Adriano Mixinge est connu des amateurs d’art pour avoir initié le projet » Angola, mon amour » au Musée du Quai Branly à Paris en 2008 puis, trois ans plus tard, l’exposition » Angola, figures du pouvoir « , laquelle a donné lieu à la publication d’un livre paru sous ce titre aux éditions du Musée Dapper. En 2009, il fait paraître des réflexions sur l’art contemporain de son pays d’origine qu’il avait intitulées Made in Angola: arte contemporânea, artistas e débates (éd. L’Harmattan). Il propose cette année un texte qui a pour titre O ocaso dos pirilampos (1).
Le sous-titre de l’ouvrage O ocaso dos pirilampos précise en couverture qu’il s’agit d’un roman. Curieuse appellation pour un texte qui brise joyeusement les règles ou plutôt les conventions généralement admises du genre : aucun personnage et donc aucun protagoniste, aucune intrigue dont l’auteur démonterait la logique, aucune analyse psychosociologique justifiant la narration d’une » histoire » ou la création d’une fiction.
Il ne faut donc pas s’attendre à un ensemble de descriptions entrecoupées de dialogues ou de monologues ayant pour fonction de cerner un pan du réel parfaitement circonscrit dans l’espace et la durée. L’uvre de Mixinge se présente comme éclatée en ce qu’elle transgresse les normes du roman de type réaliste ou naturaliste.
Car cet anti-roman » est le réflexe d’une époque de transition » (p.105). L’indépendance du pays a débouché sur des » années de guerre civile » (p.17) qui furent une » lutte pour la survie » non seulement sur le plan matériel mais aussi spirituel car les valeurs ancestrales comme celles imposées par le colonialisme sont devenues caduques et ne régulent plus la conduite des individus quelle que soit leur position sociale.
Né en 1968, l’auteur a connu ces désordres durant l’adolescence et les pages qu’il donne à lire ici sont le fruit de sa réflexion sur les mutations qu’il a vécues et les comportements ou les tournures de pensée qu’elles ont induits. Il aurait pu en résulter une étude ethnographique qui aurait dressé un descriptif des manières d’être et de penser après la fin des affrontements armés, mais Mixinge a choisi un autre mode d’expression. Partant de l’expérience de son propre corps, il conçoit un nouvel art de vivre qui implique une critique acerbe des responsables politiques, des tabous et des clichés touchant les fonctions corporelles afin de réhabiliter ces dernières en tant qu’organes de connaissance du monde extérieur.
L’entreprise n’est pas nouvelle dans la culture occidentale. En 1922, Paul Valéry notait : » Quel livre il y aurait à faire sous ce titre: Journal de mon corps ! Tous les détails, les fluctuations du corps humain. Quel roman ! » (2). Comme s’il prenait le poète au mot, Mixinge se plaît à noter la manière dont tel ou tel organe réagit quand il éprouve un violent désir de possession ou qu’il fait face à une situation qui suscite en lui le plus vif intérêt. Lorsqu’il se remémore les avions qui volaient dans le ciel durant la guerre et qu’il compare à des » mosquitos de ferro » (p.13), l’impact qu’avait laissé ce spectacle au niveau physiologique demeure intact : il éprouve la même furieuse envie d’uriner, découvrant du même coup les composantes de cette partie de son anatomie par les modifications ressenties au niveau du » corps caverneux » de » l’urètre » de la » glande de Cowper « , de la » vésicule séminale « , des » testicules « , de la » prostate » (ibid).
De même, quand ces mêmes avions sont devenus ferraille, qu’ils ont perdu leur être propre (car pareil objet technique n’existe qu’en se déplaçant dans les airs), ils suscitent chez le jeune Adriano le » plaisir de la prépotence » (p.14).
Parce que le travail intérieur de certains organes n’est pas simplement mécanique et qu’il est doté d’un pouvoir herméneutique en ce qu’il rend possible une lecture des émotions éprouvées vis-à-vis de tel ou tel événement extérieur, le corps se révèle être » une mesure du monde « , selon l’expression de David Le Breton.
