Les artistes africains, qui peuplent le monde savamment étiqueté mais mal digéré de la world music, tirent par la force des choses leur légitimité commerciale des capitales occidentales. D’où ces mutations obligeant leurs musiques à perdre parfois toute forme d’authenticité, à gagner en qualité certaines autres fois. Dans l’ensemble, le show-biz africain est encore condamné à n’exister que grâce au marché international, tenu par l’industrie du disque des pays du Nord. La plupart des artistes qui sortent du lot dépendent entièrement de ce phénomène.
Serait-ce l’âge d’or des musiques africaines ? Sur le plan international en tous cas, c’est l’engouement : exotisme, curiosité intellectuelle, enrichissement culturel
Tous les prétextes sont bons pour contribuer à leur succès. Elles sont mêmes devenues un enjeu économique possible. Certes, sur le marché, les ventes ne suivent pas toujours. Mais les médias, le public et les professionnels qui gèrent actuellement le commerce de la musique dans le monde, des Occidentaux en majorité, ont cessé de leur tourner le dos, comme ce fut le cas il y a quelques années : un phénomène qui annonce forcément des lendemains meilleurs. Les riches capitales du monde libéral ne méprisent plus les créations issues des anciennes colonies de l’Europe impérialiste. On sort même le tapis rouge pour certains interprètes majeurs qui émergent de ce monde.
Le succès de la world music, expression inventée dans les années 80 au nom d’un marketing bien-pensant, puise une bonne partie de ses forces en Afrique. Les tenants du business musical restent cependant intraitables sur un point : l’artiste sénégalais ou kenyan, pour accéder au rêve, doit sortir de sa cambrousse natale. Pas question d’aller investir dans son trou perdu. Les tendances planétaires du show-bizz se décrètent à Paris, Londres, Berlin ou New York. Normal ! C’est là que l’argent coule à flots. Le mélomane d’Abidjan consomme probablement autant de musiques, sur un plan quantitatif, que son homologue de Barcelone. Mais le premier a le budget loisir limité tandis que le second a la bourse plus généreuse. Du coup, l’avenir des musiques africaines passe obligatoirement entre les mains des acteurs culturels des pays du Nord.
Une situation qui a souvent occasionné de stupides malentendus entre les artistes concernés et leur public acheteur potentiel, en majorité occidental. Il y a encore quinze ans, les règles du jeu étaient uniquement basés sur un cliché réducteur : l’Afrique a le rythme au corps. Traduction : sa musique (comme si elle n’en avait qu’une) se devait d’être plus chaude, plus dansante et plus percussive. A l’époque, on était loin d’imaginer l’émotion provoquée par le jeu subtil d’une mbira (piano à pouce) ou d’un n’goni dans une salle européenne de spectacle. Choses pourtant possibles aujourd’hui. Grâce au développement des moyens de communication, à la multiplication des échanges entre les peuples et au militantisme de certains amateurs des musiques noires, le public acheteur potentiellement visé par les producteurs du Nord est devenu plus exigeant sur tous les plans. Mélomane de plus en plus averti, il s’est surtout diversifié.
On a désormais trois ou quatre cas de figure possibles. Il y a bien sûr l’éternelle horde des consommateurs essentiellement animés par l’instinct exotique, longtemps bernée par les fabricants de tubes saisonniers (la chanson de l’été, qui envahit les charts radios et le petit écran). Le principe d’ailleurs en est simple : on fait comme si ! Il ne s’agit pas de création au sens strict du mot. On impose à l’artiste les règles du moment dans le pays qui produit, en matière de tubes vendeurs. L’artiste n’a plus alors qu’à se conformer à la demande. Il s’agit en réalité de coups commerciaux ponctuels, liés au besoin de renouveler les tendances à la mode, un peu à la manière du « Yéké Yéké » de Mory Kanté chez Barclay en France (1987). Ce sont des projets initiés la plupart du temps par des directeurs artistiques au talent se confondant allégrement avec une pompe à fric, souvent menés par des multinationales du disque aux reins solides (Sony, Virgin, BMG
). Mais il existe un autre public, friand de nouveautés musicales et d’histoires authentiques. Ce public n’est certes pas énorme, comparé aux rangs des amateurs d’une certaine pop internationale aux allures « passe-partout ». Mais il existe de façon convaincante. Et pour lui, les artistes africains, à l’instar d’autres artistes venus des pays émergeants, représentent une alternative possible face aux cultures dits dominantes et surtout face aux produits standards, sans surprises.
