinéma comme la production des savoirs ont longtemps été dominés par le national construit à partir d'une relation mythique entre des films nationaux produits par une industrie nationale pour des publics nationaux. À y regarder de plus près, le cinéma que ce soit dans sa production, la circulation des films produits, la réception ne relève que minoritairement du national. Et l'enjeu de notre étude sera ici de situer les films réalisés par des femmes avec des financements par les pays du Maghreb afin de comprendre la tension entre les dimensions nationales et régionales toujours précaires et instables.
De nombreuses recherches ont déjà été menées sur les films réalisés par des femmes dans les pays du Maghreb (Martin 2011) et sur les réalisatrices. Outre les très nombreuses analyses de films, les recherches portent sur les réalisatrices dans une ambition nationale tunisienne (Gabous 1998), religieuse musulmane (Dönmez-Colin 2004), régionale arabe (Hillauer 2006), méditerranéenne (Laviosa et Mulvey 2009), africaine (Rollet 2013), ou maghrébine (Caillé 2009-2010, Martin 2011, Van de Peer 2014). Ces travaux sont motivés par le désir de mettre en exergue soit la place des femmes dans les industries du cinéma, soit la spécificité des films réalisés par les femmes. Dans la production des savoirs, c'est la mise en scène des stratégies d'émancipation des contraintes liées aux différentes formes de dominations sexuée, sociale et économique auxquelles les femmes en général et les réalisatrices sont soumises, qui a suscité le plus de réflexions. Ces travaux se fondent et/ ou rendent compte du contenu des films réintégrés dans un contexte de production, alors qu'une recherche sur la circulation suscite d'autres questions.
Faire des recherches sur "les réalisatrices" ne relève pas de l'évidence, d'autant que ces dernières ne revendiquent pas, voire dénoncent une appartenance à une catégorie qu'elles considèrent comme les confinant à un type de films et les empêchant ainsi de prétendre accéder au rang de cinéaste (1).
Partir du sexe des réalisatrices nous permet pourtant de mieux cerner la façon dont le genre opère dans l'accès de certains films à une distribution internationale, les processus de filtrage qui leur permet de trouver des publics au-delà des frontières et de démystifier certains rouages de la valorisation des films.
Dans cette analyse fondée sur la circulation de quarante-sept longs-métrages de fiction réalisés par des femmes entre 1978 et 2013 avec des financements marocains, algériens ou/et tunisiens, nous tenterons de rendre compte de la façon dont la dimension régionale maghrébine et le genre se construisent, l'une par rapport à l'autre de façon incrémentale, à partir de la circulation des films de ce corpus qui, en l'absence de marchés domestiques passe par l'Europe, en priorité la France. Malgré un accord de coproduction régionale intégrant la Mauritanie et la Lybie en 1994 (2), le Maghreb ne constitue pas une zone signifiante dans l'organisation du marché si ce n'est le fait que le circuit du marché des films au temps de la colonisation passait par la France et qu'il y passe encore aujourd'hui (3). Le Maghreb ne constitue pas non plus une sous-zone forte liée par des intérêts particuliers au sein d'une zone plus vaste qui pourrait être arabe ou méditerranéenne. La dimension régionale se construit davantage dans un ensemble de considérations historiques, politiques et culturelles en relation à la France, en particulier une politique culturelle inséparable de la politique extérieure et de la coopération au sein de laquelle le cinéma a été important (Prévoteau 2014). La France est aussi un pays avec 5 650 écrans nationaux qui constitue un marché privilégié pour les cinémas du monde (4). Au-delà du cinéma, l'histoire se retrouve dans les films : la dimension maghrébine depuis la France renvoie aussi à la colonisation ainsi qu'aux migrations coloniales et postcoloniales qui y sont liées.
Nous traiterons brièvement, dans un premier temps, de ce que recouvre la dimension régionale Maghreb dans les différents lieux de sa construction. Ensuite, nous traiterons de la circulation des films maghrébins par des réalisatrices à partir d'une compréhension plus globale des modèles de circulation des films qui transitent par la France, en essayant de distinguer les enjeux thématiques, esthétiques, nationaux. Les films de ce corpus sont des marqueurs identitaires, des films qui participent à la construction de cinématographies nationales. Nous réintégrerons le corpus de films à circulation internationale dans celui plus vaste des films par les réalisatrices et tenterons de comprendre quelles sont les spécificités régionales et nationales. Nous insisterons surtout sur la distribution commerciale qui, par la couverture médiatique qu'elle suscite, demeure le principal accès de ces films à la visibilité et un jalon essentiel de la valorisation des films.
