à propos de A Casablanca, les anges n’ont pas d’aile

Entretien d'Olivier Barlet avec Mohamed Asli

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Il y a une phrase qui m’a frappé dans votre note d’intention : « un voile et un fil étaient nécessaires ». Qu’entendez-vous par là ?
Je ne le savais pas. Je l’ai découvert à la fin de l’écriture. Je n’ai jamais pensé écrire des dialogues marocains dans une autre langue. Donc à la fin du scénario, quand j’ai eu fini d’écrire, j’ai commencé à sortir de cette transe d’écriture et de ce monde où je m’étais trouvé pendant trois ou quatre mois, et j’ai commencé à analyser l’écriture, et ce que j’ai vécu dans cette aventure. Et j’y ai vraiment découvert qu’il y avait un filtre entre moi et ce drame humain, mon drame culturel, de langue, de gens, de couleur, d’histoire, donc inconsciemment j’ai fait appel à une langue qui m’a aidé à vivre la mienne ou à vivre la souffrance de la mienne. Je pense que c’est ça. C’était un filtre nécessaire, peut-être inconscient, pour aboutir à ce résultat que vous avez vu.
Pourquoi mettiez-vous spécialement le filtre au niveau de la langue  ?
Je pensais, et je pense toujours, que le drame de cette histoire, de ces gens, de cette réalité en le racontant avec sa propre langue, il me paralyse. Je n’ai même pas envie d’écrire. Je n’ai même pas envie de faire du cinéma. Je n’ai même pas envie d’écrire un scénario, de faire un film. Parce que c’est tellement fort, tellement paralysant, qu’on doit trouver quelque chose d’autre pour se rebeller contre cette situation, pour changer ce quotidien si féroce. donc pour adoucir ce drame, en le racontant avec une autre langue, je ne suis pas sûr de cela, mais peut-être cela nous donne-t-il le courage de se réveiller le jour d’après et de reprendre l’écriture.
D’où la retenue que vous avez cherchée à travers votre caméra, etc. Cette façon de faire abstraction de ce qui nous entoure ?
Non, non, je le fais tous les jours ! Quand je sors de mon film et que je sors à Canne, c’est exactement ça.
Oui mais il y a quand même cette retenue que vous exprimez avec votre caméra. Vous avez une grande pudeur dans la manière de montrer les choses.
Cette retenue, ce que vous appelez pudeur, c’est précisément mon but, ma préoccupation. Mon travail c’est de rendre à l’homme sa dignité. On ne peut pas parler de dignité sans pudeur. Je pense que les écrans du monde entier sont pleins de manque de respect aux hommes. Cela m’empêche de voir ce dont nous sommes entourés. Donc j’ai essayé de parler de ce drame sans humilier les protagonistes.
Vous avez une formation italienne et on sent votre référence au néoréalisme dans votre manière de tourner. J’aurais deux questions par rapport à cela. La première c’est de savoir comment vous retravaillez ça à votre niveau, comment vous vous situez par rapport à un cinéma qui est maintenant un peu ancien dans sa manière d’aborder les choses et d’autre part, que pourriez-vous répondre à celui qui vous dirait « mais ça, c’est du cinéma ancien » ?
Ma réponse est très simple. L’homme est ancien. La société humaine est ancienne. Les problèmes ne changent pas. L’humiliation est toujours là, le non-respect, l’oubli où ces gens vivent est aussi ancien. Je ne peux pas faire appel à des méthodes modernes pour dénoncer le féodalisme. Je ne peux pas faire appel à des outils modernes pour raconter un drame aussi simple, et quand je dis simple ce n’est pas simpliste. Donc le sujet m’impose la manière de l’aborder, le formuler, le traiter. Mais je comprends les gens qui disent cela car regardez autour de nous : tout le monde est à la recherche de la forme, nous sommes maintenant le produit de cette forme, il suffit de voir au marché ce qu’on mange : les pommes ont une belle forme mais n’ont pas de saveur, les tomates aussi. Tout se ressemble. Je ne voudrais pas ressembler à tout le monde. Je suis ce que je suis. Mes intérêts sont clairs. Mon cinéma est un choix. Je respecte les autres. J’exige aussi le respect de ce que pensent des gens comme moi. Et heureusement dans un festival aussi vaste et aussi mondain que Cannes, il y a des gens attentifs comme la semaine de la critique qui proposent aux spectateurs, aux cinéphiles et aux gens qui aiment ce métier de voir un autre cinéma. Cela, je dois le saluer et on doit le protéger. Pas seulement à Cannes mais il faut que cela existe aussi dans d’autres festivals du monde entier parce que ce genre de cinéma sincère, honnête, simple et direct va, peut-être, sauver le cinéma éphémère… Je pense…
Il y a une chose qui me frappe, c’est la nécessité de la chronique. Votre film est de l’ordre de la chronique sociale. Vous prenez des personnages qui sont symptomatiques de situations de la société sur lesquelles vous avez envie de revenir et vous en faites une chronique finalement assez néoréaliste dans la forme. Quelle est aujourd’hui cette nécessité sociale qui fait qu’on est obligé de revenir à cette forme de cinéma ?
