Contrairement aux dramaturgies africaines et caribéennes qui ont enfin reçu toute l’attention qu’elles méritent (numéros spéciaux dans Théâtre / Public (1), Notre Librairie (2), L’Esprit créateur (3), et bien sûr aussi Africultures et ses nombreux articles) les formes théâtrales hybrides tels que récitals de poésie, spectacles poétiques mêlés de ballet ou de danse, les « pitt à paroles » tardent à entrer dans l’arène académique Pourtant ces expressions scéniques témoignent de la vitalité de la parole poétique. Or la poésie de Damas se prête particulièrement à des performances théâtrales, musicales et chorégraphiques. D’ailleurs, Damas lui-même s’enthousiasma pour les orchestres comme pour les musiciens solo (Duke Ellington, à qui il dédie « Shine », Louis Amstrong, Billie Holiday, etc.) du jazz, pour les danses modernes (Katherine Dunham (4)) et pour le théâtre.
Les jours eux-mêmes
Ont pris la forme
des masques africains
indifférents
à toute profanation
de chaux vive
qu’encense un piano
répétant la rengaine
d’un clair de lune à soupirs
tout format
dans les halliers
gondoles
et caetera
(Léon-Gontran Damas, « Position »)
Il va de soi que les différentes transpositions de la poésie de la Négritude, tour à tour musicales, théâtrales, poésie chantée, récital, lecture-spectacle et même cinématographiques revêtent la plus haute importance pour le legs de ce premier mouvement d’émancipation noire (5), et cela au-delà des frontières de langue, de nations, et de culture. Or une première approche incarnée de cette poésie passe sans doute par la voix des poètes eux-mêmes. Une évidence s’impose : on dispose davantage d’enregistrements in vivo d’Aimé Césaire et de Léopold Sédar Senghor qui ont laissé des cassettes et des « disques » où nous pouvons entendre ressuscitées ces « grandes voix du Sud ». Mort prématurément, la voix de Damas reste plus mystérieuse. Il en existe cependant quelques enregistrements sonores de l’auteur de Black-Label où l’on entend « his master’s voice » (d’après une grande maison de disques américaine), s’entretenant par exemple longuement avec Alan Warhaftig, chercheur juif américain qui m’envoya gentiment le CD avec l’enregistrement du 20 et 21 octobre 1976, dans son bureau à Howard University (Washington, D.C.), deux ans avant la mort de Damas (6). Damas y parle avec une voix « enrhumée » (7) à propos d’une évidence souvent oubliée : la confusion babélique dans la diaspora noire où les Africains disséminés se sont exprimés forcément dans différentes langues, empêchant du coup l’entente cordiale et l’émergence d’une conscience noire transfrontalière. La voix qui capte mon attention est anglophone, et le fait que le Cayennais parle en anglais, lardé de quelques mots français dans son énoncé, est tout à fait louable à l’époque. Damas vénérait cette grande langue, passerelle entre les Noirs des Amérique. Rien que le fait que Damas réponde en anglais prouve à quel point il était un « go between », un constructeur de « ponts » entre les Noirs des Amérique. Certes ponctuées de nombreux arrêts, ses réponses vont droit au but, et chacune est une mini-conférence que l’interlocuteur, poliment, interrompt pour tâcher d’introduire un autre point. La Voix est aussi celle d’un fumeur, et l’on entend craquer les allumettes de cigarettes l’une après l’autre, ainsi que le souffle d’inhalations. L’on sent l’interviewé tout exalté d’être interrogé sur des points qui restent d’une brûlante actualité, comme l’importance de la fracture linguistique, qui a joué à fond dans le maintien du régime colonial dans les cinq Guyane par exemple. Damas évoque le shranan tongo et le papiamentu, le créole et le pidgin, diversité linguistique qui sépare les Caribéens (et le monde du spectacle qui devrait les réunir). Insistant sur le terme de « trans-african » qu’il préfère à la diaspora, il récite son poème « Réalité ».