La dimension "Maghreb" mise en relation avec le cinéma est la somme de trois (Bensmaïa 2003, Brahimi 2009, Martin 2011), voire cinq cinémas nationaux (Jaidi 2008), les cinémas marocain, algérien et tunisien auxquels on ajoute parfois les cinémas mauritanien et libyen. Elle se construit en trois lieux distincts, principalement depuis la France et l'Europe francophone, ainsi que dans les pays du Maghreb et enfin dans le monde académique anglophone (Caillé 2013). Outre le marché du film qui fait de la France le pays qui distribue le plus grand nombre de films de ces trois pays, les cinémas du Maghreb renvoient principalement à des festivals locaux ancrés dans des territoires rattachés à une histoire des migrations, à la promotion de la diversité et du vivre ensemble, etc. (5), et à des publications universitaires (Brahimi 1997, 2009, Chikhaoui, 2004, Caillé et Martin 2012). Dans les discours promotionnels, journalistiques et critiques, le filtrage des films et leur évaluation s'effectuent au regard des préoccupations dominantes en France vis-à-vis du Maghreb. Ainsi, les films sont considérés comme état des lieux sur la sacro-sainte condition des femmes, étalon de la modernité des cultures, de l'émigration clandestine ou de l'Islamisme, etc. Même s'ils traduisent un contexte historique, politique ou social national, ils peuvent se trouver ainsi régionalisés. Ce fut le cas de Silences du Palais (Moufida Tlatli, 1993), à la fois une fresque nationaliste et une allégorie sur la place des femmes en Tunisie à l'indépendance, qui est devenu dans la réception critique une ode au sort des femmes au Maghreb.
Les films de Tunisie, d'Algérie et du Maroc ne circulent pas dans les autres pays du Maghreb sauf à l'occasion des festivals. Dans ces pays, les "Cinémas du Maghreb" renvoient à une autre temporalité, une aspiration à de plus grandes coopérations et à un espace élargi de circulation des films qui demeure un vu pieu. Ainsi, ils donnent lieu à des manifestes signés régulièrement par des gens de la profession à Oujda en 2003, Locarno en 2005 (Jaïdi 2008), et Saint-Denis en 2012, arguant pour le développement des coopérations qui existent déjà et d'un espace de circulation des films (6). Ils sont le lieu d'un certain nombre de festivals, à Oujda au début des années 2000, puis plus récemment dans la même ville depuis 2012 où est organisé le Festival du Court-Métrage Maghrébin, ou encore le Festival Culture du Cinéma Maghrébin à Alger. Brièvement à Nabeul en Tunisie, un festival du cinéma arabe est devenu maghrébin avant de redevenir arabe. Les "Cinémas du Maghreb" font l'objet de recherches également au Maroc (Aïdouni 2008).
La production des savoirs sur le Maghreb dans les pays anglophones est liée en grande partie au développement des postcolonial studies à partir du texte fondateur d'Edward Said, Orientalism (1978), et à l'extension à l'ère francophone du projet de "dépassement par la critique de ce qui survit aujourd'hui de ce passé [colonial]dans les manières de voir et les discours qui les expriment" (Pouchepadass 2007, 174). Ce projet emprunte des outils d'analyse appliqués initialement à l'ère anglophone, dans des approches qui ont considérablement renouvelé les recherches sur la littérature et le cinéma, des productions culturelles à forte valeur identitaire (Martin 2011).
Comme toutes les autres, la catégorie "Cinémas du Maghreb" a des effets pervers. Au vu de la diversité des histoires, des industries, des cultures du cinéma nationales, elle engendre une focalisation sur des thématiques culturelles communes, en particulier les travers des sociétés arabo-musulmanes. Elle tend également à promouvoir une vision équilibrée des trois (ou cinq) cinémas nationaux au détriment donc du cinéma marocain qui est aujourd'hui beaucoup plus actif, plus divers et moins dépendant des financements étrangers. Cette catégorie régionale est étudiée à partir des films qui ont eu une circulation internationale sans une vraie réflexion sur la façon dont certains films ont reçu plus d'attention que d'autres. Elle est aussi abordée à partir de préoccupations qui sont développées en dehors des pays concernés, ce qui constitue une sorte de "déterritorialisation" (Martin 2012, Ulloa 2014).
Le Maroc dispose d'environ 70 écrans, tandis que l'Algérie compte 20 salles communales et 18 salles de cinémathèque, et la Tunisie une petite douzaine d'écrans (7). Mis à part au Maroc, pays dans lequel le box-office des films nationaux peut constituer 25 % des recettes annuelles et pour lequel quelques films comme Amours voilées (Aziz Salmy, 2008) ou la comédie Road to Kabul (Brahim Chkiri, 2012) peuvent arriver en tête des entrées avec plus de 300 000 entrées, loin devant les blockbusters américains, la distribution commerciale d'un film maghrébin ne peut être qu'internationale. En d'autres termes, faire un film avec des fonds d'un ou deux pays du Maghreb implique de viser les circuits des festivals internationaux, dans un premier temps, pour espérer ensuite une distribution en Europe. Dans un rapport à la France lié à une histoire de la colonisation et des migrations qu'elle a engendrées, à l'organisation des circuits de distribution, et à une culture du cinéma qui valorise les films du monde, les films du Maghreb restent de petits films très minoritaires d'autant que lorsque ceux-ci sortent sur les écrans, les moyens déployés pour leur distribution sont très restreints (8).