Ce faisant, Mixinge retrouve (involontairement) P. Valéry, lequel révèle que toute sa personnalité poétique et philosophique a été modelée par l’expérience vécue à Gènes dans la nuit du 4 au 5 août 1892, au cours de laquelle, il fit la découverte des liens irrationnels mais essentiels entre une expérience corporelle éprouvante et une écriture, une conception générale du monde et de la vie humaine, suite à un orage d’une force inouïe dont il fut le témoin. Cet » hapax existentiel » (3), est vécu comme un chaos émotionnel qui laisse un engramme très profond dans le psychisme et qui formera le socle d’une pensée et d’une production artistique à venir. Mais contrairement à l’auteur de La Jeune parque, l’épisode initial qui prélude à l’édification de l’uvre n’a rien de terrifiant chez notre auteur; bien au contraire, c’est parce que le jeu des organes est source de plaisir – il induit « une démangeaison joyeuse » – que le jeune Mixinge n’aura de cesse de retrouver cet état qui décuple le sentiment d’exister par le biais d’autres objets, d’autres situations vécues.
Et le batouque – qu’il soit danse ou tambour servant à produire un rythme ayant valeur de message compris de toute une communauté – s’avérera le moyen le plus approprié pour faire revivre un tel état d’exaltation. D’autant que son pouvoir d’expression touche à l’universel : » il est la source de tous les fleuves du pouvoir, le lieu où toutes les tragédies ont leurs représentations les plus secrètes » (p.16). Parce qu’il offre la possibilité de transmettre aussi bien l’intimité la plus profonde (celle perçue par le fonctionnement des organes du corps physique) que les aspirations les plus essentielles de l’individu, le batouque fonde un art de vivre au sens le plus large de l’expression car il génère à la fois une approche spécifique de la personnalité individuelle en même temps qu’une saisie du monde ambiant et qu’un projet de transformation globale de lexistence sociale. Ici se découvre le point qui rattache batouque et activité organique touchant l’appareil sexuel : l’attention prêtée à chacun d’eux permet de retourner aux voies de l’origine, qu’elles soient communautaires ou individuelles. L’un comme l’autre exprime les assises les plus profondes de la société et de l’individu. Se mettre à leur écoute, c’est accéder au fondamental; c’est comprendre la vérité du corps, ce dernier étant alors appréhendé comme un espace de turbulences » parcouru par des éclairs de sens, zébré par des traits de feu » (p.4). Toute l’entreprise de Mixinge se résume a creuser la relation entre le corps interne et le monde ambiant, étant entendu que ce dernier détient la clé de toute connaissance et a fortiori de toute philosophie morale.
La poésie nationale n’avait pas manqué d’enregistrer la position centrale du » batuque doido-loucura » selon l’expression de Geraldo Bessa Victor dans la culture angolaise. Mais le texte dont on s’occupe ici propose une approche originale du phénomène car son auteur croise ce topos de la vie communautaire dont les origines remontent fort loin dans le temps (même si le terme qui la désigne est introduit seulement à la fin du XIXe siècle dans la langue portugaise (5) à partir de la découverte de son propre corps comme ensemble régulé de réactions organiques). Cela va lui permettre de se définir comme un » novo batuqueiro » (p.27). L’aspect novateur tient à ce que cette danse tambourinée se révèle apte à faire connaître les visées subversives d’un individu ou d’un groupe de personnes car » le batouque est le recoin où je garde toutes les forces, tous les discours » (p.16). Du reste, ce rythme et les mouvements corporels qu’il engendre ne sont pas les seuls à être dotés d’une charge contestataire vis-à-vis de l’ordre établi; le samba, le bachata sont également des modes d’expression corporelle qui peuvent aussi dénoncer un certain désordre social et /ou politique et dont Mixinge énonce les vertus dans de petits poèmes qui parsèment sa prose.
Sur quoi porte la contradiction ? D’abord sur les leaders politiques en général. » Je fais du pouvoir le lieu de tous les crimes » déclare le narrateur (p.67). Et de faire le portrait au vitriol du chef en général. Quel que soit le parti ou l’idéologie dont il se réclame, il développe un ego surdimensionné car il s’éprouve comme étant » d’une race supérieure » (p.108). Alors il n’aura de cesse de vouloir un pouvoir de plus en plus omniprésent, de l’étendre aussi loin qu’il est possible, de soumettre le peuple à son bon vouloir » le pouvoir est comme une drogue, un labyrinthe sans issue » (p.109). Toutefois, nous n’avons pas affaire à la figure orthodoxe du dictateur telle que l’ont décrite sur un mode parodique Henri Lopes ou Sony Labou Tansi (6); plutôt que d’énumérer ses turpitudes dont certaines relèvent du burlesque, Mixinge dresse un tableau cinglant de la psychologie du maître : ce dernier jouit de lire la peur sur les visages de ces congénères (p. 103), de constater que sa seule présence entraîne un silence absolu dans les rangs (ibid).
