« Allons voir ce qui se passe à Bamako pour faire du théâtre ! »

Entretien de Virginie Andriamirado avec Jean-Louis Sagot-Duvauroux

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Bougouniéré, petite bonne malienne immigrée en France, rentre au pays les bras chargés de cadeaux et les poches remplies d’argent. La joie des retrouvailles laisse place à son désarroi face à la société bamakoise qu’elle ne reconnaît pas et à ses proches qu’elle ne connaît plus. Sa détermination la pousse cependant à poursuivre son rêve… Devenu un classique du Kotéba, farce satirique du théâtre traditionnel malien, le personnage de Bougouniéré a été créé au Mali il y a plus de dix ans par Diarrah Sanogo. Jean-Louis Sagot-Duvauroux, philosophe, scénariste et dramaturge français, est parti de ce personnage pour créer « Le retour de Bougouniéré », présentée à la fin de l’année 2001 durant plusieurs semaines au Théâtre International de Langue Française (Grande Halle de la Villette, Paris) et au Théâtre de l’Epée de Bois (Cartoucherie de Vincennes). Ce spectacle est porté par un projet original et audacieux, celui de BlonBa initié au Mali par Alioune Ifra N’diaye, son directeur, et Jean-Louis Sagot-Duvauroux. Rencontre avec ce dernier, qui a longtemps vécu au Mali, pays où il s’est « construit ».

La pièce a été créée il y a deux ans, quelle a été l’évolution du projet ?
A la fin des années 80, le théâtre malien a connu un renouveau du Kotéba qui s’est délité au début des années 90, le faisant un peu tomber dans la variété. Notre projet était de partir de là pour prendre toute la force populaire du Kotéba en le resserrant et en en faisant un objet de théâtre qui, avec Le retour de Bougouniéré, a pris beaucoup de force. Il y a deux ans, il me semble que c’était encore une pièce assez fragile qui, d’une représentation à l’autre, pouvait donner quelque chose d’assez différent. Notamment par l’envie des comédiens qui avaient parfois tendance à aller vers le numéro, ce qui affaiblissait le propos. Nous avons resserré la pièce tant au niveau de la mise en scène, du texte, que du jeu des comédiens dont la distribution a été modifiée. L’histoire de cette pièce est en elle-même très intéressante parce qu’elle dit quelque chose de ce qui peut se passer dans la création africaine.
Que dit-elle au juste ?
Elle dit que le processus de création doit toujours tenir compte de deux aspects : avoir l’orgueil de placer la barre très haut, de sortir des circuits ghettos en essayant de convaincre les grands théâtres et en même temps d’être complètement accordé aux urgences et aux désirs qui naissent sur place. Deux choses difficiles à tenir, parce qu’en général, convaincre un grand théâtre c’est rentrer dans son désir. Et l’Afrique est dans le désir de l’autre. C’est le problème fondamental de la domination où le dominé est dans le désir de l’autre et il est difficile d’en sortir .
Certains reprochent au spectacle de véhiculer une image des personnages proche du « y’a bon Banania », d’où l’ambiguïté de certains rires…
Je ne reproche jamais au public d’être ce qu’il est. Sa réaction est spontanée et l’ambiguïté de son rire est le fruit du colonialisme et du racisme. Il est impossible qu’une partie du public européen ne rit pas comme à un spectacle de Michel Leeb (humoriste français). C’est un des aspects de la mécanique du rire qui est intrinsèque au Kotéba et qui est présent dans la pièce de manière tout a fait délibérée. Notre travail consiste à justement partir de ce réel là et d’emmener le public ailleurs. Ce n’est pas à moi de juger si nous y sommes parvenus ou non, mais à en croire les réactions du public à l’issue de certaines représentations, j’ai le sentiment qu’il se passe quelque chose de cet ordre là avec Bougouniéré. Ariane Mnouchkine (grand metteur en scène de théâtre français) qui a vu le spectacle, disait : « je ne suis jamais allée en Afrique, j’ai effectivement l’impression d’être partie ailleurs et pourtant, j’ai eu l’impression que ce n’était pas loin de moi ».
Pour ceux qui ne seraient pas « partis ailleurs », certains clichés présents dans le spectacle ne sont-ils pas dangereux au sens où ils peuvent contribuer à alimenter les préjugés ?