Les artistes africains incarnent par ailleurs un futur de métissages multiples et nécessaires, annonciateurs d’un monde meilleur. C’est ce qui amène en partie certaines stars du rock (Peter Gabriel, Paul Simon, Sting
) à s’intéresser à l’Afrique noire et blanche dans les années 80 et 90. En fait, plusieurs démarches apparaissent entre ceux qui ont les moyens dans le Nord et ceux qui sont supposés avoir le talent dans le Sud. A la longue, le concept, exception faite de certaines expériences, s’est presque systématisé : les premiers apportent la modernité et la technologie, les seconds ramènent leurs traditions et le zeste d’originalité. A priori, le bouillonnement, provoqué par ces rencontres, soutient la création musicale africaine de manière plus active. Que ce soient des férus de sons qui s’inventent une banque de données musicales planétaires (Real World en Angleterre), que ce soient des commandes ponctuelles de festivals ou de producteurs avisés (Network en Allemagne), que ce soient des labels indépendants qui accompagnent plus intelligemment leurs artistes-maisons (Cobalt en France) dans une perspective de développement ancrée dans le temps, les stratégies des uns et des autres ont bousculé les artistes eux-mêmes, en les engageant dans une création plus élaborée et plus riche, aussi bien dans le domaine des musiques urbaines que dans la promotion des patrimoines traditionnels.
Les poncifs habituels en ont pris un coup et les productions sont devenues plus intéressantes. Fini le folklore abrutissant et réducteur, terminé l’exotisme basique des rythmes chauds, place à l’authenticité et à la diversité. Avec quelques tendances fortes néanmoins. Dans les années 90, on voit ainsi apparaître une nouvelle scène africaine, entièrement convertie à l’acoustique, après avoir longtemps été nourrie aux orchestrations lourdes. Certains jouent parfois entre les deux, à la recherche d’une voix médiane. Les commanditaires ou les producteurs sont ravis par cette mouvance qui montre une autre facette de l’Afrique. La qualité aidant, des artistes sans moyens sont devenus du jour au lendemain les coqueluches des maisons de disque européennes et américaines.
La confiance de ces derniers étant au rendez-vous, les médias se sont interrogés. Et le public s’est laissé interpeller. Henri Dikongue, Busi Mlhongo, Amina ou Ray Lema, Geoffrey Oryema, Cheb Mami ou encore Francis Bebey, Doudou Ndiaye Rose, Cheikha Remitti
c’est parce qu’ils évoluent tous dans le Nord que leur talent a séduit les amateurs de sono mondiale : il n’y a pas de recette-miracle. Pour tous les autres, restés au pays, l’aventure est forcément plus complexe. Pour accéder aux scènes étrangères et à un public plus large, il faut s’expatrier. Dans les années 70 ou 80, émigrer était simple. Mais le monde a changé depuis et partir à l’aventure dans la plupart des pays qui orchestrent le succès des musiques du monde
est devenu un pari difficile pour un Africain. Racisme, xénophobie, discrimination : l’actualité l’angoisse. Il devient même plus intéressant parfois de rester au bled, de se laisser découvrir par un chasseur de talent de passage, avec un contrat éventuel à la clé.
Pour quelques producteurs, c’est même le gage d’une certaine authenticité. Les artistes qui vivent au pays sont censés entretenir des rapports plus intimes avec leur terroir, des rapports qui favorisent l’inspiration. Reste que le besoin de structures locales efficaces pour gérer les carrières d’artistes sur place se fait cruellement sentir. Dans des pays où sévit le piratage sans scrupules et où le pouvoir d’achat régresse (après avoir longtemps stagné), le consommateur mélomane acheteur n’est qu’un pourcentage négligeable au sein de la population. Or sans consommateur friqué, pas moyen de financer des structures de production, de promotion et de diffusion de la musique. A moins de vouloir investir à perte. L’artiste est donc livré à lui-même. Pire
Il doit, pour survivre à son environnement, créer une musique à double vitesse. La première pour son public immédiat (originel, du même pays, de la même région), la seconde pour un public plus international (avec des influences standards très marquées, qui parlent à tout le monde). Youssou N’dour et quelques autres artistes arrivent à tenir ce pari avec brio. Mais cela demeure un travail d’équilibriste, peu évident pour beaucoup.