[Tableau 1 - Nombre de films sortis sur les écrans français depuis 1990
et moyenne des billets vendus]
Comme le montre le tableau ci-dessus, les films par des femmes sont plus prisés en France que la moyenne des films quel que soit le pays. Mais le tableau ci-dessous prouve également que ce ne sont pas tant les films par des réalisatrices que les films sur la condition des femmes, par des réalisateurs ou des réalisatrices, qui font grimper les chiffres. Ceux-ci correspondent à la grande période de la distribution commerciale des films "maghrébins" en France et en Europe qui se situe entre 1990, date de sortie du très populaire Halfaouine, l'enfant des terrasses (Férid Boughedir, 1990) et 2008, date de sortie de Française (Souad El Bouhati, 2008), un titre qui évoque la détermination de l'héroïne à repartir en France contre la décision de ses parents, le dernier film maghrébin sur la condition des femmes ayant trouvé la faveur des spectateurs en France. Pendant ces dix-huit années qui ne correspondent à aucune périodisation des histoires des cinémas nationaux concernés, 14 films dépassent les 100 000 entrées. Vu sous cet angle, les années fastes de la distribution commerciale du cinéma maghrébin sont clairement genrées puisqu'elles coïncident avec le succès de 10 sur 14 de ces films (9) qui sont en fait des variations sur le thème de l'émancipation des femmes aux prises entre tradition et modernité, un modèle largement conditionné par le succès des films tunisiens de Férid Boughedir et de Moufida Tlatli, Les Silences du Palais (1993) ainsi que La Saison des hommes (2000), mais aussi de Bab El Oued City de Merzak Allouache (1994), sur l'oppression d'une jeune femme par son frère, un islamiste qui écrit à son fiancé émigré en Europe.
Les films sur la condition des femmes ont connu à cette époque une distribution internationale, via la France et au-delà. Là encore les films des différents pays sont très inégalement distribués : si les films tunisiens qui incarnent le modèle caracolent en tête avec la sortie de Silences du Palais dans sept pays européens, Satin rouge dans huit pays européens, le film marocain Marock (Leïla Marrakchi, 2006) n'a circulé que dans quatre pays européens et le film algérien Rachida dans trois pays. Ces chiffres révèlent aussi au-delà de la thématique, le déclin progressif de l'appétence des publics français et européens pour les films maghrébins.
[Tableau 2 - Box office des films sur la condition des femmes]
Qu'elle soit traitée par le biais de la comédie douce-amère ou du drame, ce sont la domination, l'oppression, l'enfermement et l'absence de liberté liés à leur sexe bien plus que la spécificité d'un univers de femmes qui sont explorés. Rares sont les personnages de femmes fortes qui s'approprient le pouvoir et qui comme Délice Paloma (Nadir Moknèche, 2007) font recette. Même si l'issue est assez sombre, ce dernier film renouvelle le récit avec des personnages de femmes prêtes à tout pour jouer à armes égales avec les hommes, quels que soient les moyens, en s'appuyant sur la très charismatique actrice et chanteuse de cabaret, Biyouna.
Ceci ne veut néanmoins pas dire que tous les films qui ont trouvé des publics en France et en Europe sont des films sur la condition des femmes, ni que les récits sont construits autour de protagonistes femmes luttant contre l'oppression :
[Tableau 3 Films/Box-Office]
Ces autres films montrent la présence du cinéma algérien sur le marché français avec trois films sur quatre, en particulier celle du réalisateur Rachid Bouchareb dont les films font les plus gros scores. Ces titres révèlent aussi une bien plus grande variété tant dans les thématiques que dans les genres, allant d'un film d'auteur financé par l'Algérie comme Little Sénégal sur l'esclavage et les migrations transcontinentales, à une fresque historique grand public comme Hors-la-loi (12), une comédie grand public et un film d'auteur sur les enfants des rues au Maroc. En filigrane également, ces titres rappellent le moindre succès des films marocains dont le développement est à contrecourant de la désaffection française et européenne pour les films maghrébins. Malgré certaines grosses productions très majoritairement françaises comme la comédie Rock the Casbah (Leïla Marrakchi, 2012) avec des actrices de renom pour une distribution arabe internationale : la célèbre palestinienne Hiam Abbas, la réalisatrice et actrice libanaise Nadine Labaki et l'actrice marocaine Lubna Azabal. Avec un récit centré sur des personnages féminins et une distribution Pathé sur 90 copies, ce film grand public ne totalise malgré tout que 63 000 entrées en salles, ce qui demeure le meilleur score des années 2010 après Hors-la-loi.