Je pense que globalement non, mais je comprends ce que vous voulez dire car il est possible que sur certaines représentations, notamment les premières, il y ait eu de ça. Cela dit, le spectacle a quand même le devoir de casser ça et quand il ne le casse pas, c’est quand même un échec du spectacle lui-même. Je suis souvent allé à la sortie de la pièce et c’est intéressant de voir la réaction des gens. C’est aussi celle du petit peuple qui rit de lui-même.
Le problème c’est qu’un certain public occidental ne rit pas de lui-même, mais de l’autre et là, en l’occurrence, des Africains qu’il assimile à des personnages de boulevard. Se pose alors la question de la perception d’un spectacle où l’Afrique est mise en scène…
Il y a toujours du ridicule dans un effet comique, mais si à chaque effet comique vous vous demandez si c’est raciste ou pas, si – concernant notre pièce – les Noirs sont des fanfarons ou pas, ça peut finalement avoir des effets pervers. Et je ne crois pas que la majorité du public soit comme ça. Le propos du spectacle n’est pas de mettre en scène la culture africaine, mais de mettre en scène une histoire. Et c’est réussi quand le théâtre parvient à emmener le spectateur tel qu’il est arrivé (avec ses préjugés ou non) vers un ailleurs qui va l’intéresser, mais où il va également se retrouver .
Quant au boulevard, il se caractérise par la mécanique du rire qui est là pour elle seule, dans un milieu et dans des situations dénuées de tout enjeu. Ce qui n’est pas du tout le cas du Retour de Bougouniéré où l’on aborde des questions à enjeux, tant dans le texte que dans le jeu des acteurs .
Quels sont justement ces enjeux ?
Il y a d’abord la question du statut de la parole présente du début à la fin. L’Afrique et singulièrement le Mali ont des choses intéressantes à dire et à apporter sur la problématique, l’enjeu de la parole. Elle n’est pas le simple miroir transparent de la sincérité d’une personne. Au Mali, quand les gens parlent, ils savent que leur parole est plus importante par les effets qu’elle produit que par la vérité qu’elle révèle. Elle est très souvent utilisée pour sa force propre. C’est un peu le contraire de la parole urbaine européenne où elle est jugée par la vérité qu’elle révèle : « Est-ce qu’il m’a dit la vérité, est-ce qu’elle est sincère ? » Au Mali, dans les « grins » où se réunissent des groupes de jeunes gens pour parler, la conversation est une sorte de jeu de société, un jeu de rôle où la parole va exister pour elle-même. C’est presque un exercice de style, une façon de parler qui n’est pas la même qu’en Occident et qui, pour le théâtre, est évidemment très importante.
Dans Bougouniéré, chaque personnage passe par un moment de fracture, où il sort de son rôle, revient à lui même pour montrer l’arrière plan. C’est le cas du personnage de Bougouniéré quand sa fille lui demande qui est son père. Apparaît alors ce relief entre la conversation qui fait rire et la parole qui est dite pour parler de soi, pour se révéler. Ce relief est, au théâtre, particulièrement intéressant.
Que nous révèle Bougouniéré d’elle-même et de nous-mêmes ?
Ce qui tire la pièce du début à la fin, c’est quand même l’image d’une petite prolétaire du XXIe siècle qui se dit qu’elle peut agir sur sa vie, par exemple en jouant au loto. C’est une insoumise qui accepte le réel, fait avec, mais elle poursuit sa voie. C’est un personnage qui est au bas de l’échelle sociale, mais qui réussit, tout en restant elle-même, grâce à sa détermination. Le personnage dit aussi quelque chose de ce qu’est l’Afrique contemporaine. Beaucoup de choses vont venir et ne peuvent venir que de cette catégorie de la société. La plupart des classes dirigeantes sont massivement découragées, et se livrent au petit jeu de la corruption et du pouvoir. Mais elles n’ont plus aucune ambition ni grandeur. Et c’est du petit peuple que sort ce dynamisme, cette puissance de vie qui fait que les gens n’acceptent plus leur condition. Le tonus de Bougouniéré est à l’image de celui de beaucoup de Maliens.
Il y a également le mythe de l’immigré qui revient de l’Eldorado. Vous vouliez en casser l’image ?