Nombreux sont les artistes qui se laissent broyer au passage : ils produisent alors une musique aseptisée et peu raffinée, une musique d’imitation qui subit les contrecoups de la pop internationale, envahissante et tendancieuse. Le rap et la techno sont ainsi devenus les instruments d’un nouveau diktat culturel, imposé au nom de la mondialisation des sons. A Dakar, Johannesburg, Alger, les jeunes générations s’y mettent. Positive Black Soul, Prophets of da City, Intik
rejoignent les rangs du hip-hop. Les nouvelles générations en Afrique comprennent qu’il faut se mettre au diapason des sonorités exportées chez eux par l’Occident à travers les paraboles du petit écran et les radios internationales, en essayant de les détourner au service du patrimoine, lorsque c’est possible. Mélanger le chaâbi algérien, le mbalax sénégalais ou les mélopées zoulou suggère des possibilités de création intelligente et alternative. Pour la techno, idem avec des artistes comme Issa Bagayoko ou Boubacar Faye.
Mais l’ensemble reste fortement influencé par le marché international qui dicte les règles du jeu, selon les humeurs du public des pays du Nord. C’est là que le bât blesse. Le show-bizz africain, qui, certes bénéficie de quelques marchés d’exceptions comme celui de l’Afrique du Sud, dépend essentiellement des marchés occidentaux. Si le Nord ne veut pas d’une musique, les difficultés s’accentuent pour les artistes qui la font. Exemple : il existe une pop inventée par les Africains qui ne traverse guère les mers, sauf de façon marginale, faute de soutien. La rumba chaude de Kin-la-Belle et sa déclinaison actuelle, le n’dombolo, n’intéresse que très peu en Europe. Alors qu’elle y transite de façon informel, surtout à travers les milieux communautaires. N’est-ce pas parce que les médias, qui ont pignon sur la question, ne lui laissent aucune chance de convaincre ? Ou bien est-elle vraiment incapable d’affronter le grand public non-initié ? Depuis que le raï a eu les faveurs des médias et des professionnels en France, la scène maghrébine s’est transformée. Pour mieux percer, la pop africaine aurait donc besoin d’être défendue par ceux qui détiennent les ficelles de l’industrie du disque. C’est loin d’être le cas. Sur un plan planétaire, malgré les discours sur la mondialisation et sur le rapprochement des peuples, les faiseurs de miracle ne suivent pas.
La rumba kinoise, pour ne prendre que cet exemple, est pourtant écoutée par des millions d’adeptes dans le monde. Mais il s’agit d’un public qui n’a pas toujours les moyens de consommer le produit discographique et le spectacle qui l’accompagne, tel qu’on le conçoit dans le marché des biens culturels : ceci explique tout. A côté, l’Africain, qu’il soit artiste ou mélomane lambda, est autrement bombardé par les grandes tendances d’une pop internationale arrogante et peu respectueuse de son univers, à travers des médias internationaux qui définissent leur contenu par rapport au Nord. Il l’est tellement, qu’il finit par s’y laisser prendre. D’où des aberrations qui suscitent l’inquiétude de certains créateurs du Continent, lorsque des jeunes de Johannesburg préfèrent s’éclater au son de la scène électro américaine, plutôt que de supporter les mutations du mbaquanga national. Ou encore
lorsque des artistes choisissent de laisser de tomber l’inspiration issue de leurs racines pour « colorer » leurs musiques à la façon occidentale. Perte d’identité ou parano ? L’Afrique n’a que très peu de possibilités dans cette course. Pendant ce temps, certains dj’s occidentaux ont fleuré le filon. Ils recyclent les sonorités traditionnelles de l’Afrique sur les pistes des clubbers. Un phénomène de pillage, dans lequel il ne faudrait surtout pas confondre certains d’entre eux qui, pour des raisons purement expérimentales et musicales, arrivent à engendrer des merveilles, en collaborant avec des artistes africains. Tout est dans la nuance.
///Article N° : 1418
