Chercheur, esthéticienne et anthropologue mais aussi chorégraphe et surtout danseuse, Roxy R. Theoblad depuis de nombreuses années, a le grand honneur d’assister au travail de l’Alvin Ailey American Dance Theater.
C’est pour elle chaque fois l’occasion de suivre les répétitions de cette prestigieuse compagnie, et d’alimenter son corpus de recherche. Témoignage suite à la résidence parisienne de la compagnie en juillet 2009.
C’est à Paris dans le cadre « des étés de la danse 2009 » que la compagnie a élu domicile pour célébrer son 50ème anniversaire. Du 6 au 25 Juillet, le Théâtre du Châtelet a été alors pris d’assaut à guichet fermé par un public conquis et littéralement subjugué.
Les spectacles de la compagnie Alvin Ailey ne se contemplent pas, ils s’éprouvent ! Au point de sentir les frissons vous envahir et même parfois poindre les larmes. De ce point de vue, la gestuelle « Ailey » détient une force viscéralement magique.
Au-delà de l’artistique, il est plus que jamais capital de revenir sur la mission politique et le message social de cet atypique discours chorégraphique sans lequel la scène noire contemporaine n’aurait pu trouver sa place académique et historique actuelle.
Nous sommes en 1940 lorsque le danseur / chorégraphe afro-américain Alvin Ailey a l’audace de créer cette compagnie. Né en 1931 au Texas, ce dernier aura bien évidemment vécu la triste et sordide réalité du racisme américain. Dès lors sa volonté sera de sublimer la dignité de l’identité noire. Un tel pari artistique paraît à l’époque tout à fait déplacé. Car jusque-là, le danseur noir aux USA, reconnu pour son unique aptitude à bien gesticuler, n’avait pour mission que « d’amuser la galerie », et voilà qu’une compagnie professionnelle exclusivement noire s’affirmait par un travail technique irréprochable. Jusqu’ici les danseurs noirs ne devaient se contenter d’exceller que dans les « Minstrels Show », le visage barbouillé de cirage (1).
Désormais décidé à vénérer la ferveur et la singularité culturelle de l’expérience africaine américaine, la démarche d’Ailey est en cela politiquement forte.
De son vivant, ce dernier décédé en 1989, avait d’ailleurs pour habitude de rappeler qu’il devait toute sa sensibilité artistique à son éducation profondément ancrée dans la toute tradition religieuse des états noirs du Sud. La religion, les luttes et le courage de la femme noire, la condition sociale des hommes, le contexte psychologique
ont ainsi constitué le substrat de ses créations. À elle seule, Révélation, uvre maîtresse de son répertoire conséquent (79 pièces), est de ce pont de vue, une véritable iconographie anthropologique en soit !
Le cadre religieux de cette pièce renvoie dans les moindres détails au contexte spécifique et jubilatoire des chapelles noires américaines. Le spectateur découvre les relations hommes / femmes, les courtisans (buste penché, jambes fléchies, mains sur la hanche), les commérages entre gentes dames, mines dubitatives, chapeaux de paille, éventails en mains
Les habitus culturels et postures sont ici caricaturés avec humour mais vérité. Du rite de baptême (wade in the water), aux processions funéraires en passant par les transes de possession, toutes les scènes traditionnelles du quotidien sont là minutieusement réinterprétées et somptueusement mises en scène (costumes et techniques gestuelles à couper le souffle). Alvin Ailey avait bien conscience que la reconnaissance artistique de son travail passait par cette irréprochabilité. Le noir ne pouvait se contenter de « l’à peu près », il lui fallait être presque parfait pour prétendre gagner l’attention de l’intelligentsia. L’adage serait-il toujours d’actualité ? La quasi-perfection est alors restée la marque de fabrique de la compagnie qui connaît depuis toujours une reconnaissance artistique mondiale unique.
Parmi les discours chorégraphiques représentatifs du champ afro-américain actuel, la « gestuelle Ailey » retient effectivement l’attention dans le sens où elle propose résolument d’envisager le concept d’africanité au-delà de la seule question ethnique. Le travail en lui-même permet de discuter l’identitaire comme un mode de dire par le corps, un rapport spécifique au passé (à la racine). Aujourd’hui, la compagnie n’est plus exclusivement composée de danseurs noirs même s’ils restent majoritaires, il est alors passionnant d’observer comment les fondements et les vibrations de l’africanité perdurent dans la présence et l’énergie des interprètes (toutes origines confondues). L’identitaire semble se révéler ici davantage comme une expérience esthétique et rhétorique à part entière. Une révélation viscérale de la présence. Entendons là : une démarche introspective entre tradition et contemporanéité. Qu’est ce que proclamer sa part d’africanité dans une stylistique émotionnelle, technique et sémantique aussi singulière ?
Vu sous cet angle, l’éclectisme esthétique du répertoire de cette compagnie révèle plutôt l’expérience contemporaine noire aux États-Unis dans sa diversité. Se pose alors la question de la rupture (d’avec les racines) mais dans le même temps celle de re-création.
Ce qui fait la particularité de « l’éloquence Ailey », est que la notion de scénique trouve une dimension tout autre. Le geste jaillit comme s’il provenait du plus profond des entrailles.
Assurément, le scénique ne renvoie plus uniquement à un espace géographique clos, tangible ni même visible, mais à la vibration d’enfouis individuels.
Ici, le corps dansant n’est pas seulement un corps en démonstration. Il s’agit d’un corps qui s’adresse et se veut traversé par un ailleurs des espaces en présence. Dans ce contexte précis, le corps est « en appel ». La qualité de présence renvoie à une gravité toute viscérale.
À la fois courbe et brisée, ce type de dramaturgie nous plonge et nous maintient dans un espace de transfert fluide et subtil. Alternativement, on brise et plante l’axé (2).