En cette année 2008, année marquée par le décès d’Aimé Césaire, les spectacles poétiques de la Négritude se sont multipliés, on a assisté à une multitude d’hommages, à la Martinique, à Montréal, et à Paris, un peu partout en Amérique et en Europe, où tour à tour se sont produits des acteurs interprétant des montages poétiques ou jouant même la totalité d’Un Cahier d’un retour au pays natal (8). Cet intérêt pour une mise en scène de la poésie a touché également l’uvre de Léon-Gontran Damas tout particulièrement en cette année 2008, sans doute parce que nous commémorons aussi les 30 ans de sa disparition. Les manifestations interartistiques que son uvre a suscitées ces dernières années en disent long sur un matériau poétique étonnamment apte à se retrouver en situation scénique. J’emploie le terme « interartistique » à dessein : la poésie de Damas a été qualifiée de rythmique, de musicale, de « jazzy » même, et il est donc évident qu’elle ait pu se prêter à des spectacles où se conjuguent musique et parole, danse et chorégraphie. Or, l’on a aussi négligé le caractère proprement dialogique de ses paratextes : ses différents recueils poétiques ne s’illustrent pas pour rien de frontispices tout à fait remarquables. Si l’attention a été portée aux préfaces, celle de Watts par exemple pour Un Cahier d’un retour au pays natal de Césaire (9) ou les paroles liminaires de Sartre pour l’uvre de Senghor, l’on a moins réfléchi sur l’importance proprement « picturale » d’une gravure sur bois du Flamand pacifiste et exilé comme lui à Paris, Frans Masereel. Ce dernier se passionna pour les débuts du théâtre noir et en particulier pour l’acteur afro-américain Paul Robeson qu’il vit jouer plusieurs fois, ainsi que pour Joséphine Baker. Proche de McKay, dont Damas emprunte quelques vers en exergue à Pigments, Masereel fréquenta d’autres notoires apatrides : Stefan Zweig, Luigi Pirandello, le Roumain Penaït Istrati (10). Masereel connut Damas et Langston Hughes qui lui aussi « errait » à Paris, et pour qui certaines gravures, « Jazz », « Jazz Nègre », « Swanee River » et « Charleston Jazz », semblent avoir été, sinon destinées, tout au moins « inspirées ». L’engouement de Masereel pour la nouvelle vogue musicale « nègre » dans la capitale l’amène donc à exécuter cette pièce unique dans Pigments, gravure en noir et blanc qui illustre à coup sûr « Solde ».
Ainsi, le musicien français Bernard Ascal a eu le génie de sélectionner un certain nombre de poèmes de l’auteur guyanais et de les chanter, accompagné d’un saxophone et d’un piano. Epatante création que celle-là, à côté de poèmes de Césaire, de Senghor (11), et d’autres célébrités des lettres diasporiques francophones (12). Il faut relever aussi que dans le pays natal de Damas, plusieurs associations plus ou moins professionnelles ont porté à la scène un choix de recueils et de contes que le Cayennais avait rassemblés.
Le groupe marseillais « Les Migrateurs » (13) autour de la chorégraphe Jany Jérémie, transposa aussi sur scène dans une chorégraphie à couper le souffle, l’intégrale de Black-Label, et cela de manière très originale : d’abord un espace très sombre, puis quatre danseurs qui bougent, changent d’allure, dansent au fur et à mesure que sont déclamés les quatre mouvements de Black Label.
Une voix off récite le texte pendant que la musique électronique (exécutée sur synthétiseur) jette des accents aigus et des mélodies assez stridentes : les notes complètent ainsi les paroles « percutantes » de Damas, pendant que les danseurs évoluent en illustrant, dirait-on, les « trois fleuves » qui coulent en Damas : l’héritage africain, amérindien, et européen.