On s’en moque carrément dans la pièce. Bougouniéré revient riche, fait son cirque aux autres, distribue des cadeaux et de l’argent, jusqu’à ce que Djéliba l’interrompe en lui disant qu’ils ne sont pas dupes. Notre objectif n’est pas de faire un long discours sur le sujet, mais de le glisser dans le coulant de l’histoire et le public réagit. Sur cette scène, le public malien est explosé de rire parce qu’il sait exactement à quoi nous faisons allusion. Ce sont comme des petits coups de théâtre qui font jouer au théâtre son rôle, celui de mettre les esprits en mouvement et pas seulement la rate.
Ces petits coups de théâtre semblent constituer le nerf de la pièce…
La pièce est construite sur des effets de rupture permanents ce qui a pu, notamment au début des représentations, la fragiliser. La première scène qui est une réflexion sur la vérité, est écrite de telle sorte qu’on est à la limite du cliché sur la sagesse africaine et elle se termine par une phrase qui est un cliché absolu sur l’image de « l’Afrique éternelle ». Immédiatement sort du public un jeune rappeur qui vient briser cette image, tout en faisant rentrer le public dans d’autres clichés sur le jeune Noir. Ces séries de ruptures font basculer le spectacle dans la gravité. Lorsque celle-ci rejaillit sur l’ensemble de la pièce, elle lui donne une autre tonalité et en fait découvrir les arrières-plans. C’est un spectacle populaire au sens où le premier degré est très puissant mais dit pas mal de choses sur ce qu’est la société bamakoise aujourd’hui.
La pièce a été crée au Mali, à quelles difficultés avez-vous été confrontées pour la monter ?
Notre ancienne compagnie – créée avec Sotigui Kouyaté – le Mandéka Théâtre s’est arrêtée à la fin des représentations d’Antigone au Théâtre des Bouffes du Nord (Paris). Comme nous avions annulé 50 représentations, nous n’étions plus crédibles. Avec Alioune Ifra Ndiaye, nous nous sommes immédiatement remis au travail, avec de grandes difficultés, beaucoup d’approximations et d’inhibitions. La création de Bougouniéré s’est faite à la base sans subventions. Les aides ne sont venues qu’après. Georges Bigot, qui avait été un grand soutien sur Antigone, était curieux de notre projet et il m’a accompagné au Mali. Hamadoun Kassogué, qui est un merveilleux acteur, avait commencé à travailler sur la mise en scène, mais les inhibitions terribles au niveau de l’équipe empêchaient la chose de sortir. Bigot a très vite compris la situation et en même temps a senti les potentialités de la pièce. Il nous a proposé de faire travailler les acteurs quelques jours puis les choses se sont enchaînées. C’est à Bamako qu’est née son envie de mettre la pièce en scène, impulsée par le travail réalisé sur place avec les acteurs .
Cette mise en valeur des comédiens ne s’est-elle pas faite au détriment de la mise en scène ?
Je n’irais pas jusque là. Parce qu’il avait senti quelque chose de formidable chez les comédiens, Georges Bigot a axé l’essentiel de son travail sur celui des acteurs dont il a voulu sortir le maximum. D’où cette espèce de limpidité dans la mise en scène qui fait que c’est vraiment l’acteur qui ressort. Mais cette mise en scène au service des acteurs est très bien adaptée dans le mouvement de ce que l’on évoque .
Les représentations ont été prolongées au Théâtre de l’Epée de Bois, peut-on parler de succès ?
Nous devons les prolongations de Bougouniéré au bouche à oreille car nous n’avons pas les moyens de faire une campagne de communication. Beaucoup de metteurs en scène sont venus voir le spectacle à la Cartoucherie. Nous avons ainsi montré la capacité d’une équipe artistique africaine à attirer vers elle d’autres artistes, sur un enjeu qui est celui du théâtre. Grâce à cela, les artistes vivent de leur travail, ce qui est très important car cela signifie que l’on peut commencer à avoir une action permanente qui est pour eux valorisante. C’est essentiel parce que la question de la confiance en soi et celle de l’image de soi – qui sont peut-être les questions les plus abîmées par l’histoire de domination subie par le continent africain – ont eu d’énormes répercussions sur ces artistes, en les éloignant de l’acte de création. Cette confiance retrouvée leur permet de se mettre au centre, d’avoir la prétention de parler à leurs contemporains. Il faut y croire et il est très difficile dans l’Afrique contemporaine d’y croire parce qu’il y a mille preuves qui montrent que « non tu n’es pas le centre, tu es la périphérie ». Avec BlonBa, nous avons cette prétention. Elle ne se construit pas seulement dans l’acte artistique, mais dans un travail qui serait presque d’ordre politique, même s’il ne concerne qu’un petit groupe.
