Féministe et afropéenne assumée, la metteuse en scène Eva Doumbia parle de son projet théâtral et littéraire La Traversée aux disparus. Un volet de ce travail, la pièce Femmes de Ségou, a été présenté en février à Yaoundé. Le résultat final se joue sur scène à Marseille jusqu’au 7 mai. Ce projet est composé de quatre textes : La vie sans fard et Ségou d’après Maryse Condé (Guadeloupe), La couleur de l’Aube d’après Yanick Lahens (Haïti) et La grande chambre de Fabienne Kanor (Martinique).
Vous avez présenté à Yaoundé une adaptation du Tome I (Les murailles de terre, 1984) de la saga de Maryse Condé qui décrit le lent suicide du royaume bambara de Ségou au Mali, à partir du XVIIIe siècle. Pourquoi un zoom sur les femmes alors que dans le roman, elles sont plutôt effacées ?
C’est un choix artistique. C’est vrai que dans le roman, les personnages principaux sont des hommes et on a la parole des femmes qu’à travers le destin des hommes. Moi, cela m’intéressait de donner la parole à ces femmes. Je suis venue au Cameroun avec une équipe [Salimata Kamate (Côte d’Ivoire), Assitan Tangara et Lamine Soumano (Mali), Atsama Lafosse (France), Ndlr] que j’ai mélangé à des comédiens d’ici [Junior Esseba, Hermine Yollo, Clémentine AbenaBecky Beh, Ndlr]. On a développé les personnages de Ségou en fonction des propositions. Je travaille cette adaptation avec une auteure ivoirienne, Fatou Sy Savanesur. Elle parle aussi en son nom de jeune femme africaine de 27 ans et elle dit des choses qui sont totalement d’actualité.
La situation des femmes décrite à l’époque est-elle encore d’actualité ?
Il y a des choses qui ont changé mais ça ne change pas de la même manière que dans d’autres régions du monde. Je pense que les femmes africaines doivent se libérer par elles-mêmes. Il n’y a que soi-même pour se désaliéner. Aujourd’hui la jeune femme africaine est soumise à des diktats économiques et sociaux qui ne la concernent pas, ses relations amoureuses sont très compliquées puisqu’elle est toujours mise en concurrence avec la femme blanche, même quand celle-ci n’est pas présente, donc elle la déteste alors qu’elle ne lui a rien fait puisqu’elle aussi subit. Elle n’est pas libre. Je pense qu’il y a quelque chose d’hybride qui doit s’inventer. Avec le pouvoir économique de la femme, l’homme perd sa virilité, il ne sait plus où se placer mais il me semble que dans le règne animal, chez beaucoup de mammifères, c’est la femelle qui domine l’homme. Et je pense que dans l’histoire, à un moment donné, quelque chose s’est passé qui a retiré cette suprématie à la femme. Le fait que la femme devienne forte, c’est quelque chose qui est dans l’ordre naturel des choses. Après, c’est une féministe qui parle !
La pièce évoque l’esclavage existait déjà dans les sociétés africaines avant la traite négrière
Au royaume de Ségou, il y avait des captifs de guerre, des esclaves de caste, des gens qui étaient au service des nobles comme il y en avait en Europe avec des serfs au Moyen-âge. L’esclavage de caste est une organisation de la société. L’esclavage de la traite implique une destruction des structures qui existent et elle vient de l’extérieur. Naba, un noble bambara, est capturé pour devenir esclave pour des Européens. On va le retrouver au Brésil. Ce n’est pas la même histoire. L’esclavage de caste est un système d’organisation sociale qui existe encore. L’esclavage de la traite est un génocide, une catastrophe humaine. L’esclave de caste n’est jamais déshumanisé, Contrairement à l’esclave de la traite.
Femmes de Ségou fait partie d’un projet plus grand intitulé La Traversée aux disparus, pouvez-vous nous parler de ce projet.