Un danseur évoque les danses de temple indien, pendant qu’un autre, qui est le plus applaudi par le jeune public guadeloupéen sur l’enregistrement que nous a aimablement prêté Jany Jérémie, exécute de la break danse. Rythme saccadé et âme tourmentée, cette ouverture va céder ensuite à un mouvement bien plus intériorisé, intime, où la musique change aussi de « nature ». La percussion fera son entrée pour rappeler aussi la « souche » africaine. En effet, un troisième danseur évoque des mouvements de danse afro-caribéens et même la figure du Père Legba.
Le mouvement II, qui commence par le fameux incipit : SONNE ET SONNE TOUJOURS est d’une grande force : non seulement Jany Jérémie a choisi de « reproduire » sur un drap blanc le texte de cette longue séquence, mais elle fait surtout entendre la sonnerie d’un téléphone que personne, à l’autre bout de la ligne, ne décroche. De plus, c’est la voix d’une jeune fille qui nous fait entendre, avec l’incomplétude de la diction, et l’innocence de la jeunesse, ces vers damassiens qui soulignent l’incommunication et l’isolement dans cette « mère-trop-pôle » que fut Paris dans l’entre-deux-guerres et bien après
. ainsi que les musiques et les arts « nègres », le break-dance et le rap, autres langages qui drapent Black-Label dans l’atmosphère des contre-cultures.
Le quatrième et dernier mouvement reprend les thèmes de la solitude désespérante et de l’exil comme souffrance : le fait que la scène reste plongée dans l’obscurité quasi-totale, que les danseurs dansent chacun pour soi, chacun comme isolés de l’autre, déconnecté et « ignorant » totalement les autres danseurs, intensifie le sentiment de solitude irrémissible et d’incommunication qui caractérisent si bien la plupart des poèmes de Pigments (« Il est des nuits », « Limbé »), de Névralgies aussi (« Névralgie d’un robinet qui coule »). Jany Jérémie est allée très loin dans la libre transposition sur scène de ce recueil le moins étudié parce que le plus énigmatique de Léon-Gontran Damas et son hommage à l’auteur militant donne sans aucun doute le premier rôle à la musique.
Tout autre est le choix et la réalisation de la Compagnie AWA (14) qui avec l’actrice Mylène Wagram a monté Léon-Gontran a franchi la ligne et nous fait traverser différents paysages intérieurs du poète. Le titre fait allusion aux multiples « frontières » ethniques, sociales, linguistiques et même – comme je le montre dans un article paru dans Queer Identities – cette solide barrière entre les sexes et les rôles de performance « gender » (15) que Damas a franchies. Cette fameuse ligne qu’il orthographie en majuscules à plusieurs reprises dans Black-Label est bien sûr en premier lieu « the color line » que l’Africain Américain W.E.B. Du Bois avait si bien annoncée comme le défi du XXème siècle. Ici, la ligne fait évidemment allusion aux multiples transgressions que l’homme et le politicien, le poète et l’ethnologue ont traversées et les multiples lignes qu’il a franchies, les interdits aux « Nègres » de fouler « le gazon », les guichets fermés aux théâtres et cafés chics, les signes d’interdiction (« Contre toi et moi »). C’est aussi la ligne Maginot, soit la ligne du front entre deux ennemis irréconciliables, la ligne de démarcation sur laquelle tant de soldats sont tombés, ainsi que la « bordure » qui sépare ceux qui sont nés au bon endroit et ceux qui :
Vagissent de rage et de honte
De naître aux Antilles
De naître en Guyane
De naître partout ailleurs qu’en bordure
De la Seine ou du Rhône
Ou de la Volga (BL 15)
La ligne, c’est enfin la ligne du cahier écolier, sur laquelle il s’agit d’écrire bien droitement et correctement le « français de France », sinon « les pensums du Jeudi » (BL 67) l’attendent. Il s’agit de ne pas sortir des marges, de laisser des « lignes » blanches et de surtout de fermer la « parenthèse » :
Ici la parenthèse s’ouvre
Et comprenez
Comprenez-moi bien (
) (BL 27)
Ou de fermer vite l’idée inédite, indicible, tant le discours antillais s’auto-censure :
Les guillemets
Sur ces mots lourds de sens
Lourds de morgue
KETTY s’envola par la lucarne
Belle, blonde et nue (BL 47)
Le spectacle met en scène ce « polysémisme » de la « ligne » damassienne, partant des « tabous bandés de son enfance amérindienne » (16), puis évoquant les multiples désillusions de l’étudiant et du militant déçu à Paris de voir ses droits bafoués, ses idéaux contrés par les « assimilations, colonisations » et autres « – tions » et « -ismes » qui l’excédaient.