De plus, la position de chef développe une réflexion sur soi qui touche à l’essence même du pouvoir. Quiconque assume cette situation sait qu’il campe tantôt sur les terres du Bien, tantôt sur celles du Mal et que son action ne peut être totalement exemplaire ou totalement abjecte. Un machiavélisme éhonté gouverne ses initiatives : » Est-ce que je me suis toujours senti comme révolutionnaire? Je vivais le yin et le yang de la vie. Je me suis toujours senti attiré autant par le bien que le mal, autant par ce qui est défendu que par ce qui est permis » (p.104).
Concrètement, cela se traduit par des gestes en faveur des gens du peuple alternant avec l’octroi des prérogatives accordées aux notables en jouant sur le désir de tous d’accéder à plus de bien-être. De pareilles pratiques aboutissent à créer de faux besoins comme par exemple posséder plus de voitures que de personnes habitant sous le même toit (p.77) et à rendre nécessaire ce qui devrait être considéré comme superflu. Une telle politique qui encourage la sur-consommation à la seule fin de conserver la direction des affaires donne naissance à une classe sociale inédite sur le continent, » les nouveaux riches « , dont les membres ne cessent de courtiser le régime. En ce point le texte que nous sommes en train de lire se fait polémique quand il dénonce la vente de bâtiments publics à ceux qui les ont occupés illégalement » pour, de cette façon, acheter leur subordination aveugle » (p.77). Un pareil marchandage ne peut qu’aboutir à une corruption généralisée, « le véritable moteur du monde de mon temps » dit le narrateur-auteur (p.104).
Cela, le chef l’a parfaitement compris. Et le spectacle de ses subordonnés qui sont là pour le voir et l’entendre s’exprimer, est pour lui source d’un intense bonheur car il éveille le désir sexuel le plus violent. Le narrateur reprend alors le lexique de l’appareil reproducteur et de l’abdomen pour décrire les mouvements que fait naître au niveau du bas ventre l’attente du leader chez ses fidèles. La description se veut alors d’une précision proprement médicale ; elle repère une excitation mal maîtrisée due » à la pression que le colon sigmoïde exerçait sur le rectum et celui-là sur la vésicule séminale » (p.123) chez celui qui gouverne en même temps que chez ses subordonnés, une attirance inconsciente mue par un désir authentiquement sexuel vers la personne du maître : « l’excitation du baobab est la maladie secrète de tous ceux qui ont soif du pouvoir » (p.123).
Celui-ci est d’abord assimilé à l’arbre le plus haut, le plus majestueux de la flore africaine selon une symbolique partagée par toutes les communautés qui le connaissent dans leur milieu végétal. Puis par analogie formelle, le baobab sert de représentant pour le phallus en érection; d’où ce jugement du chef sur sa relation à son auditoire : » Moi je suis toujours celui qui pénètre, qui perpétue tous les ordres » (p.124). Ceux qui viennent l’écouter sont donc en position soumise. De ce fait, ils sont assimilés à des vulves (ibid). Il y a donc un rapport étroit et profondément vécu aussi bien de la part du chef que de ses subordonnés : de quelque côté qu’on se place, on constate une sexualisation du pouvoir en ce que chez tous les individus concernés, il éveille immanquablement les centres nerveux affairant aux organes génitaux, développant des images axées sur le binôme mâle / femelle.