Ces chiffres nous montrent comment l'exploitation en France des films coproduits avec les pays du Maghreb construit la dimension Maghreb autour de problématiques le plus souvent genrées et sexuelles, et subsidiairement historiques, sociales et ethniques, le choix des films étant lié à la thématique plutôt qu'aux préoccupations formelles. Ainsi les films de Naceur Khémir, plus exigeants formellement et thématiquement, ne rencontrent comparativement qu'un succès très timide. Si les coproductions maghrébines ont circulé principalement entre la France et le Maghreb, elles ont aussi circulé dans d'autres pays. Or cette circulation dans le reste de l'Europe reste moins liée à la condition des femmes. La distribution dans les autres pays d'Europe est davantage liée à la taille des productions, d'où l'avantage des grosses productions et des réalisateurs à carrure internationale, Rachid Bouchareb en tête. Ce sont aussi les films d'auteur avec un projet esthétique, comme Cheval de vent de Daoud Aoulad Syad (2002), www :what a wonderful world de Faouzi Bensaïdi (2006) qui ont eu une distribution internationale ou encore des films sur la thématiques de l'islam avec Le Grand Voyage (2006). Si on examine la circulation des films par des femmes au regard de la construction des protagonistes et des récits, ces résultats montrent aussi que le nombre des entrées est proportionnel à l'oppression et à la réclusion des femmes des milieux plus populaires et à l'enjeu de la sexualité (Caillé 2007), ce qui soulève la question du rapport entre édification et au plaisir de fictions "exotisantes" dans la relation des spectateurs en France aux cinémas maghrébins et plus largement du monde.
Cependant, l'attrait pour des films maghrébins largement centrés sur des femmes opprimées s'avère aller à contrecourant des histoires nationales du cinéma par des femmes. Les premiers films par des réalisatrices dans les trois pays mettaient en scène des femmes protagonistes libres qui assumaient leurs choix de vie et qui s'arrogeaient une puissance d'agir. En d'autres termes, les histoires de ces cinémas nationaux n'ont en fait rien à voir avec l'histoire transnationale des "Cinémas du Maghreb" une catégorie qui s'est construite avant tout de l'extérieur par les processus de sélection de la distribution commerciale, de la programmation des festivals.
Nous avons recensé ci-dessous tous les films réalisés par des femmes entre 1978, date de production de Fatma 75 en Tunisie par Selma Baccar, et 2013 avec des financements d'un ou plus rarement de deux pays du Maghreb, ainsi que le nombre de réalisatrices.
[Tableau 4 - nombre de réalisatrices]
Que nous indiquent ces chiffres ? Les films réalisés par des réalisatrices avec des financements maghrébins constituent un phénomène récent puisque seuls onze films ont été produits jusqu'à l'an 2000 et trente-six en l'espace des quinze dernières années. Ces chiffres mettent en exergue l'écart de 1 à 3 qui existe entre la production en Algérie et celle au Maroc, la Tunisie se situant entre les deux. L'augmentation rapide des chiffres est liée presque uniquement au fort développement du cinéma marocain. Dans ces termes, cet accroissement du nombre de films ne signale pas proportionnellement un plus grand nombre de réalisatrices. Les films par des réalisatrices représentent moins de 10 % des films produits. Le nombre moyen de films est bien moindre chez les réalisatrices que chez leurs homologues masculins, aucune des réalisatrices pionnières toujours en activité n'est parvenue à faire plus de quatre films de cinéma au Maroc alors que nombre de leurs homologues masculins ont des filmographies qui font le double allant parfois même jusqu'à la vingtaine de films. En Tunisie, aucune réalisatrice n'est parvenue à tourner plus de trois films de cinéma, et jusqu'à très récemment seule Raja Amari formée en France et dont les courts-métrages avaient été remarqués, avait pu passer au long-métrage.
Sur un corpus de 47 films, 14 films sont des productions nationales et 33 films sont des coproductions internationales dont 18 avec la France, 9 avec d'autres pays d'Europe principalement des pays francophones, et 7 sont des coproductions maghrébines (principalement entre la Tunisie et le Maroc). Les schémas de la circulation des films tendent à suivre ceux de leur production, des migrations de leurs auteurs, pour la formation, le travail ou la vie personnelle (13). Les premiers films ont été financés initialement par les télévisions algériennes et tunisiennes. Depuis lors, les coproductions internationales entre un pays du Maghreb et un pays d'Europe, le plus souvent la France, sont la norme. On note depuis 2008 un retour vers les pays du Maghreb pour des réalisatrices qui vivent en France, en Europe ou ailleurs. C'est le cas de Souad El Bouhati qui vivant en France est allée chercher un financement au Maroc pour Française (2008), ou de Zakia Tahiri, une actrice marocaine, qui avait coréalisé des films avec Ahmed Bouchaâla sur des financements français avant de se tourner vers le Maroc pour Number One, une comédie.
