La place centrale occupée par des auteurs africains comme Alain Mabanckou et Abdourahman Waberi dans le manifeste Pour une littérature-monde (1) qui entend définir la nouvelle norme littéraire dans l’espace francophone, les prix littéraires que ces mêmes auteurs ne cessent de recevoir et que le Goncourt attribué à Marie NDiaye (2) vient, en quelque sorte, couronner, attestent assez de la notoriété de la littérature africaine, de ce qu’elle évolue au premier plan.
Cet article se propose de revenir sur la manière dont cette littérature a bâti sa réputation, passant, en l’espace d’un siècle, (3) du statut d’une littérature inexistante à celui d’une littérature de référence. La question est alors de savoir comment elle est parvenue à exister, à s’émanciper et à s’imposer dans un espace relativement fermé et dominé par Paris. (4) Il semble que les éléments de réponse soient à rechercher, d’une part, dans la manière dont les auteurs africains ont choisi de se positionner par rapport aux institutions françaises et africaines et, d’autre part, dans les motivations qui ont guidé ces choix.
La littérature africaine a toujours été, dans ses modalités de réalisation, l’objet de vives critiques. On lui reproche ainsi de s’écrire dans la langue du colon, d’être éditée par des maisons françaises pour un public français, de servir les intérêts français, bref, d’être tout sauf africaine. Guy Ossito Midiohouan voit ainsi, dans la dimension ethnologique et historique marquée des premiers textes africains, la preuve d’une filiation directe avec le texte colonial, celui-ci présentant les mêmes caractéristiques. (5) Selon lui, les rapports de filiation sont tels que le roman africain naissant ne se distingue guère du roman colonial : « Tous les romanciers de cette époque (Ahmadou Mapaté Diagne, Bakary Diallo, Félix Couchoro, Ousmane Socé, Paul Hazoumé) présentaient la colonisation comme un phénomène essentiellement culturel, une « uvre civilisatrice », se faisant ainsi écho de l’idéologie coloniale [
] les auteurs affirment tous la nécessité de la colonisation perçue comme un « humanisme »« . (6)
Guy Ossito Midiohouan semble reprocher à ces auteurs de ne pas avoir été à la hauteur de l’engagement que le contexte historico-politique demandait. Cependant, il manque de voir, d’une part, que leurs textes sont beaucoup plus complexes et échappent largement à la dialectique de la résistance et de la collaboration et, d’autre part, que ces auteurs, s’ils voulaient pénétrer l’espace littéraire, se devaient de consentir à certains compromis. En ce qui concerne le premier point, il est vrai qu’un roman comme Force-Bonté de Bakary Diallo (7) peut laisser l’impression d’un éloge de la colonisation. Cependant, selon des critiques comme János Riesz, ce roman ne manque pas de mettre le système colonial face à ses contradictions, de pointer du doigt l’écart qui existe entre le discours et la pratique. Bakary Diallo rejette, par exemple, l’image de grand enfant dans laquelle on cherche à l’enfermer et réclame un traitement à égalité : « A la lumière des compte-rendus des officiers français sur les campagnes au Maroc, Force-Bonté de Bakary Diallo pourrait être lu comme l’uvre d’un tirailleur sénégalais qui rejette et répudie le rôle de « grand enfant » qui lui a été assigné et qui fait un effort constant pour comprendre les événements historiques où il joue un rôle ». (8)
Le même roman peut aider à mieux mettre en contexte les relations que les auteurs africains entretiennent avec la France. Il est publié grâce aux interventions de Lucie Cousturier et de Jean-Richard Bloch. Bakary Diallo s’en remet donc, comme beaucoup de ses confrères, (9) à des personnalités françaises souvent liées à l’administration coloniale. La pratique peut s’apparenter à un geste d’allégeance au système colonial. Cependant, elle participe aussi, sinon davantage, d’une stratégie de positionnement – que celle-ci soit préméditée ou non – dont les auteurs africains pouvaient difficilement faire l’économie. Bakary Diallo ou encore Ahmadou Mapaté Diagne, parce que simple tirailleur et instituteur ne disposant pas des ressources nécessaires pour pénétrer le monde de l’édition et de la distribution des livres, n’avaient d’autre choix que de rechercher des parrains, des intermédiaires de renom. Le système du parrainage fonctionnait donc déjà selon des règles similaires à celles qu’on observe, aujourd’hui, lorsqu’un auteur comme Alain Mabanckou signe la préface d’un recueil de nouvelles de jeunes auteurs. (10) De même que sans l’inscription « Alain Mabanckou » sur la couverture, ce recueil risque fort de passer inaperçu voire de n’être tout simplement pas publié, de même sans les préfaces de Jean-Richard Bloch et autres Georges Hardy, les « premiers textes » africains avaient peu de chances d’exister et encore moins d’être lus.