D’un point de vue formel et kinesthésique, on y retrouve finalement tous les substrats de l’africanité : un rapport singulièrement intime avec le sol, une mobilité du bassin et de l’axe vertébral ondoyante à souhait, les isolations des membres sollicités séparément les uns des autres
en somme, les techniques de danse d’Afrique et des Caraïbes.
C’est d’ailleurs en ces termes que se pose la démarche interculturelle. Le vernaculaire de l’africanité est ici recomposé car conjugué avec un contrôle minutieux au Ballet classique ainsi qu’aux techniques modernes Européennes (Graham, Horton, Limon). On assiste à une véritable rencontre des genres (3).
La trace d’africanité la plus authentique est effectivement, l’explosion quasi excentrique de l’intime des corps. C’est-à-dire cet abandon tout à fait particulier du « soul » (âme) comme on dit. L’interprétation relève d’une foi indescriptible et tout à fait contagieuse ! l’âme s’élève et se projette.
Le geste ici est profondément viscéral et se veut toujours adressé mais la force de son éloquence est non seulement culturelle mais aussi surtout cultuelle.
L’interprète est convaincu d’être non seulement perçu mais entendu. Ce dernier est sans commune mesure en communion.
C’est donc plutôt en ces termes qu’il faut ici aborder la notion de présence et de scénique. Car il s’agit véritablement d’un mode d’entrée en communion. Plus qu’une révélation corporelle, c’est toute une célébration de l’âme qui se met en place. Disponible, ravi, le danseur se laisse délibérément envahir pour s’approcher d’un au-delà spirituel voire divinatoire
Dans les danses noires, la plénitude du mouvement a pour rôle principal de gommer les limites entre le corps et l’âme. C’est tout l’héritage culturel Africain.
Dans la pensée africaniste, la danse est censée unir tous les fondements traditionnels que l’humanité a dissocié au cours de son évolution : la musique, les rites ancestraux ainsi que les convictions de tout ordre
. La danse ne renvoie en aucun cas à un acte gratuit mais instaure à elle seule toute la logique et la cohésion sociale de la communauté. Rappelons les danses de la pluie, ou encore celles du deuil, du mariage, du baptême
Elle participe à l’organisation, l’équilibre communautaire mais détient par ailleurs une valeur commémorative.
Pour revenir sur le phénomène de présence, au cours d’un entretien, Dudley Williams, incroyable interprète de la Compagnie (âgé de plus de 65 ans en 2004) m’expliquait avec passion ce qu’il éprouvait sur scène notamment en interprétant le célébrissime solo « I wanna be ready » (je veux être prêt au moment venu).
Cet extraordinaire adolescent sur lequel le temps n’a jamais eu d’emprise, soulignait que l’éloquence de son interprétation et l’endurance dont il faisait encore preuve à l’époque tous les soirs sur scène tenaient justement du fait de « complicités personnelles » avec des présences non tangibles.
« Qui vas-tu nous amener sur la scène ce soir ? ! » avait pour habitude de lui demander Alvin Ailey.
« Lors de ce solo, je convoque et discute corporellement avec la présence d’un défunt… Il s’agit d’un dialogue très intime… Le bouleversement est tel, que vous vous sentez flotter ! » (4)
La présence et la puissante influence des esprits sur le monde terrestre font partie intégrante de la conscience collective africaine. Cette conception spirituelle est ancrée dans la dynamique identitaire des communautés issues de la Diaspora Africaine. Après la mort, les ancêtres sont considérés comme des divinités qui continuent d’uvrer dans le monde profane. La communication n’est pas coupée.
Le répertoire de l’Alvin Ailey American Dance Theater est en soi un discours esthétique qui permet de cerner l’ethnicité comme un processus actif et justement reconstructeur de l’identité. La démarche chorégraphique révèle en fait l’étendue de ce qui est culturellement dispersé ou dissolu en terme « d’afrocentricité » tout en révélant ce qui a été re-créé en terme « d’américanité ». Les limites du discours culturel effleurent constamment les frontières du « sensitif ».
Incontestablement, Ailey a su faire de la scène une arène singulièrement vibrante où se jouent les altérités les plus inattendues (5). Alcôve lugubre, exutoire politique, cette scène reste de fait, l’un des derniers endroits propices au bouleversement et au retournement de la pensée collective.
(1) Les danseuses et chorégraphes Katherine Dunham, Joséphine Becker font également partie des pionnières de cette même époque à lutter artistiquement contre l’humiliation entretenue par les spectacles ou les rôles dénigrants proposés aux noirs. Il s’agissait de spectacles dénigrants au 18ème siècle dans lesquels les danseurs noirs devaient se couvrir le visage de cirage noir et forcer les traits de leurs lèves.
(2) Je veux parler ici de l’axe vertébral. Mais étymologiquement, « l’axé » fait référence notamment dans la culture Nago à la charge énergétique portée en chacun de nous. Lors de certains cultes par exemple, on parle d’ailleurs de « planter l’axé », lorsqu’il s’agit de concentrer les forces externes au centre de l’espace de « travail » que l’on pourrait tout à fait nommer « espace de transfert ».
(3) Rappelons d’ailleurs que cette symbiose Afro-moderne a fait très tôt (1940) l’objet de travaux anthropologiques pointus pour donner lieu à une véritable technique du nom de son créateur : la technique Dunham.
Voir article Roxy R. Théobald, « Katherine Dunham, chorégraphe, p. 38. Danse light magazine n°74
(4) Entretien de 2H30 avec Dudley Williams à New-York (Broadway, 2004)
(5) Voir, Roxy R Théobald, vertiges de l’altérité en danse in Corps qui danse, corps qui pense, P.38, 1999.///Article N° : 8964