Nous tenterons maintenant de mettre en exergue les spécificités nationales
afin de comprendre ce que la dimension régionale dans sa construction néglige, transforme ou efface.
Les films réalisés par des réalisatrices au Maroc
C'est au Maroc qu'on compte le plus grand nombre de films réalisés par des réalisatrices, 23 films pour quatorze réalisatrices, des films qui sont d'une bien plus grande diversité. Ainsi, 6 films au total se concentrent sur des protagonistes masculins, des couples ou une famille. En outre, pour 7 des films de notre corpus, les réalisatrices ne sont pas l'auteure du scénario. Enfin, les films réalisés plus récemment par de nouvelles entrantes sont des films réalisés sur de petits budgets, comme par exemple Tawnza (2013) de Malika El Manong.
Comme nous l'avons déjà indiqué, ce sont les films marocains qui s'exportent le moins. Moins d'un tiers des films par des femmes a eu une distribution en France, deux films en Allemagne, aux Pays-Bas et en Suisse, un film en Espagne et en Belgique. Le Maroc qui compte encore 59 écrans, investit massivement dans la production par le biais des aides sélectives accordées par le Centre Cinématographique Marocain (CCM) produit davantage de films de genre, et produit des comédies populaires destinées à un public national.
Il est de ce fait moins dépendant de l'Europe pour la production et pour la circulation des films que ne le sont la Tunisie ou l'Algérie. 7 films de notre corpus sont des productions nationales, 16 des coproductions internationales dont 7 avec la France et autant avec un autre pays européen, 2 avec la Tunisie.
On distingue deux types de réalisatrices, celles qui travaillent depuis le Maroc et ont une trajectoire nationale, comme Farida Bourquia, auteure du premier film marocain par une femme en 1982, La Braise. Travaillant principalement pour la télévision, Bourquia a réalisé trois longs-métrages de fiction pour le cinéma à partir de scénarios qui ne sont pas les siens. Farida Benlyazid en a réalisé quatre, dont l'un, Juanita de Tanger / La Vida perra de Juanita Narboni (2005), est une adaptation scénarisée par Gerardo Bellod d'un roman espagnol sur Tanger. À des lieux du cinéma de l'émancipation des femmes opprimées à la tunisienne, Benlyazid pratique un type de narration issu du conte et refuse le réalisme social misérabiliste qu'a créé la rencontre entre le cinéma d'auteur et les préoccupations liées au Maghreb. Elle privilégie le retour heureux d'une femme vers l'islam dans Une porte sur le ciel (1988), le conte fabuleux de Keid Ensa inspiré des Mille et Une Nuits, sur une femme qui conquiert son partenaire par la ruse, le film qui a fait le plus d'entrées au Maroc en 1999. Et Narjiss Nejjar qui a déjà réalisé trois longs-métrages de fiction, et là encore avec des protagonistes femmes passionnées pour lesquelles les choix sont ceux du désir quel qu'en soit l'issue.
Une deuxième catégorie de réalisatrices travaille depuis la France. Leila Marrakchi qui a réalisé deux longs métrages de fiction croise les dimensions sexuées, sociales et sexuelles pour explorer l'hypocrisie des classes aisées et urbaines. Souad El Bouhati avec Française (2008) travaille le récit d'émancipation à partir de l'expérience migratoire du retour subie par les enfants tandis que Zakia Tahiri qui avait travaillé à la production et à la réalisation en France, fait au Maroc une vraie comédie marocaine sur le machisme, Number One (2007). Toutes deux documentaristes, Leila Kilani construit dans Sur la planche (2010) un personnage de bad girl qui tourne radicalement le dos au récit d'émancipation, tandis que dans L'Enfant endormi (2004), une coproduction belgo-marocaine et le film le plus primé de Belgique (14), Yasmine Kassari explore la solitude des femmes dont les hommes ont émigré. Les films de ces trois réalisatrices construisent le récit d'émancipation dans une économie globalisée, réinjectant une dimension sociale transnationale sans pour autant remettre en cause la dimension nationale.
Ce sont les coproductions internationales par des réalisatrices travaillant depuis l'Europe qui ont été distribuées internationalement dans les cinémas et éditées en VHS et DVD. Sept films sont ainsi sortis en France, mais seulement l'un d'entre eux par une réalisatrice nationale. Il peut paraître paradoxal que la capacité des réalisatrices à faire un plus grand nombre de films soit davantage liée à l'ancrage national. En d'autres termes, la circulation internationale des films n'est pas un gage assurant aux réalisatrices un accès plus facile aux financements. Les films réalisés par des femmes sont sortis sur les écrans au Maroc et ont été diffusés à la télévision, que ce soit ceux des réalisatrices ayant une aura nationale ou internationale. En outre, la mise en ligne sur YouTube d'un certain nombre de films avec le consentement de leurs auteures a considérablement accru l'accès aux films par des réalisatrices au rayonnement plus "national" (15).