Ces textes avaient d’autant moins de chances d’être édités, qu’en ce début du XXe siècle, on doutait encore que la fonction auctoriale soit du ressort des Noirs. Bernard Mouralis rappelle ainsi qu’un certain nombre de critiques ont préféré attribuer la paternité de Force–Bonté aux parrains plutôt qu’à Bakary Diallo l’argument étant que, ce tirailleur, analphabète au moment de son engagement, ne pouvait aussi bien maîtriser le français. (11) Cette donnée prise en compte, il apparaît que ces auteurs que d’aucuns accusent de n’avoir pas été suffisamment anticolonialistes ont été bien davantage. Par le seul fait d’être publiés et diffusés, ils ont accompli un geste quasi prométhéen : ils ont arraché à Paris le monopole du discours sur l’Afrique et installé le Noir dans la position, la stature de l’écrivain.
Le choix d’écrire en français participe lui aussi de ce geste prométhéen. Il faut, en effet, garder en mémoire que, compte tenu des circonstances, il importe davantage à la littérature africaine d’exister que d’exhiber des signes extérieurs d’africanité. Reprocher, le souvenir de textes comme Les Soleils des indépendances (12) aidant, aux « premiers écrivains africains » non seulement d’écrire en français, mais encore d’adopter un style des plus classiques, c’est oublier que pour ces auteurs occupés à se faire reconnaître comme écrivains à part entière – et à préparer le terrain aux Kourouma et autres Sony Labou Tansi -, il ne pouvait être question de « coloniser » le français. Il leur fallait, au contraire, faire la preuve d’une maîtrise parfaite de la langue et de la rhétorique. Philippe Dewitte écrit ainsi à propos du style de Tiemoko Garan Kouyaté : « On serait tenté de dire qu’il étale sa culture si on ne comprenait pas que ce jubilatoire déballage d’érudition est aussi un moyen de s’affirmer, de se faire respecter auprès de ses adversaires racistes : « voyez, un Nègre à qui on n’en remontre pas, qui possède les classiques de la littérature européenne tout comme vous, mieux, qui est capable de les transcender pour les mettre au service de la cause nègre »« . (13) Dans la première moitié du XXe siècle, la légitimité auctoriale passait encore par un certain classicisme dans le style. Là où un Louis-Ferdinand Céline, qui n’était pourtant pas en situation de devoir faire la preuve de sa maîtrise de la langue, a essuyé de vives critiques du fait de son langage parlé et argotique, (14) le style d’un Kourouma aurait été considéré comme du « petit nègre ». (15)
Il apparaît, au vu de ces éléments, que la littérature africaine suit une logique que la dialectique de la résistance et de la collaboration ne peut suffire à rendre compte. Cette logique l’amène à faire des choix qui, bien qu’ils puissent paraître contestables, voire aliénants, font, en dernière analyse, sa force. Cette littérature a su comprendre que les ressources nécessaires à son développement se trouvaient à Paris et que, prétendre, sous prétexte de la nécessité d’une rupture avec les instances coloniales, pouvoir s’en passer revenait à se condamner. Elle a ainsi développé toute une série de stratégies avec pour objectifs de puiser dans les ressources parisiennes pour se positionner dans le champ littéraire mondial. Le cas de Léopold Sédar Senghor est, sur ce point, des plus représentatifs.