Léon-Gontran Damas a franchi la ligne convoqueaussi le frère de combat, le chef de file de la Harlem Renaissance, Langston Hughes, auquel Damas avait promis de rendre hommage, en français, en publiant sa bibliographie. Dans la mise en scène de Frédérique Liebaut le travail spéculaire de la représentation (re) contextualise les textes, ils apparaissent alors comme la matière flagrante d’une époque. La précision du travail de la comédienne Mylène Wagram incarne cette poésie brûlante, syncopée, tour à tour sarcastique et tendre. Sur le plateau, la comédienne trace les chemins de Damas : rencontres, mises en abyme. Alternant les effets d’ambiance et de couleur et les effets plus scénographiques, le spectacle nous présente les différents états d’âme du poète : entre le Damas mélancolique et nostalgique et le Damas persifleur et railleur, il y a toute une palette qui a été jouée, ainsi que l’insertion du conte qui nous rappelle Veillées noires et donc l’ethnologue que fut aussi le Cayennais en mission dans l’arrière-pays.
Dans Damas a franchi la ligne, l’on perçoit l’abattement et le désenchantement qui graduellement s’emparent du poète-acteur-citoyen de Paris
Damas est un « revenant » on ne peut plus actuel et renversant : le côté surréaliste ressort distinctement par la sobriété du décor où nous voyons d’abord un vagabond qui erre, les deux chaussures dans la main, et qui étouffe dans une chambre étroite, qui voudrait s’envoler de la maudite mansarde en hiver mal chauffée, en été un four où « les mains moites », les « orteils » en sueur, l’amoureux déçu se rappelle le « flacon du parfum Scandal » renversé (Black-Label). Cette oppression à la fois physique et psychique dicte une transposition surréaliste, suggestive de plusieurs tableaux de Dali qui pourraient parfaitement illustrer la « persévérance de la mémoire » damassienne (17). Sur scène, l’état lamentable dans lequel se trouve le désenchanté dans son faux « chez soi » se traduit encore par les scènes de déshabillage : l’actrice d’ailleurs habillée en homme avec un costume d’époque enlève sa veste une fois dans sa chambre, ôte ses chaussures. Dans cet espace contigu, l’acteur « colonial » se démasque et redevient lui-même, faisant fi du vestimentaire oppressif évoqué brillamment dans « Solde » : libérant ses orteils et son cou emprisonné dans l’étroit « étau », il jette le costume qui emmaillote les membres. Moment fort du spectacle, à côté de nombreux autres, l’esseulement est mis en relief de manière sobre et toutefois très parlante.