Les films réalisés par des réalisatrices en Algérie
Avec seulement huit films pour six réalisatrices, dont trois productions nationales par la Radio-Télévision Algérienne dans les quinze premières années, puis quatre coproductions avec la France, et une coproduction avec la Tunisie, les films par des réalisatrices avec du financement algérien constituent une production trop erratique pour qu'il soit possible d'en tirer des généralités. Une seule constante traverse le cinéma algérien plus largement : six de ces films sont centrés sur l'histoire nationale douloureuse vue de la perspective des femmes. Dans ces termes, certains films ont une dimension presque allégorique, que ce soit La Nouba des femmes du Mont Chenoua (1978) d'Assia Djebar qui en voulant réinscrire la voix et la participation des femmes à l'histoire capte aussi les silences, ou Yéma (2012) de Djamila Sahraoui dont la protagoniste enterre tour à tour ses deux fils ayant participé, chacun de leur côté, à la guerre civile.
Quatre films sont sortis sur les écrans français, dont Rachida (2002) de Yamina Bachir-Chouikh, film emblématique sur les années de la terreur et de très loin le plus populaire, ainsi que Barakat (2006) de Djamila Sahraoui, un autre film à la fois sur la guerre civile et l'oppression des femmes. Tout en étant liés par le récit à une histoire nationale, la dimension expérimentale de certains films comme La Nouba peut surprendre. De la même façon, Z'har (2008) de Fatma Zohra Zamoum, dans une mise en scène distanciée, met deux récits en parallèle, celui de la rencontre entre un homme sans identité et une femme qui tente de rejoindre Constantine, et celui de la réalisatrice qui fait un repérage pour le tournage de ce film.
Les derniers films par des femmes plus intimistes ont délaissé la violence des conflits politiques pour celle des rapports hommes-femmes dans la famille, dénonçant les effets du patriarcat et du machisme. À l'exception de la productrice et réalisatrice Nadia Chérabi-Labidi qui vit et travaille en Algérie et fut même récemment ministre de la Culture, les réalisatrices algériennes vivent entre la France et l'Algérie. C'est le cas de Djamila Sahraoui, une documentariste qui a longtemps travaillé pour la télévision française ou de Fatma Zohra Zamoum, une romancière passée plus récemment au cinéma.
Si les films algériens sont proportionnellement plus nombreux à circuler en France, les films par des réalisatrices ne dominent pas la distribution, d'autant que trois d'entre eux sont pratiquement invisibles. Le très emblématique Rachida qui a attiré un plus large public en France et eu une sortie confidentielle dans trois autres pays européens, reste une exception. Les trois autres films par des femmes distribués en France, n'ont pas vraiment trouvé leur public. Yema (2012), de Djamila Sahraoui, un beau film très classique dans son récit et sa facture, qui a reçu le Yennenga d'argent au Fespaco en 2013, a fait seulement 10 000 entrées. Par contre, ces films ont été plus accessibles en DVD, même si La Nouba des femmes du Mont Chenoua qui a suivi la trajectoire professionnelle de la réalisatrice, n'est disponible qu'aux États-Unis.
Les films réalisés par des réalisatrices en Tunisie
On compte en Tunisie seize films réalisés par dix réalisatrices, dont quatre productions nationales, sept coproductions avec la France, une avec la Belgique, une autre avec la Suisse et quatre avec le Maroc. Le premier film Fatma 75 de Selma Baccar (1978) censuré jusqu'en 2005 a depuis suscité peu d'intérêt. Comme au Maroc, on peut distinguer les réalisatrices avec un parcours national, comme Selma Baccar ou Kalthoum Bornaz, celles avec un parcours à cheval entre la Tunisie et l'Europe francophone, comme Moufida Tlatli, Raja Amari, toutes deux formées en France et Nejia Ben Mabrouk, formée en Belgique, cette dernière auteure du remarqué La Trace (1982) n'a pas été à même de faire un second long-métrage. Nous spéculerons sur le succès des réalisatrices qui ne semble pas lié uniquement au contenu mais plutôt au réseau de l'école du cinéma en France. Comme nous l'avons déjà noté, ce sont les films sur l'oppression qui ont suscité le plus vif intérêt en Europe. Les films de Selma Baccar qui plantent des personnages de femmes émancipées dans des reconstitutions historiques n'ont jamais été distribués au-delà de la Méditerranée. Et lorsque dans Les Secrets (2010), Raja Amari quitte le naturalisme social pour créer des personnages figés dans le temps et dans l'espace par des blessures psychiques dont l'origine reste mystérieuse jusqu'à une crise violente et inattendue, ce même public ne la suit plus.