Romuald Fonkoua démontre, dans L’Afrique en khâgne, (16) que le discours tenu par Senghor est, dans le fond, sensiblement proche de celui défendu par Cheikh Anta Diop. La différence vient surtout de la forme. Tandis que Cheikh Anta Diop conteste frontalement les travaux les mieux assis du moment et se lève seul contre tous, Senghor garde en mémoire que la forme importe autant, sinon davantage, que le fond et qu’il faut savoir composer. Dans cette optique, il n’a de cesse de placer ses travaux sous l’autorité des maîtres les plus attestés dans les domaines concernés, de sorte que son discours va sembler aussi légitime que les leurs. En outre, Senghor se garde de toute position radicale. A aucun moment, l’éloge des civilisations nègres ne remet, chez lui, en cause la grandeur des civilisations blanches, ne prend le risque de blesser la sensibilité occidentale. Enfin, il use d’un langage poétique qui contribue à adoucir le propos et à le rendre plus audible. Au final, là où Cheikh Anta Diop choque et rencontre résistances et méfiance, Senghor gagne les bonnes grâces d’un public disposé à entendre que la civilisation occidentale doit beaucoup à la civilisation nègre : « [Senghor] s’attache à démontrer la place prise par l’Afrique dans les recherches européennes [
] où est affirmée plus nettement la thèse de l’antériorité des civilisations africaines grâce aux travaux de chercheurs de renom comme Louis Leakey et Pierre Teilhard de Chardin auxquels il faudra bientôt adjoindre Arambourg, Van Riet-Lowe, Louis Balout, Yves Coppens et Clark Howell« . (17)
En procédant de la sorte, Senghor parvient à prendre la stature d’un auteur central, à devenir, à son tour, un maître incontesté. Dans le même temps, loin de s’aliéner à la France, il impose une toute autre image de l’Afrique qu’il travaille à réhabiliter.
D’une manière générale, la littérature africaine, en usant de ce type de procédés, est parvenue à exister d’abord, à s’imposer ensuite. Elle cherche aujourd’hui, de par la part qu’elle prend dans le manifeste Pour une littérature-monde – et les postcolonial studies -, à dominer. En effet, les tenants de la littérature-monde contestent à Paris son statut de capitale littéraire avec, pour objectif, de prendre sa place et, ils le font en usant de procédés similaires. La littérature-monde ne cherche ainsi nullement à rompre avec les institutions parisiennes : « A aucun moment, dans leur manifeste, les signataires ne sortent du système de reconnaissance qu’ils critiquent. Plus ils le dénoncent, plus ils lui donnent de l’importance. Dans leur volonté d’affranchissement, ils restent prisonniers des juges qu’ils contestent. C’est en ce sens que je comprends cette référence liminaire aux prix littéraires de la rentrée 2007. Plutôt que de se construire ailleurs, plutôt que de fonder une autre République des lettres, ils cherchent à renverser l’ancienne« . (18) Ce que Camille de Toledo prend pour une faiblesse participe, en fait, de la stratégie. Il s’agit, de renverser Paris, en puisant dans ses ressources, en s’appuyant sur les institutions qu’elle a mises en place. Les tenants de la littérature-monde disposent, certes, d’un capital littérature qui n’a plus rien à envier à celui de Paris, mais ils restent encore tributaires des instances de consécration tenues par cette dernière et sans lesquelles nul capital littéraire ne peut être validé. Il s’agit, pour Saint-Malo et Bamako, (19) de s’approprier ces instances, de devenir ces instances. L’affaire est à suivre.
La littérature africaine, parce qu’elle a su intégrer les règles du jeu littéraire a donc, à partir des années 1920, adopté toute une série de stratégies qui lui ont permis de puiser dans les ressources littéraires de Paris pour se positionner et finir par emmagasiner son propre capital au point de pouvoir à son tour revendiquer la place centrale. Cependant, la réussite ne réside pas uniquement dans les stratégies de positionnement. Le jeu littéraire implique une obligation de résultat. En la matière, être parrainé et accéder aux ressources ne suffit pas. Il faut encore disposer de textes de la meilleure qualité.