A l’heure où Léon-Gontran Damas a franchi la ligne est programmé à Paris (après Avignon, Fort-de-France, Cayenne, Anvers) et où une réalisation vidéo du spectacle, faite par le dramaturge franco-ivoirien Koffi Kwahulé a été diffusée à la télévision dans le cadre de l’émission Multisenik de France Ô, l’on peut conclure que ce « pitt à paroles » réussit merveilleusement bien à dé-toxiquer et dés-exotiser une poésie prétendue « facile ». Bien que plusieurs éléments des recueils disparaissent (par exemple mise en page et emploi systématique de majuscules par Damas), d’autres aspects y gagnent grâce à l’interprétation phonétique, vocale, théâtrale : le rythme, les métaphores, les redondances et l’aspect bégaiement. Pour preuve, les vers suivants :
Citez-m’en
Citez-m’en
Un seul
Un seul
De rêve qui
Soit allé jusqu’au bout
Au bout du sien
Propre
L’impératif pluriel, combiné avec le double pronom est assez rare : le « citez-m’en » produit comme une étrangeté qui supprimerait du coup l’ordre que le poète répète pourtant : comme ailleurs, les colères du poète semblent contrôlées au point d’être inarticulées, les cris sont ravalés et l’ordre scandé paraît « lettre morte ». En d’autres mots, son côté performatif est comme supprimé par le caractère soutenu de l’énoncé. La double pronominalisation tient à l’usage rare, contredisant l’opinion communément admise que Damas écrit « facile » : peu fréquent en langage parlé, ce « citez-m’en » produit comme un ordre menaçant, moins une invocation qu’une ferme contestation. L’impératif à la deuxième personne du pluriel suivi du trait d’union obligatoire et le COI plus COD reste à l’image du titre une obstruction langagière, indice d’une confusion babélique induite par des langues en contact et qui plus est, en conflit, symptôme aussi d’une hypercorrection d’un écrivain qui a « langagement » (Gauvin 2000) au cur du vers et de la versification. Structure assez « pénible » pour des étudiants de français langue étrangère, le « citez-m’en » contient le « en » cataphorique, élément imprécis auquel renvoie le poète énervé, irrité, « bégayant », qui reporte à la ligne cinq : « rêve » qu’il enchaîne avec une relative qui là encore déraille et déroute. Au lieu d’opter pour l’adjectif possessif (aller jusqu’au bout de son rêve), le poète là encore semble maculer la langue dominante, la rendre impropre en transgressant la grammaire française par le tautologique (rythme bégayant) : « au bout du sien, propre. » L’emploi du subjonctif dans cet ordre qu’il veut toutefois « poli » (forme « vous ») intensifie la rage et la force vociférante, bien que grammaticalement encore « contenue » : « aller au bout du rêve », voilà ce qui compte, et tout le reste lui ferait perdre son « latin » !
Jouant sur le toponyme biblique, le poète s’imposa comme mission d’explorer le lancinement de son identité « pigmentée ». Les deux transpositions théâtrales présentées ici illustrent le haut potentiel de la poésie damassienne, tant les mots de Damas (acier de machettes) et la musicalité des strophes, scandent un manifeste vigoureux contre les névralgies d’identités cloisonnées et « intraitables » que les acteurs jettent à la face du public comme autant de « Graffiti » (autre recueil damassien) ineffaçables. Porter sa poésie à la scène fait de Damas ce nécessaire « revenant » qui nous tend la « torche de résine » qu’il avait tant à cur de transmettre au crépuscule de sa vie, à savoir de passer le message, de continuer le combat, de ne pas avoir honte de sa « Position ». Celle de Damas, formulée dans le poème mis en exergue à cet article, est un appel on ne peut plus actuel à changer « l’expérience vécue du Noir » (selon la formule de Fanon), et ce en France et partout ailleurs.
Damas, Léon-Gontran, Damas reads from Pigments, Graffiti, Black-Label and Nevralgies, Smithsonian Folkways Recordings ; Poésie de la négritude, Fl 9924 ; 1967 ; 2007.
Ascal, Bernard : Senghor-Césaire-Damas, mis en musique et chantés par Bernard Ascal. EPM / Socadisc, 2006.
Ascal, Bernard, Fleuve atlantique. Tanella Boni, René Depestre, David Diop, Véronique Tadjo parmi d’autres, mis en musique et chantés par Bernard Ascal. EPM / Socadisc, 2003.