C’est très simple. Je prends l’exemple d’une vie moderne : après une vie je ne pense pas que ces gens-là ici ont vécu tout le temps en mangeant n’importe quoi et n’ont pas la nostalgie d’un plat d’une grand-mère. Je pense que ce cinéma-là s’assimile à ça parce qu’il parle des gens avec sincérité, avec attention, avec amour, chose qui manque, et avec solidarité aussi parce que je me considère solidaire d’eux. C’est très difficile maintenant de faire accepter ces images parce que les gens ne veulent pas rencontrer cette réalité, ils la refusent. Ils veulent continuer dans cette situation tourmentée par les images et par l’éphémère, mais il y a aussi des gens comme moi qui essayent de sortir, de ne pas être dedans. La nécessité de ces images-là c’est je crois de ne pas se soumettre à une mondialisation aussi culturelle, de dire « tout ce que vous faites là ce n’est pas pour les hommes mais sans le savoir vous êtes en train de détruire l’homme ». Il n’y a pas de moyen plus direct que la chronique pour raconter les choses comme elles sont et appeler les choses par leur nom.
Ce qui est très frappant aussi dans les personnages et dans ce à quoi ils sont confrontés c’est la peur et notamment la peur de la police, la peur de ne pas être à sa place, la peur d’être dérangé dans sa vie. Est-ce que la société marocaine aujourd’hui vit encore si fortement dans une relation de peur à son quotidien ?
C’est un travail de longue haleine, un travail qui a été fait dans les années 70, c’est très difficile, les années de plomb. La terreur… Maintenant on parle d’une ouverture. C’est vrai qu’il y a une ouverture, mais les gens ayant subi la peur, maintenant ils la reproduisent. Et ce qui m’a choqué et qui me choque encore au Maroc c’est qu’il n’y a pas d’esprit de solidarité et que cela a été voulu par un régime politique heureusement disparu, mais pas tout à fait…
Oui, ces gens sont encore là tout de même…
Ces gens sont encore là. Le travail qu’ils ont fait, c’est grave. Il a déformé le citoyen marocain, il a déformé toute une culture, parce que pour les Marocains, la culture était basée sur la solidarité, les voisins, le voisinage… Imaginez-vous : quand il y avait un décès dans une rue de Casablanca ou d’une grande ville, c’étaient les gens qui s’occupaient de toutes les choses pratiques, pas la famille. Mais aujourd’hui, quand on abandonne un mort dans la rue parce qu’on a peur des gendarmes, ça, c’est grave. Et je suis sûr de ce que je dis, il suffit d’aller au Maroc : s’il y a un accident de la route ou un mort, les gens ne veulent pas avoir affaire avec les gendarmes parce qu’ils ont peur d’être interrogés, appelés, rappelés et que c’est une manière de leur soustraire de l’argent. C’est la réalité. J’assume ma responsabilité de la dénoncer. Je ne la dénonce pas gratuitement mais parce que j’ai besoin de vivre dans un pays solidaire. S’il m’arrive quelque chose à moi ou à quelqu’un d’autre, je ne dois pas avoir peur de porter secours. Parce qu’une société sans solidarité, on ne peut pas compter sur elle. La preuve : vous avez vu ce qu’il s’est passé à Al Hoceima dans le tremblement de terre : on a perdu le sens de la solidarité. Comment un responsable peut-il voler un camion de couvertures ? C’est inadmissible ! Moi je dois le dénoncer. Je n’ai peur de personne. Et je lance un appel à nos cinéastes, pas seulement marocains mais aussi du Maghreb, du monde arabe et du tiers-monde. Exorciser la peur, c’est paralysant. Nous devons prendre notre place, jouer notre rôle historique. Et comme nous n’avons pas de bourgeoisie pour nous aider dans cette manière de voir et de faire, on ne peut compter que sur nos efforts. Il faut au moins développer une force intellectuelle et chasser la peur et les commissariats de nos têtes.