Les auteurs africains affirment, dès le départ, la volonté d’être Chateaubriand ou rien. Lorsque le jeune Victor Hugo écrit son célèbre mot, il ne disait pas tant vouloir écrire à la manière de Chateaubriand. Il exprimait surtout son désir d’être, comme celui-ci, le meilleur de sa génération. Il faisait alors montre d’une ambition littéraire sans borne. De toute évidence, les écrivains africains sont, comme tout écrivain, animés d’une semblable libido littéraire. A cet égard, il n’est pas anodin de constater qu’ils mettent tout en uvre pour lever toute ambiguïté quant à la nature de leurs textes. Paul Hazoumé, par exemple, n’hésite pas à contredire George Hardy lorsque ce dernier présente Doguicimi comme étant le travail d’un historien et d’un ethnologue : « la forme romancée qu’il a cru bon d’adopter n’est qu’une apparence : c’est bel et bien de l’histoire qu’il nous apporte, exacte, parfaitement objective
». Paul Hazoumé rectifie : « Ce roman, où de légères entorses ont été données à l’histoire chronologique, mais où chaque personnage garde l’attitude et tient le langage seyant à son rang social et à la mentalité de son époque (première moitié du XIXe siècle), montre que l’humanité est partout la même, puisque le sublime et la magnanimité voisinaient avec la bassesse et la tyrannie dans l’ancien Dahomey comme sous tous les cieux« . (20) Dans le même ordre d’idée, Bernard Mouralis démontre que le choix même des titres est déjà, pour les auteurs, l’occasion d’insister sur la littérarité de leurs uvres. Bien davantage, ce choix témoigne d’une « volonté de s’intégrer au champ de la littérature générale – de la littérature tout court« . (21)
Il faut, pour comprendre l’importance de la libido littéraire qui anime tout écrivain, s’arrêter sur la notion de champ littéraire. Comme l’explique Pascale Casanova, (22) la position d’un auteur dépend, d’une part, du capital littéraire qu’il parvient à emmagasiner au sein du champ littéraire national dont il dépend et, d’autre part, de la place que ce champ occupe dans l’espace mondial. Cette place est d’autant plus centrale que le champ national est autonome notamment vis-à-vis des champs politiques et économiques. En règle générale, plus le champ est ancien, plus il est autonome et réputé. Paris occupe la place centrale dans l’espace mondial et les écrivains originaires de nations à faible capital viennent y chercher la consécration. En outre, ces auteurs s’ils souhaitent devenir visibles ont le choix de l’assimilation qui consiste à s’intégrer complètement dans la littérature française ou de la dissimilation qui passe par la mise en avant des différences (23) : c’est le jeu de la norme et de l’écart, jeu que Léopold Sédar Senghor a su parfaitement maîtriser.
Le contexte historico-politique vient, dans le cas africain, compliquer davantage le jeu. D’une part, les auteurs n’ont, d’emblée, d’autre choix que de chercher la consécration à Paris du fait au départ de l’absence d’espaces nationaux africains. D’autre part, ces auteurs doivent, à travers un transfert de capital – les gains littéraires étant convertis en gains politiques (24) -, fournir au champ politique africain les moyens de devenir autonome vis-à-vis du champ français. On le voit, la configuration africaine est inédite. Traditionnellement, le champ littéraire, avant de chercher à devenir autonome, naît d’un champ politique solidement constitué qui se charge de lui fournir les ressources nécessaires en termes de mécénat, de tribunes publiques, d’universités et autres lieux de consécration et de représentation. Ainsi Jean-Baptiste Poquelin n’aurait pu devenir Molière sans les différents nobles et le roi qui l’ont soutenu. Ici, c’est le champ littéraire qui doit soutenir le champ politique. Dès lors, la littérature africaine se trouve face à un certain nombre de défis. Il lui faut tirer profit des ressources parisiennes sans se fondre dans la littérature française, ni faire le jeu de la politique coloniale. Il lui faut supporter le champ politique africain sans tomber sous le contrôle de la politique africaine. Ces défis, elle va les relever en se fixant une ligne de conduite qui consiste à privilégier, envers et contre tout, la dimension littéraire.