La Traversée aux disparus ce sont quatre textes écrits par quatre femmes : Maryse Condé, Yanick Lahens, Fabienne Kanor, Fatou Sy Savane. Elles viennent d’horizons géographiques différents, sont de générations différentes : 80, 60, 40 et 27 ans, la doyenne étant Maryse. Celles qui lui succèdent sont ses héritières. Ça se lit dans leurs écritures. On commence par son autobiographie [La vie sans fards, Ndlr] qui est aussi une manière pour moi de parler du processus d’écriture. C’est une traversée à la fois de la littérature et de l’histoire de l’Afrique. Dans les années 1960, Maryse est arrivé en Afrique et a vécu le choc des cultures d’être une Antillaise allant sur le continent des origines. Elle devient écrivain peu après cette rencontre qu’elle raconte dans son autobiographie. Ensuite, on a Maryse qui raconte Ségou qui se passe dans l’Afrique coloniale. Et puis, on se retrouve en Haïti en 2004 avec l’histoire que l’on sait, la première République noire, et enfin on a La grande chambre de Fabienne Kanor qui se passe en France avec un sans-papier aujourd’hui ayant fait la traversée d’une manière volontaire. Il est avec une jeune femme française d’origine antillaise descendante d’esclave et dans leur chambre, s’invitent des fantômes de disparus pendant la traite. Je travaille sur les écritures de femmes noires parce que je suis une femme noire.
Quel sera le lien dans la mise en scène de ces pièces que vous montez séparément?
Elles sont toutes dans le même décor, avec les mêmes comédiennes, dix filles et un garçon. Chaque comédienne va traverser les écritures de toutes ces femmes. Une partie de la distribution a été rencontré lors des workshops. Je travaille beaucoup en fonction des rencontres ou de ce qui se passe sur le plateau.
Sur La Traversée aux disparus, les auteurs ont-ils un droit de regard ?
Avec chaque écrivain, la relation est différente. Maryse suit les choses de loin. Comme elle a vu Afropéenne, ce que je faisais avec le travail de Léonora, elle a confiance. Yanick a vu plusieurs étapes du travail. Avec Fabienne, on est beaucoup plus proche parce que c’est moi qui lui ai commandé le texte. Et puis, on partage aussi le fait d’être de la même génération, d’être afropéennes. Avec Léonora, je l’ai invité à venir à la répétition mais je crois qu’elle ne voulait pas s’impliquer et qu’elle était plutôt contente de voir le résultat. Mais c’est quand même violent puisque ce n’est plus son texte, c’est un texte qui appartient et qui est dit devant plein de gens.
Pourquoi ne pas chercher des textes de théâtre ?
En France, il n’y a un seul texte de théâtre qui parle de ces problématiques : Papa doit manger de Marie Ndiaye. Et il a été tellement monté… J’ai un propos et je ne trouve pas d’auteurs d’art dramatique qui ont des propos qui correspondent au mien.
Un documentaire de ce projet va être réalisé par Sarah Bouyain.
Sarah Bouyain a décidé de faire un documentaire pour parler de ce projet, un film qui va s’appeler La Traversée et pour lequel elle cherche des financements, pour parler de l’histoire de l’esclavage par l’écriture. J’ai lu son livre Métisse façon dans un premier temps, ensuite j’ai regardé ses films et elle, elle connaissait mes spectacles. Ce qu’elle fait dans le cinéma ressemble à ce que je fais dans le théâtre. C’est contemplatif et elle travaille sur la question des origines.
Finalement, est-ce un projet théâtral, littéraire ou cinématographique ?
C’est tout ça à la fois. Le théâtre seul, ça n’existe pas. C’est toujours fait avec un texte, une interprétation, de la musique, de la lumière, c’est un art total. L’art dramatique d’Afrique, et je revendique cette racine-là, est fait de plusieurs disciplines. Ce n’est pas un art de texte. Là, il s’avère que je fais un travail autour de textes. Mais dans ce que vous avez vu de Ségou, il y a des choses que le texte ne peut pas dire et que la musique peut raconter, des émotions que la musique peut rapporter. Dans ce projet, on utilise pratiquement tous les éléments possibles et même la cuisine.
Envisagez-vous de vous mettre à l’écriture puisque le texte a finalement beaucoup de place dans votre travail?
Je pense qu’on ne sait pas tout faire. Par contre, j’ai un sens littéraire fort qui fait que je sais adapter. Je sais écrire, j’ai un propos mais je ne suis pas une bonne conteuse. J’ai voulu être écrivain en premier. Je faisais aussi de la danse et du théâtre au lycée, et je voulais être comédienne. Quand on est différents, métis ou homosexuel par exemple, le milieu artistique est très attirant parce qu’on a l’impression de pouvoir exprimer sa différence. Assez vite, j’ai compris que j’étais plus douée pour être derrière la scène.