Entre le discours de Saïd et le discours de Aïcha, il y a une énorme différence de ton et de contenu. C’est très frappant et c’est magnifique dans le film cette façon de s’exprimer d’Aïcha qui dit ce qu’elle ne dit pas et ce qu’elle ne veut pas écrire. On a l’impression c’est une manière de nous dire : « le jour où les femmes auront l’éducation nécessaire, elles prendront la place qu’il leur faut. »
C’est vrai. C’est absolument vrai ce que vous dites. Il ne faut pas oublier une chose très importante : la première université du monde a été fondée par une femme au Maroc, à Fès. L’université de Karaouine. La femme pour moi, c’est le noyau, le centre, le vrai pilier d’une société. Si cette femme-là peut avoir, je ne dis pas la liberté, pour moi ce n’est pas une liberté, mais si l’on peut prêter attention à la femme et aussi à son mari, donc à l’éducation, l’école, l’enseignement et tout ce qui suit, je suis sûr et certain qu’on va créer une société équilibrée. Parce que notre société n’est pas équilibrée. Casablanca en est la preuve : comme elle a été dégradée, les relations humaines aussi sont dégradées. Pour être utile à soi et aux autres, le tiers-monde seul ne peut pas réaliser cela, c’est impossible, il faut que l’occident s’implique un peu plus mais dans le bon sens, pas le sens de profit, il faut qu’il change aussi sa philosophie de rapport avec ce monde-là. Je pense qu’ils ont enlevé assez. Maintenant pour leur survie aussi ils doivent s’intéresser à ce monde-là, mais sérieusement, avec le sens de la solidarité et avec un sens, je ne dirais pas d’humanité car je ne sais pas combien il en reste encore, mais je voudrais seulement qu’ils pensent sérieusement et logiquement que leur bien-être dépend aussi du bien être d’ailleurs. La Méditerranée jour après jour se rétrécit et les frontières se raccourcissent. Donc c’est très intelligent et très positif aussi ce que j’ai fait avec les Italiens au Maroc en créant cette école de cinéma à Ouarzazate, en donnant cette possibilité de former des jeunes cinéastes marocains. Imaginez-vous : le Maroc a eu son indépendance il y a cinquante ans et n’a pas pu former un seul directeur photo, pas une script, pas un ingénieur du son ! En 50 années, personne n’a su, n’a voulu former de cinéastes marocains…
Vous voulez dire qu’il y a des cinéastes marocains mais qu’ils se forment tous à l’extérieur ?…
Non pas du tout, il n’y a que des metteurs en scène. On ne fait pas du cinéma rien qu’avec des metteurs en scène : on n’a pas d’ingénieur du son, on n’a pas une scripte, pas un monteur…
D’où la nécessité d’aller chercher des extérieurs…
Il n’y a pas un seul film marocain 100 % marocain. Mais ça ne veut pas dire qu’on ne doive faire que des films 100 % marocains, non, mais qu’on puisse choisir un ingénieur du son marocain, italien ou anglais. Dans la première école que je viens de fonder avec Cinecitta et Instituto Luce à Domi Studio à Ouarzazate, il y a maintenant 58 étudiants depuis 4 mois. Je suis en train de les former. En italien car ce sont des Italiens qui m’ont donné des fonds pour payer leurs professeurs, donc ils exigent que j’enseigne le cinéma dans leur langue.
Les responsables du cinéma au Maroc (le CCM) m’ont convoqué par l’intermédiaire du ministère de la formation professionnelle pour me dire que je n’ai pas le droit de le faire. J’ai répondu « Monsieur Saïl, ici c’est chez moi, ce bâtiment m’appartient, ce sont mes invités, personne n’a le droit de me dire de ne pas faire ça ».
C’est Nouredine Saïl qui s’oppose à ça ?
Absolument.
Et quelle raison donne-t-il ?
Je ne sais pas. Je lui ai dit : »vous n’avez pas honte ? On n’a pas un seul technicien valable ? Laissez-nous travailler, laissez-nous créer des cinéastes dignes de ce métier, qui savent tenir une perche, qui savent prendre un son, qui savent de quoi il s’agit ». On a cinq disciplines : mise en scène, photo, son, montage, script, et nous avons aussi 28 étudiants machiniste, électricien, production, maquillage. On n’a pas de gens capables de faire le dépouillement d’un scénario, au niveau technique. Comment voulez-vous qu’on crée un cinéma national marocain sans ces compétences-là ?
J’essaye de comprendre la réaction de Nouredine Saïl qui est quand même quelqu’un qui est dans le milieu depuis très longtemps. Peut-être était-ce perçu comme une initiative trop privée ? Pas assez en rapport avec une politique à mettre en place dans le pays, que vous avez fait ça un peu dans votre coin ? Ce serait une éventualité ?