On l’a vu, c’est parce qu’il est animé d’une forte libido littéraire que Paul Hazoumé ne se contente pas d’un stricte travail ethnologique. Ce faisant, il prend ses distances vis-à-vis de la logique coloniale puisque le Dahomey devient, sous sa plume, un pays comme un autre, avec ses grandeurs et ses décadences ; un pays qui n’a donc pas, plus qu’un autre, besoin d’être civilisé. C’est encore cette libido qui, d’une manière générale, pousse les auteurs à défendre, comme il a été vu, l’idée d’une littérature tout court, capable, en mettant en scène une localité, de parler à l’ensemble du monde. La distinction entre littérature française et littérature africaine ne saurait ainsi se situer au niveau de la qualité des textes, ni de la mesure du monde qu’ils proposent. Elle se situe au plan symbolique, en termes de capital littéraire et de positionnement dans l’espace mondial. C’est en ce sens que les stratégies d’un Senghor diffèrent par exemple de celles d’un Guillaume Apollinaire. Le dernier fait le choix de l’assimilation tandis que le premier joue à la fois de l’assimilation et de la dissimilation. Là où Apollinaire investit exclusivement le champ français allant jusqu’à franciser son nom, Senghor sans rejeter la norme française s’en écarte en puissant également dans les ressources africaines. Pour ce faire, il investit les motifs de la tradition et de l’oralité, motifs universels s’il en est, mais qu’il donne à lire comme étant exclusivement africains. (25) La spécificité africaine qu’il invente ainsi lui permet de distinguer le capital littéraire qu’il accumule du capital français et de le transférer en Afrique. Ainsi alors qu’Apollinaire comme Senghor s’inscrivent tout deux dans la littérature générale, l’un verse le capital symbolique qu’il emmagasine dans la littérature française sans que la littérature polonaise puisse véritablement s’en réclamer et l’autre dans la littérature africaine sans que Paris puisse prétendre en disposer seule. De ce point de vue, lorsque Senghor entre à l’Académie française, ce n’est pas seulement un écrivain français qui est consacré, c’est aussi un auteur africain qui fructifie le capital littéraire africain en devenant une figure littéraire de tout premier ordre. Ainsi, si le personnage est aujourd’hui controversé, il est à parier qu’à la question de savoir qui est le plus grand auteur africain, beaucoup seront tentés de répondre « Senghor, hélas ! ». (26)
La résolution de faire de la littérature avant toute chose permet également aux auteurs de ne pas tomber sous le contrôle de la politique africaine. Ils refusent ainsi d’être de simples chantres de l’Afrique. Comme le démontre David N’Goran, leur investissement des motifs de la tradition et de l’oralité répond, d’abord, à des préoccupations littéraires. Il ne vise qu’à produire un effet de réel et non à donner une vision fidèle des réalités africaines. (27) De même, le travail de Kourouma est loin de répondre à une volonté revancharde de colonisation de la langue française. Il s’agit, avant tout, d’un projet littéraire de travail sur la langue, à bien des égards, similaire à celui d’un Molière qui dans le deuxième acte de Dom Juan fabrique un langage paysan ou à celui d’un Céline « qui consiste dans l’invention d’un style à effet de voix populaire« . (28) Kourouma finit lui-même par l’avouer, il ne s’agissait pas pour lui de traduire le malinké en français : « traduire le malinké en français, ce serait très facile. Là je crois que tous les malinkés auraient pu l’écrire. Je crois que ce qui demande beaucoup de travail, c’est de trouver le mot, la succession de mots« . (29) D’ailleurs, s’il s’était contenté de « malinkiniser » le français, il n’aurait écrit que pour les happy few qui maîtrisent le malinké et aurait, au sein même de l’Afrique, commis un suicide littéraire.