Comment arrivez-vous à tourner en Afrique avec vos pièces qui comprennent souvent une multitude de comédiens?
C’est le paradoxe. Je peux faire des spectacles africains avec l’argent de la France, du colon. Sur Ségou, j’ai essayé d’embarquer un partenaire africain mais à partir du moment où on vient de France, on part du principe qu’on a les moyens. Je trouve que c’est une très mauvaise mentalité. On est anticolonialiste dans le discours mais en même temps, dans l’attitude, on ne l’est pas.
Dans votre travail, vous essayez de jeter des ponts entre l’Afrique et l’Europe, avez-vous le sentiment d’y arriver ?
Il y a des ponts puisque les gens se reconnaissent dans mon travail, des deux côtés. Même si en France, on dit que je fais un travail communautariste… Les gens viennent voir mes spectacles en pensant voir du théâtre africain. La plupart du temps, ils sont très déçus. Mon travail est métis. Dans le fond culturel premier il est français, je suis une fille de la République et en même temps, il y a toutes ces influences issues de mon éducation, ce que j’ai entendu comme musique, les histoires qui m’ont été raconté, les voyages qui ont alimenté mon travail.
Et en Afrique, qu’est-ce qu’on dit ?
Au Mali je suis malienne, en Côte d’Ivoire je suis ivoirienne. Je n’ai jamais eu l’impression qu’on parlait de mon travail comme d’un travail importé.
N’êtes-vous pas écartelée entre deux mondes ?
Le travail que je fais me permet de ne pas être écartelée, de faire le lien intimement. Ce qui est très compliqué dans le métissage c’est d’appartenir à la fois à un continent qui a souffert et à un continent qui a martyrisé, le bourreau et la victime. Nous sommes des hybridités, des monstres. C’est comme être l’enfant d’un viol. C’est ça qui peut être vécu comme quelque chose de douloureux parce qu’en soit, le métissage est une richesse. Quand je suis en Afrique, je ne me sens jamais complètement bourreau et jamais victime parce que je suis dans des endroits où j’ai un pouvoir économique. C’est plus compliqué en France d’être Noir. Et quand on est métis, on est Noir en France. Par exemple, on te demande tout le temps d’où tu viens. Alors, on finit par aller le chercher, cet endroit « d’où on vient ». C’est très compliqué et ce le sera toujours. Ce qui se passe au niveau politique avec l’affaire Dieudonné, a été assez emblématique. Je ne suis pas forcément d’accord avec ses déclarations, mais ce que j’ai trouvé extrêmement violent, ce sont les réactions. D’un coup, on ne permet plus l’expression. Un tas de gens comme moi, qui s’en foutaient, ont été obligés de prendre position. Ça a mis en perspective quelque chose de terrible pour les Français d’origine colonisée. Ça veut dire qu’il n’y a qu’un seul génocide, que la traite, la colonisation, ce n’est pas grave. Cela continue à nous détruire. C’est la raison pour laquelle j’ai voulu travailler sur Ségou. La traite n’est pas quelque chose de réglée et en France aujourd’hui, on ne peut pas le dire. Si on le dit, on est communautariste
Aujourd’hui il y a une méconnaissance de l’histoire de la colonisation. Et on s’attèle à faire taire ceux qui veulent la raconter, par des moyens très subtils: ne pas les éditer quand ils sont auteurs, ne pas les diffuser quand ils sont metteurs en scène, raconter qu’ils ont pété les plombs, etc. Les gens qui habitent comme moi la frontière ont le devoir de raconter des deux côtés ce qui se passe.
Qu’est-ce que votre retour en Afrique vous a apporté ?
Je me retrouve beaucoup dans ce que dit Léonora Miano, dans J’habite la frontière. J’ai besoin des deux. J’ai besoin que cette partie de moi-même qui est africaine puisse exister à l’endroit où elle est, sur son territoire. Je pense que nous, enfants des diasporas, avons le devoir de ramener quelque chose à l’Afrique. C’est à nous de transmettre des compétences dont nous avons bénéficié par le biais de l’école républicaine. Nous avons une démarche qui peut se débarrasser de toute tentation néocoloniale.