1. Afrique noire : Ecritures contemporaines, Théâtre/Public, n°158.
2. Voir Sylvie Chalaye (dir.), Théâtres contemporains du Sud 1990-2006, Notre Librairie, n° 162, 2006.
3. Numéro spécial dirigé par Sylvie Chalaye (Fall 2008).
4. Morte en 2006, cette anthropologue africaine américaine est l’auteure de spectacles de danse, de chansons et de livres sur les rythmes afro-caribéens (Les Danses d’Haïti, A Touch of Innocence, Island Possessed, Journey to Accompong). Pionnière dans la danse noire, Dunham porta sur scène la culture noire et donna une dignité aux danseurs noirs. Les danses dans les Caraïbes lui ont permis de développer sa propre technique connue sous le nom de technique Dunham. (source Wikipedia, consulté le 13 novembre 2008, KG)
5. Babacar Diop, La Négritude et son destin au XXI ième siècle, Paris, Ed. de La Lune, 2009.
6. Toute ma gratitude va ici à Alan Warhaftig et à un autre proche de Damas, Chris Filostrat, chargé de transférer les cendres de Damas de Howard à Cayenne. Que ces deux Américains, qui n’en finissent pas de me parler de l’empreinte durable et de l’impact ineffaçable de Damas sur leur mémoire, trouvent ici une trace palpable de la « torche de résine ».
7. Au double sens de « pâtisseries imbibées de rhum » typiquement antillaises (« baba au rhum ») et de dessert servi avec du thé chaud pour calmer son rhum, son froid dans ces températures ingrates pour un immigré de zones tropicales.
8. J’ai moi-même assisté, en mai 2005, à une performance de Jacques Martial nous récitant ce bel ouvrage, lors d’un colloque Francofffonies à l’Université de Bordeaux.
9. Richard Watts, dans un article en ligne dans Traduction, Terminologie, Théorie, repris en ligne sur ERUDIT.
10. Tout ce cercle se réunissait aux Halles, au restaurant La Grille où peut-être Masereel rencontra Damas. Damas travailla, rappelons-le, comme débardeur aux Halles, et il est possible que Masereel l’ait rencontré à La Grille.
11. Socadisc, 2006/ 3 poètes francophones, mis en musique et chantés par Bernard Ascal.
12. Bernard Ascal, Fleuve atlantique, avec des chansons sur des textes de Tanella Boni, René Depestre, David Diop, Véronique Tadjo, parmi d’autres. Khamasa & Ascal, 2003.
13. Poèmes de L. G. Damas, chorégraphiés par Jany Jérémie, compositeur Pierre Sauvageot, Voix Christophe Hiriart.
14. AWA existe depuis 1997. La compagnie a à son actif trois spectacles de théâtre en coproduction avec Banlieues Bleues autour du jazz et de la musique antillaise, une comédie musicale avec le centre de Sauvegarde de Reims. Son spectacle Maryan-lapo-pistach a été programmé en 1999 au théâtre de Fort-de-France et Cyparis en 2002 à l’Atrium. Elle coréalise avec le théâtre du Centaure l’Echange de Claudel et avec la polyphonie Shoublak un spectacle vivant Van lévé an tjè fanm. AWA prépare actuellement un CD audio avec des textes de Senghor, Césaire et Damas en hommage à ces trois poètes de la Négritude avec le musicien Karim Touré et la comédienne Mylène Wagram.
15. K. Gyssels, « Le gai-savoir de L. G. Damas et James Baldwin », in Pierre Zoberman (dir.), Identités Queer/Queer Identities, L’Harmattan, 2008.
16. Damas, Black-Label, Gallimard, 1956, dernière page.
17. Voir Gyssels, Kathleen, « La Persistance de la mémoire : l’exil chez Léon Damas », in Problématiques identitaires et discours de l’exil dans les littératures francophones, Anissa Talahite-Moodley (dir.), University Press of Ottawa, 2008, chap. 7, pp. 173-191.///Article N° : 9345