Ces éléments suffisent à montrer que les préoccupations de ces auteurs sont d’abord littéraires avant d’être identitaires et politiques. La libido littéraire qui les anime les amène à, comme tout autre écrivain, dépasser la position du militant, à prendre du recul sur les événements politiques tout en les questionnant, à, au besoin, « se constituer contre la nation et le nationalisme [
] contre les réductions ou les instrumentalisations politiques et / ou nationales« , (30) bref, à prendre leur distance vis-à-vis du champ politique. C’est cette prise de distance qui leur permet d’être en position de pouvoir contester la négritude lorsque celle-ci devient sclérosante et ralentit la création littéraire ou encore de dénoncer les dictatures.
La littérature africaine a fait un certain nombre de choix qui, dans une logique anticolonialiste, peuvent paraître aliénants mais qui, du point de vue des règles du jeu littéraire, sont des plus pertinents. Ces choix la placent aujourd’hui dans une position centrale au sein du champ littéraire mondial. Ainsi, parce qu’elle a privilégié le pragmatisme sur les considérations affectives, elle a su s’imposer et devenir autonome alors même qu’elle ne disposait ni d’une langue, ni d’un espace qui lui soient propres. Tout le mérite de cette littérature tient à ce qu’elle n’a pas attendu que les bonnes conditions soient réunies avant de se déployer. De ce fait, le public africain dispose, déjà, d’un réservoir de classiques dans lequel puiser et peut compter sur une nouvelle génération d’autant plus talentueuse qu’elle s’appuie sur le capital littéraire que les aînés ont accumulé. Cette nouvelle génération n’est ainsi plus tenue à autant de compromis. Bien au contraire, elle fait partie de ceux qui dictent les nouvelles normes littéraires même s’il faut reconnaître qu’il lui reste encore à prendre le contrôle des instances de distribution et de consécration – ce que les tenants de la littérature-monde sont occupés à faire. La politique africaine a, peut-être là, des leçons à prendre.
1. Michel Le Bris et Jean Rouaud (dir.), Pour une littérature-monde, Paris, Gallimard, 2007.
2. Marie Ndiaye, Trois femmes puissantes, Paris, Gallimard, 2009.
3. La légende veut que la littérature africaine (négro-africaine d’expression française dit-on alors) naisse en 1921 avec Batouala de René Maran (Albin Michel). L’une des forces de cette littérature est d’avoir validé ce mythe plutôt que de s’user à prouver qu’elle est bien plus vieille. Elle emmagasine, ce faisant, un capital symbolique non négligeable : elle est, sans doute, la seule à pouvoir se vanter d’être née avec un prix Goncourt.
4. Voir Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, [1999], Paris, Seuil, coll. « Points. Essais », 2008 ; Edition revue et corrigée. L’auteur explique que Paris est non seulement le centre de l’espace littéraire francophone mais encore mondial.
5. Guy Ossito Midiohouan, Ecrire en pays colonisé : Plaidoyer pour une nouvelle approche des rapports entre la littérature négro-africaine d’expression française et le pouvoir colonial, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 27.
6. Ibidem, p. 31-32.
7. Bakary Diallo, Force-Bonté, [1926], Dakar, Les Nouvelles Editions Africaines / Paris, Agence de la Coopération Culturelle et Technique, 1985 ; avertissement de Jean-Richard Bloch (1926), préface de Mohamadou Kane (1985).
8. « In light of the accounts of the French officers about the Maroccan compaigns, Bakary Diallo’s Force-Bonté could be read as the work of a Tirailleur Sénégalais who rejects and repudiates the role of « grand enfant » assigned to him and who makes a constant effort to comprehend the historical events in which he plays a role » János Riesz, « The Tirailleur Sénégalais Who Did Not Want to Be a « Grand Enfant »: Bakary Diallo’s Force-Bonté Reconsidered », Research in African Literatures, n° 4, 1996; cité par Bernard Mouralis, L’Illusion de l’altérité: Etudes de littérature africaine, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 425-426.
9. A titre d’exemples, Ahmadou Mapaté Diagne (Les trois volontés de Malic, 1920) est parrainé par Georges Hardy, de même que Doguicimi de Paul Hazoumé (1938). Théodore Monod et Robert Delavignette soutiennent Karim d’Ousmane Socé (1935).
10. Dans le lit du Rhône et autres nouvelles, Paris, Buchet / Chastel, 2008 ; prix du jeune écrivain 2008, préface d’Alain Mabanckou.