Ces derniers (os pirilampos) sont eux aussi envahis par des pulsions violentes qui les incitent à voir mentalement dans la figure du chef un simple partenaire sexuel : un fantasme collectif se fait jour chez tous les membres de l’assemblée et les montre en train de sucer l’anus du chef Cette dimension hyper-sexuelle touche jusqu’aux éléments du décor puisque le brillant du vernis des sièges ou le rouge des coussins (p.122 et 124) contribuent à accentuer l’érotisation de la rencontre entre le représentant du pouvoir et ses sujets. Pareille image mentale a pour finalité de » fragiliser » le représentant du pouvoir (p.131), de briser sa force et de le pousser à accéder à leurs demandes (ils font valoir la mauvaise application des lois, une répartition inique des richesses, l’absence ou les restrictions de libertés (p.130)). Le texte ne doit pas être pris à la lettre; il s’agit là d’une projection mentale qui s’exprime (comme l’image populaire du batouque) selon un trope de nature métaphorique : l’orifice anal considéré comme partie la plus honteuse de l’individu est le point de mire des pirilampos qui veulent défaire le Maître de son piédestal et le ramener à leur niveau, estimant que la différence avec eux n’est que circonstancielle. Le geste ne relève pas d’une pratique érotique, il est politique. La métaphorisation qui opère sur le terme » anus » fonctionne donc comme un tourniquet permettant le passage de la strate érotique à la strate politique.
On notera d’autre part que l’organe appelé » anus » fonctionne ici comme un phallus inversé, divulguant la personnalité androgyne du chef, lequel maîtrise d’ailleurs parfaitement l’opération : » Je me sentais être une partie d’eux. Eux se sentaient une partie de moi. Nous sentions que nous nous prolongions les uns dans les autres, nous perdions nos noms, nos genres, nos responsabilités » (p.131). Là encore, cette androgynie doit être saisie non sur le plan de la différence des sexes mais au niveau strictement politique; elle marque la similitude de nature entre gouvernant et gouvernés, le premier étant au-dessus des seconds par suite d’une situation purement conjoncturelle pour ne pas dire d’un hasard de l’Histoire.
Il est clair que l’uvre en son entier se veut transgressive et qu’elle vise à faire chuter les tabous de toute espèces : » Dans ma littérature, il n’existe pas de tabou, ni d’endroit sacré, ni de parties du corps interdites qui ne puissent inspirer des réflexions de transformation » (p.52). La subversion porte aussi bien sur l’intimité de la personne que sur les rapports inter-individuels et la vie socio-politique. Tout doit être révisé au nom de la liberté et aucun précepte ne peut en limiter l’exercice. D’où le côté délibérément choquant voire scandaleux du texte qui développe » une atmosphère éclectique, surréaliste et envoûtée » (p.105). Le terme » surréaliste » vient à point nommé (ce qui prouve que l’écrivain maîtrise très bien son projet et qu’il a pleinement conscience de l’aspect déroutant de son entreprise). Car la filiation est patente entre cette prose (et les poésies qui y sont insérées) et celles des auteurs surréalistes ou futuristes de la période 1912-1950. Comme eux, Mixinge » a envie d’en finir avec le petit système d’avilissement et de crétinisation en vigueur » (A. Breton); il cherche à atteindre » une nouvelle sensibilité entièrement transformée » selon l’expression du peintre futuriste italien Giacomo Balla et ne craint pas de défendre des positions hors-norme comme par exemple l’innocence de la perversité (7).
Le projet se concrétise dans un texte volontairement décousu, alogique dont la phrase suivante fournit une bonne illustration : » La voiture au dessin futuriste et à la marque qui n’avait jamais existé m’a surprise » (p.50). En cordonnant des éléments hétérogènes, en trouant sa prose par des séquences poétiques, en approchant le politique par des arts musicaux populaires (samba, tango, en faisant référence aux nouvelles technologies de communications (Facebook et autres réseaux sociaux), le livre dont on s’occupe ici entend bouleverser la lisibilité même du texte en opérant la transgression des codes culturels dont la littérature s’était fait le relais. » Un texte devient irrecevable du fait qu’il trahit le type de discours auquel ses caractéristiques, rhétorique ou idéologique le destinaient dans la conscience sociale » (8). C’est ce qui explique la déception du lecteur attaché aux clivages traditionnels et la difficulté de le lire car alors l’uvre se situe hors de l’espace idéologique, hors de l’horizon d’attente qui fonctionne comme une règle universelle.
Cependant bien qu’il fasse fi des normes de la morale bourgeoise judéo-chrétienne (insertion des réactions corporelles les plus intimes dans le corps du texte, réhabilitation de pratiques jugées communément infâmes) et de l’esthétique attachée au genre romanesque, l’uvre reste accessible au sens. Car à maints endroits, l’auteur éprouve le besoin de justifier et d’expliciter son geste. Contrairement à la production d’un Marinetti (hormis celle de ses manifestes), la prose de Mixinge (ou les fragments poétiques qu’elle contient) ne se veut pas purement expérimentale; elle repose à la fois sur une expérience partagée et sur l’exposition raisonnée de son projet.