Le mouvement dans lequel nous nous plaçons dans notre travail théâtral à Bamako, n’est pas un mouvement isolé. Beaucoup de choses naissent, surgissent. Notre mission c’est d’inciter les gens à se dire : « allons voir ce qui se passe à Bamako pour faire du théâtre ! » Nous n’y sommes pas encore parvenus, mais nous nous donnons les moyens d’y arriver. Georges Bigot n’est pas venu avec un projet, il est venu sur notre projet.
Quel est le cœur du projet de BlonBa ?
BlonBa est une entreprise de création artistique et d’action culturelle qui a créé la compagnie théâtrale L’Atelier de Bamako. Notre action n’est pas facile tant sont terribles les difficultés qu’il y a derrière la constitution d’une force de proposition artistique permanente basée en Afrique et centrée sur un travail qui parle des urgences artistiques du continent. Pour cela, il faut pouvoir être libre de décider de ce qu’on a envie de faire. Ce que nous avons fait jusqu’à présent. Le gage de notre liberté, c’est l’axe de notre financement basé sur une production de type pré-achat. Les gens que nous devons convaincre ne sont pas des administratifs, mais des artistes, ce qui change la donne, parce que ça nous contraint à un certain niveau de qualité et parce que nous ne sommes plus confrontés aux avanies que l’on peut avoir avec les organisations dans lesquelles on est un dossier parmi d’autres .
Nous nous appuyons sur la vie artistique locale. Il y a au Mali une vie artistique traditionnelle intense, bien financée, à travers les cérémonies familiales comme le mariage où se disent des textes de grande qualité et où se produisent d’excellents musiciens. L’Europe serait bien inspirée de regarder la façon dont le public finance l’art en Afrique. L’Occident ignore totalement qu’il y a des milliers d’artistes au Mali qui, dans le moindre village, vivent de leur art, maintenant une haute vie culturelle et artistique.
L’objectif de BlonBa est-il de puiser à cette source populaire ?
Le Retour de Bougouniéré et notre prochain spectacle Ségou Fassa sont tirés de deux formes classiques du théâtre malien : le Kotéba et le Maana qui est la forme classique de la récitation publique. L’idée de Ségou Fassa, c’est de montrer que le Maana est un événement extraordinairement contemporain. Je suis parti de l’histoire d’un héros du royaume de Ségou (XVIIIe – XIXe siècles) qui est mise en référence avec les enjeux de la société contemporaine malienne. L’idée c’est de montrer la puissance et la contemporanéité du Maana ainsi que celle de ses auteurs. J’ai travaillé sur les textes d’un grand auteur malien, Djéli Baba Sissoko, qui produit ses textes par oral. La pièce sera mise en scène par Georges Bigot, qui fait désormais partie intégrante des Ateliers de Bamako, en partenariat structurel avec sa compagnie L’étoile peinte. Nous profiterons d’une résidence à Montluçon, au Théâtre des Fédérés, pour les répétitions.
N’est-ce pas aller à l’encontre de votre projet initial qui est de faire de Bamako le centre de vos créations ?
Il ne faut pas se voiler la face, le centre est en Occident parce que c’est là que sont les moyens. Nous ne pouvons pas le nier. Notre objectif est de faire en sorte qu’il y ait d’autres centres ailleurs et notamment au Mali. Souvent la difficulté de la bataille est telle que la lassitude venant, on peut se dire qu’on va travailler en France tranquillement en faisant deux créations tous les trois ans avec des trucs qui marchent. C’est un problème qu’il soit plus facile de venir travailler ici que de rester au Mali. On veut impérativement s’en protéger sous peine de perdre le sens de notre démarche. Nous utilisons les moyens structurels et techniques de l’Occident, mais nous sommes raccordés à nos confrères auteurs et acteurs au Mali qui travaillent dans un autre champ. Sinon il y aurait mensonge. Le théâtre n’est pas fait pour le mensonge, il est fait pour révéler une certaine vérité de soi.

///Article N° : 2090

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