11. Bernard Mouralis, L’Illusion de l’altérité, op. cit., p. 424. En vérité, la controverse reste toujours ouverte. Mais finalement, du point de vue de la formation du champ littéraire africain, il importe peu de savoir qui a réellement écrit le livre. Bakary Diallo en adossant le rôle de l’auteur installe – qu’il soit ou non conscient de la portée de son geste – le Noir dans la fonction auctoriale.
12. Ahmadou Kourouma, Les Soleils des indépendances, [1968],Paris, Seuil, 1970.
13. Philippe Dewitte, Les Mouvements nègres en France : 1919-1939, Paris, L’Harmattan, coll. « Racines du présent », 1985, p. 177.
14. Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, Paris, Denoël et Steele, 1932.
15. Il suffit, d’ailleurs, de penser aux obstacles que l’auteur a, à la fin des années 1960, dû franchir pour s’en convaincre.
16. Romuald Fonkoua, « L’Afrique en khâgne : Contribution à une étude des stratégies senghoriennes du discours dans le champ littéraire francophone », Présence Africaine, n° 154, 1996, p. 130-175.
17. Ibidem, p. 151.
18. Camille de Toledo, Visiter le Flurkistan ou les illusions de la littérature-monde, Paris, PUF, coll. « Travaux pratiques », 2008, p. 67.
19. En référence au festival Etonnants voyageurs qui porte le manifeste Pour une littérature-monde en français.
20. Voir Janos Riesz, De la littérature coloniale à la littérature africaine : Prétextes – Contextes – Intertextes, Paris, Khartala, 2007, p. 260-262.
21. Bernard Mouralis, « Pour qui écrivent les romanciers africains ? Essai de titrologie romanesque », p. 515, dans Bernard Mouralis, L’Illusion de l’altérité, op. cit., p. 511-535.
22. Pascale Casanova, op. cit.
23. Ibidem, p. 258.
24. Les premiers auteurs, en prouvant qu’ils sont capables de la fonction auctoriale et en donnant une autre image de l’Afrique, réhabilitent l’Africain et le mettent en position de pouvoir réclamer une autonomie politique.
25. Sur les usages de ces motifs par les littératures européennes cherchant à devenir autonomes, voire Pascale Casanova, op. cit. Sur les usages que les auteurs africains en ont, voire David K. N’Goran, Le Champ littéraire africain : essai pour une théorie, Paris, L’Harmattan, coll. « Critiques littéraires », 2009. Une recension de l’ouvrage est disponible sur le site de Fabula : Abdoulaye Imorou, « Oralité, tradition, champ littéraire africain », Acta Fabula, Essais critiques, URL : http://www.fabula.org/revue/document5221.php.
26. Théo Ananissoh, « Senghor, hélas ! », Senghor et sa postérité littéraire, Colloque de Cerisy, 27-30 juin 2006. Le résumé de la communication donne à lire : « Senghor avec sa sensibilité qui inaugure et ses obsessions qui obscurcissent ? ». URL : http://www.ccic-cerisy.asso.fr/senghor06.html#Theo_ANANISSOH. Consulté le 15 juillet 2010. Théo Ananissoh confirme par là que Senghor est de la stature d’un Victor Hugo, puisqu’il emprunte la formule d’André Gide qui à la question de savoir qui est le plus grand auteur français, répondait : « Victor Hugo, hélas ! ».
27. Voir Abdoulaye Imorou, art. cit.
28. Sur la similarité des styles de Kourouma et de Céline, voir Albert Gandonou, Le Roman ouest-africain de langue française : étude de langue et de style, Paris, Karthala, 2002, p. 307-314 ; cité par Bernard Mouralis, L’Illusion de l’altérité, op. cit., p. 237.
29. Ahmadou Kourouma, « traduire l’intraduisible » ; cité par Lise Gauvin, Ecrire pour qui ? L’écrivain francophone et ses publics, Paris, Karthala, 2007, p. 86.
30. Pascale Casanova, op. cit., p. 132.///Article N° : 9864