À l'inverse, sept de ces films sont sortis avec succès sur les écrans français et au-delà, sept films sont également sortis en VHS et/ou DVD alimentant ainsi les fonds de nombreuses bibliothèques municipales. Malgré la popularité internationale de ces films, malgré des courts-métrages remarqués, les jeunes réalisatrices ont eu plus de difficultés depuis le début des années 2000 à accéder au long-métrage jusqu'au très récent Le Challat de Tunis (2013) de Kaouther Ben N'Hia suivi de Narcisse/Aziz Rouhou (2015) de Sonia Chamkhi, tout juste terminé qui va entrer dans le circuit des festivals, à commencer par les JCC.
De 1985 à 1995, le cinéma tunisien bouillonnant en phase avec le public national, avait trouvé un fort écho à l'étranger. Depuis lors, la circulation des films tunisiens au niveau national est difficile : outre l'état de délabrement de l'exploitation, les cinéastes hommes et femmes se plaignent de la critique généralement très négative qui décourage le public, de la frilosité de la télévision qui diffuse peu de films tunisiens, et pas ceux réalisés par des femmes. D'autant que la révolution du 18 janvier qui avait suscité beaucoup d'espoirs, n'a pas tenu ses promesses tant il manque une volonté politique. La programmation des films tunisiens à la télévision demeure inexistante. La programmation du documentaire Laïcité, Inch'Allah (2011) de Nadia El Fani a mené à l'agression du gérant de l'Africart, Habib Bel Hedi, par des islamistes et à la fermeture de la salle endommagée, aux démêlés avec la justice de la réalisatrice qui ne peut actuellement retourner en Tunisie.
En d'autres termes, c'est en grande partie sur la popularité des films tunisiens qui traitent de l'émancipation par des réalisatrices et des réalisateurs que reposent les années fastes du cinéma maghrébin tel qu'il s'est construit depuis la France et l'Europe. Le récit d'émancipation qui a fait sa gloire est aujourd'hui contesté, mais la jeune génération des réalisatrices n'a pu jusqu'à très récemment accéder au long-métrage tant et si bien que le contraste entre des films maintenant plus anciens largement disponibles en VOD ou même sur YouTube et l'absence de films tunisiens contemporains par des réalisatrices reste assez frappant. Comme les personnages des Secrets, le cinéma par des femmes en Tunisie est resté figé dans le temps.
Les années fastes des "Cinémas du Maghreb" qui couvrent une petite vingtaine d'années à cheval sur les années quatre-vingt-dix et les années 2000, sont l'aboutissement d'une circulation des films qui passe par la France. La catégorie "Cinémas du Maghreb" aujourd'hui en déclin, s'est ainsi constituée avant tout de l'extérieur des pays concernés, par le travail de sélection du marché du cinéma, des organisateurs de festivals, des acquisitions des bibliothèques au vu des catalogues édités en VHS et DVD, ainsi que par des universitaires.
Ce processus de sélection et de valorisation des films destinés à la distribution commerciale qui participe à la construction de cette catégorie est clairement genré : il a réservé une place de choix aux films sur la condition des femmes et, par défaut peut-être, aux films par des femmes. Il s'est établi autour d'un corpus de coproductions entre un pays du Maghreb et un ou deux pays européens qui privilégie des thématiques culturelles plutôt que des formes, en premier lieu donc la condition des femmes, et dans une bien moindre mesure les migrations, l'intégration difficile des jeunes, l'enfance des rues, etc. Ce sont les films tunisiens, alors un cinéma national en expansion internationalement malgré le retrait de l'État et la fin de la SATPEC (16), qui ont le mieux répondu
pendant cette période à l'appétence des publics occidentaux. Cette catégorie prend largement forme autour de la popularité de certains films qui se sont trouvés régionalisés, ceux de Férid Boughedir, de Moufida Tlatli et Satin rouge de Raja Amari. Cette régionalisation ignore pour des raisons complexes des films importants sortis à la fin des années
Ces années fastes des "Cinémas du Maghreb" reposent sur des coproductions internationales visant dès le départ le marché européen, principalement des productions majoritaires françaises, alors que les critiques tendent à voir ces films comme venant de "là-bas". Pourtant, certains films n'ont été valorisés dans les pays qu'après le succès obtenu en France, comme par exemple Marock (2006) ou Satin rouge (2000). Les critiques réintroduisent ainsi un regard intermédiaire, celui d'un public régional imaginaire dans une évaluation de sa capacité à accepter la transgression des interdits (la nudité, la sexualité, l'homosexualité, etc.). La valorisation d'un film est alors liée à la capacité qu'aurait un film à secouer les rigidités des conservatismes archaïques là-bas, et transforme le regard des publics en France en un regard second, fortuit et distancié alors que ce regard est le moteur non seulement symbolique mais aussi économique de cette valorisation.