Dès les premières pages, l’auteur déclare appartenir à une communauté dont les membres – « les nouveaux joueurs de batouque « – sont animés d’un égal désir de détruire l’ancien monde pour lui en substituer un neuf – « tout acte de création est d’abord un acte de destruction » disait Picasso – en conformité avec leurs aspirations. » Je peux aussi bien détruire et tout créer avec seulement quelques batucadas » (p.15). Le pouvoir ou l’homme de la rue admet leur existence; les nouveaux batuqueiros sont le fer de lance d’un mode de vivre et de penser inédit mais dont les potentialités sont peu ou prou sont ressenties comme étant une nécessité par une majorité d’individus.
Il ne s’agit pas de provoquer les représentants de l’ordre par des actes choquants ou incivils comme le faisaient les dadaïstes dans les années 1925-30 (il y a même, dit le texte (p.28), des sympathisants parmi la police) mais d’obtenir une reconnaissance qu’un grand nombre de citoyens appellent de leurs vux (même si leur accord demeure encore tacite) sur un mouvement qui n’est autre qu’un mouvement de libération à la fois nationale et personnel.
Le livre en son entier manifeste la volonté d’outrepasser les interdits imposés par la tradition ( » Je vous apprendrai à grandir de l’intérieur » (p.54) et de se débarrasser des fausses valeurs créées par la société de consommation, et de la corruption qu’elles génèrent à tous les échelons de la vie politique. L’auteur veut agir non dans l’ordre scriptural ou plus largement artistique, mais dans le domaine du quotidien. Et, à cette fin, il développe une argumentation minutieuse tout au long du livre.
Mixinge serait-il donc un moraliste d’un type nouveau ? Nous sommes tentés de répondre affirmativement. Le prochain ouvrage de l’auteur (d’ores et déjà annoncé) devrait confirmer cette orientation.
Pierrette et Gérard Chalendar
(1) Adriano Mixinge : O ocaso dos pirilampos, Lisboa, Guerra e Paz Editores, 2014. L’auteur s’était fait connaître en 2006 par la publication d’un premier roman Tanda (Edi Cha de Caxinde – Luanda).
(2) Paul Valéry, Cahiers, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1973, p.1323.
(3) L’expression est de Michel Onfray in Le Désir d’être un volcan, Ed. Grasset, Paris, 1996, p.251. L’auteur se réfère à des philosophes ou des penseurs aussi différents que Saint-Augustin, La Mettre, Rousseau, Nietzsche ou Lequier pour montrer la primauté des données corporelles sur les choix
(4) Michel Onfray, op. Cit., p.251
(5) Opinion défendue par J. P. Machado dans son Dicionario etimologico da lingua portuguesa, Lisboa, 3ème édition, 1977.
(6) Henri Lopès, Le Pleurer-rire, Paris, Présence africaine, 1982. Sony Labou Tansi, La Vie et demie, Paris, Ed. Le Seuil, 1979.
(7) La provocation est ici patente mais se trouve limitée par la signification attribuée par le personnage-narrateur au terme » perversion « . Ce dernier ne renvoie pas à des conduites aberrantes et dangereuses pour autrui mais à une sexualité libre de toute entrave normative. Le narrateur reconnaît qu’à l’occasion, il possède ses subordonnés ainsi que leurs femmes et conclute : » Promovo a promiscuidade como um modo de vida, uma forma de criar interdependências profundas,infinitas. Moro na perversao e assumo isso sem problemas » (p.185). Le fait d’avoir des relations sexuelles hors d’un cadre institutionnel dûment établi et / ou avec des individus de même sexe n’est pas une entorse à la morale véritable, dès l’instant où elle permet d’atteindre le plein épanouissement d’une libido qui ne demande qu’à s’épancher sans tenir le moindre compte de la nature morpho-sexuelle du partenaire. Ce décrochage de la sexualité vis-à-vis de l’objet érotique rapproche ces points de vue des thèses freudiennes défendues dans les Trois essais sur la théorie de la sexualité (Paris, Gallimard, 1923).
(8) Danielle Racelle-Latin, Lisibilité et idéologie, Revue Littérature, décembre 1973.///Article N° : 12686