Je ne crois pas. Ils avaient 50 ans pour proposer des initiatives et ils ne l’ont pas fait. Je l’ai écrit : tout le monde savait que j’avais ce rêve, exactement comme mes personnages, j’avais moi aussi le rêve de réaliser cette école. Il fallait m’aider, pas me créer ce genre de problèmes. Mon matériel pour former ces gens-là, ils me le bloquent à la douane… Je ne veux même pas téléphoner pour savoir s’il l’est toujours. Je voudrais enseigner ce métier, je voudrais faire du cinéma avec les autres, pas tout seul, je ne voudrais pas être seulement moi dans le panorama marocain. C’est vrai que mon cinéma sera différent parce que c’est un travail de fond. Et comme ça fait plus de 24 ans que je travaille pour ça, maintenant ça se voit. Pour faire un cinéma autonome et indépendant, il faut une autonomie. Maintenant je l’ai et je vais la défendre.
Le film est une coproduction italo-marocaine. Vous disiez que c’était la première coproduction qu’il y avait pu avoir avec l’Italie au Maroc. Vous pensez que c’est aujourd’hui la bonne manière de faire du cinéma d’arriver à faire des coproductions dans le sud, sachant que toute coproduction comporte des contraintes ?
C’est la première coproduction vraie entre le Maroc et l’Italie. L’Italie est minoritaire et cette coproduction ne m’a pas apportée du tout de contrainte pour la raison que je suis majoritaire. Ils ont mis à ma disposition le laboratoire, la pellicule et la caméra. C’est tout. Le reste, c’est ma société. Mais pourquoi ai-je accepté cette participation ? Pour la distribution. Parce que j’avais le Instituto Luce comme distributeur italien et je crois beaucoup à la coopération. Donc la coproduction fait partie de cette coopération, mais sans chercher à en dévier la philosophie… C’est très simple, Monsieur, il faut avoir ses propres cartes à jouer pour demander la coproduction. Il faut être aussi prêt à dire non, je ne veux pas cette coproduction parce qu’elle détruit mon projet. Cette coproduction avec les Italiens m’a laissé la liberté totale de faire ce que je voulais. Ils ne sont jamais intervenus ni sur un petit choix ni sur un grand choix. Rien.
Vous êtes avec des acteurs non professionnels. On sent bien que c’est un film qui doit partir de cela aussi c’est-à-dire que les gens puissent exprimer leur âme plutôt qu’un jeu. Y a-t-il quand même des acteurs professionnels dans le film ?
Oui, il y a deux acteurs : Ismaïl, l’acteur des chaussures, et le propriétaire du restaurant, ce sont des acteurs professionnels de théâtre et de télévision, mais personne n’a jamais tourné un mètre de pellicule. C’était voulu. Je ne pouvais pas faire ce film-là avec des professionnels, parce que ce n’est pas un film de jeu comme vous dites, c’est un film de sentiment, de sincérité, et la sincérité, des fois, en jouant, l’acteur le plus brave du monde, je ne crois pas qu’il va tenir un personnage 100 % sincère, parce qu’il y a quand même du jeu dedans.
Ismaïl a un côté un peu chaplinesque…
Oui…
…Vous avez un certain nombre se superpositions qui sont d’ailleurs très belles, vous arrivez à des moments à des rythmes assez virulents par rapport à ce qu’on a pu voir dans L’Atlas. Il y a des changements de rythmes très forts dans le film. On a l’impression que vous avez voulu jouer sur beaucoup de registres à la fois, de manière à emporter une certaine adhésion du spectateur, ou en tout cas l’amener avec vous.
Oui, c’est vrai, il y a un monde virulent et il y a un monde posé. Je crois que l’homme est ce qu’il est parce qu’il vit dans son monde. À Casablanca, il ne peut produire que des gens qui habitent à Casablanca. Dans les montagnes de l’Atlas avec leur majesté et leur grandeur, il ne peut produire que des gens comme le berbère qui n’abandonne pas la femme. C’est ma vision, ma conviction…
On est déterminé par son environnement…
Oui…
Encore un petit détail : la référence au cheval blanc. Peut-on dire que Crin Blanc est connu de tous les jeunes marocains comme c’est le cas en Afrique Noire où tous l’ont vu à la télé ou je ne sais où, ou alors est-ce plutôt une référence au cheval qu’on voit aussi dans le film, le cheval berbère des moussems, et à toute cette force-là.
Pour un arabe, un cavalier sans cheval, c’est comme une tente sans piquet. On ne peut pas demander à un monde de se débarrasser de toutes ses bases. Casablanca ne peut pas contenir le Maroc. Le Maroc c’est le Maroc. Casablanca doit rester Casablanca, mais ne doit pas devenir l’Amérique qui doit mondialiser le monde. Casablanca ne doit pas mondialiser le Maroc.
propos recueillis par Olivier Barlet,
Cannes mai 2004

///Article N° : 3426

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