Alors même que les "Cinémas du Maghreb" se sont construits à partir de coproductions avec des pays européens, par des réalisatrices dont les trajectoires traversent la Méditerranée, ce sont les réalisatrices qui travaillent aujourd'hui à partir de financements nationaux et qui n'ont pas eu la possibilité d'exporter leurs films, qui sont jusqu'ici parvenues plus régulièrement à la réalisation de longs-métrages. Ce qui veut dire que la visibilité internationale des films ne constitue pas une garantie d'accès à des financements plus pérennes. Les réalisatrices qui travaillent pour les télévisions ont été partout plus à même de trouver des financements pour faire des films. En d'autres termes, si la catégorie "Cinémas du Maghreb" s'est construite à partir des films sur la condition des femmes et des films réalisés par des femmes, celle-ci n'a pas contribué au développement des carrières des réalisatrices. En guise de conclusion, nous spéculerons sur les effets potentiels de la multiplication des accès aux films qui a rendu plus accessible un certain nombre de films par des réalisatrices exclues jusqu'alors des circuits de distribution commerciale en Europe, notamment les films de Farida Benlyazid. Même si les chiffres accessibles prouvent que ces films peuvent rassembler rapidement un grand nombre de spectateurs disséminés, il semble que cette circulation sur les sites de partage n'ait pas encore transformé le processus de valorisation des films.
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1 - Un colloque Maghreb, Des réalisatrices et leurs films organisé dans le cadre du Panorama des cinémas du Maghreb à Saint-Denis en 2010 et auxquelles de nombreuses réalisatrices avaient été conviées, a montré leur résistance à une perspective genrée sur leurs travaux, même si les choses changent.
2 - Le texte de la convention est disponible sur le site du CCM (voir : [http://www.ccm.ma/pdf/uma.pdf]). C'est Abdel Benchenna qui a attiré mon attention sur cet accord.
3 - Voir l'article de Nolwenn Mingant dans ce volume.
4 - Le bilan du CNC pour l'année 2014 fait état de la sortie de 663 inédits de 46 nationalités différentes sur les écrans français, les films non-européens et non-américains ne
représentant que 4,8 % des entrées. Voir "Bilan 2014 : Les films, les programmes audiovisuels, la vidéo, l'exploitation, la production, la distribution, l'exportation
" Dossiers du
CNC 332 (mai 2015). [ http://www.cnc.fr/web/fr/ressources/-/ressources/6935905] (site
consulté le 20 juillet 2015)
5 - Si loin, si proche à Carcassonne et dans les villages alentours, CinéMaghreb à Brest,
Maghreb des films à Paris, Lyon, etc. Là encore les dimensions régionales sont fragiles,
le Panorama des Cinémas du Maghreb à Saint-Denis (93) né en 2008, d'un Panorama du
Cinéma marocain, est devenu depuis trois ans un Panorama des Cinémas du Maghreb et
du Moyen Orient.
6 - De telles velléités sont démenties par les comportements des acteurs de l'industrie : le
programme Euromed Cinémas destiné à soutenir la circulation des films en Méditerranée
montre l'absence d'intérêt des pays du Maghreb pour les films des autres pays de leur
région.
7 - Ce sont les chiffres du rapport produit en 2013 par Mohamed Layadi pour Euromed
Audiovisuel III.
8 - Au manque de moyens concernant le marketing des films s'ajoute le très petit nombre
de copies. Sur les dix dernières années, 29 films algériens sont sortis dont 9 d'entre eux à
5 copies ou moins.
9 - Si on considère Un été à la Goulette (Boughedir, 1996) un film sur le pluralisme religieux
dans les années 1960, comme un film sur la condition des femmes du fait de l'importance
des personnages des jeunes filles.
10 - Voir CBO - Chiffres du Box-Office [ http://www.cbo-boxoffice.com/v4/page000.php3]
(Site consulté le 20 juillet 2015)
11 - Voir BDD Lumière [http://lumiere.obs.coe.int/web/search/]
12 - Ce film de 20 millions d'euros, sorti sur 400 copies correspond à un schéma de distribution très différent de tous les autres films maghrébins.
13 - Voir dans le Dictionnaire universel des créatrices (Paris : Éditions des Femmes, 2014)
les entrées que nous avons rédigées sur les réalisatrices au Maroc, en Algérie et en Tunisie.
14 - Entretien avec Jean-Jacques Andrien, producteur du film, Films de la Drève, le
10 février 2015.
15 - Voir par exemple, le site Cinemaghrebia [http://cinemaghrebia.com/]
16 - Créée en 1957, la Société anonyme tunisienne de production et d'expansion cinématographique, l'organisme qui gérait la production, la distribution et l'exploitation du
cinéma en Tunisie est liquidée en 1992. Le laboratoire est également fermé.///Article N° : 13473
