Cinémathèque Afrique : le livre

« Ce livre était attendu ». C’est ainsi que Bénédicte Savoy démarre sa préface. Effectivement, cet organisme vieux comme la Coopération française n’avait jamais fait l’objet d’une étude approfondie. Il est heureux de voir que l’Institut français a pris le risque de mobiliser sous la direction de Farah Clémentine Dramani-Issifou un panel de chercheurs transcontinental pour en faire à la fois l’Histoire et sa critique. « Restaurer le visible – Histoire et devenir de la Cinémathèque Afrique » est paru le 17 septembre 2026 chez Marest éditeur et l’Institut français.

« Aux yeux de beaucoup de jeunes Africains, notamment francophones, le chapitre français de l’histoire africaine est terminé. Le plus vite on le clôt, et en bon ordre, le mieux c’est, et pour chacune des parties ». Achille Mbembe¹

Dans les plis de l’Histoire

Je ne suis pas neutre pour écrire cet article critique : j’ai été sollicité pour rédiger dans ce livre le long chapitre consacré à l’Histoire de la Cinémathèque. Ce ne fut pas de tout repos : j’y ai passé bien plus de temps que je ne l’imaginais ! D’autant que les processus de correction furent laborieux et intrusifs. La citation d’Achille Mbembe en exergue était ma conclusion. Elle a sauté. J’y tenais, je la remets ici.

La structure du livre fait que les articles et entretiens entourent un cahier photographique de belle facture. Cela prive cependant des respirations qui détendent le regard, surtout que la détestable obligation de mettre tous les chiffres en lettres (même parfois des années !) rend les articles techniques difficiles à lire et que le renvoi des notes en fin d’article oblige à une permanente gymnastique. Certaines notes ou références tombent dans le vide du fait de la disparition des bibliographies en fin d’article. Mais arrêtons de maugréer car ce livre vaut le détour.

Il convoque en effet de nombreuses voix pour non seulement documenter l’Histoire de la Cinémathèque Afrique mais aussi la problématiser. J’ai été missionné par l’Institut français pour éplucher ses archives mais en ai aussi cherché la trace dans les archives nationales de Pierrefitte-sur-Seine (pour sa période sous l’égide du ministère de la Coopération) et dans les archives diplomatiques de La Courneuve (pour sa période sous celle du ministère des Affaires étrangères). L’Histoire de la Cinémathèque de la Coopération devenue Cinémathèque Afrique est complexe. Elle mêle diplomatie culturelle et choix esthétiques, données financières et enjeux culturels, et suit les aléas de la politique française de coopération durant 65 ans en matière de cinéma.

Des passerelles à construire

Les films des cinéastes d’Afrique et afrodescendants sont de plus en plus nombreux alors même que se développe la structuration du cinéma et de multiples initiatives dans les différents pays. Ces films continuent de renouveler le cinéma contemporain : ils cherchent des formes pour traduire leurs imaginaires et faire exister leurs langues. Se pose la question, très pratique mais aussi très politique, de leur conservation et de leur circulation au-delà des rares salles, dans la sphère non-commerciale. Où et comment ? Quels films choisir ? Comment les rémunérer ? La numérisation est bien sûr une étape essentielle mais elle reste onéreuse si l’on veut une qualité de diffusion qui dépasse celle du simple ordinateur. La restauration en partenariat avec le CNC des œuvres anciennes l’est encore plus. Il eût d’ailleurs été judicieux de s’allier plus clairement à la Fédération panafricaine des cinéastes (FEPACI) qui a elle-même un programme de restaurations : le African Film Heritage Project, lancé en 2017 - un partenariat avec The Film Foundation de Martin Scorsese, la Cineteca di Bologna et l’UNESCO pour un objectif de 50 films. Un impensé que n’aborde que marginalement le livre. Même si des partenariats existent pour la circulation des films restaurés, chacun reste dans son camp plutôt que de définir conjointement des priorités. Cannes classics montre des films des deux filières. Le Fespaco aussi.

« Réparer le visible » ?

Il n’empêche que la Cinémathèque Afrique a un catalogue inégalé, laborieusement construit sur la durée. « Réparer le visible » : que cache ce titre énigmatique ? De quelle réparation parle-t-on ? Farah Clémentine Dramani-Issifou tente une réponse dans son introduction, un texte aussi long que remarquable qui m’a fait me demander ce que je pouvais apporter de plus dans cet article. Elle fait référence à la « colonialité du visible », qui lie deux notions : la colonialité développée en Abya Yala (et si on sortait de la dénomination conquérante d’Amérique latine ?) par Anibal Quijano et la pensée africaine contemporaine de la réparation, notamment chez Felwine Sarr. Elle désigne la persistance du regard colonial dans les expressions visuelles comme le cinéma, et notamment dans la désignation essentialiste et réductrice « cinéma africain » à laquelle on préfèrera la pluralité de « cinémas d’Afrique » pour laquelle je me suis toujours engagé dans mes articles et les titres de mes livres. Cette question de la nomination occupe d’ailleurs une bonne part de l’introduction et en fait la conclusion : « on ne transforme que ce qu’on a nommé ».

S’il s’agit de réparer, c’est qu’il a quelque chose à faire évoluer : corriger ou faire disparaître pour repartir d’un bon pied, comme le propose le dictionnaire. On est là au centre du débat introduit par la citation d’Achille Mbembe. Car ce que montre ce livre, c’est que la Cinémathèque s’inscrit dans les ambiguïtés de la politique de coopération, qui est fondamentalement d’influence, et qu’il serait grand temps de « réparer ». Rien d’original : tous les pays actifs sur le terrain africain se concurrencent depuis les indépendances par leurs centres culturels et leur audiovisuel pour mettre en avant leurs créations culturelles et occasionner des échanges. Avec des moyens importants bien que variables, les coopérations culturelles développent des projets pour soutenir les créations locales selon des critères qui leur sont propres, ce qui occasionne bien sûr jalousies et frustrations. Avec la Cinémathèque, organisme parisien, s’ajoute une centralisation territoriale, en plus des choix de films et d’actions opérés, liés aux aides accordées : comme dans toute production cinématographique, les financeurs déterminent au moins en partie les contenus. Mais à cette logique s’ajoute une continuité historique avec la colonisation.

Ceci étant posé, le paternalisme des origines a peu à peu laissé place à des partenariats parfois vertueux. Les soutiens français ont toujours privilégié le cinéma d’auteur, quitte à finir par faciliter également l’émergence d’une industrie du cinéma qui ne peut vivre que de ses succès face aux hégémonies hollywoodiennes ou autres. Dès le départ, les penseurs de la FEPACI revendiqueront la souveraineté patrimoniale, sachant que la dimension diasporique ne peut être évacuée, qui rend caduque l’approche purement continentale, et ouvre à la diversité et l’hybridité.

Déplacer le centre de gravité

Photo Olivier Barlet, 2025

La Cinémathèque Afrique est célébrée comme un joyau à préserver mais elle n’est pas la seule. Farah Clémentine détaille les différentes Cinémathèques et initiatives existantes qui s’opposent à la « dépossession cumulative » héritée de la période coloniale. Claire Diao en donne également une liste exhaustive et Janaina Oliveira appelle à une « écologie souveraine des cinémathèques africaines » tout en regrettant l’absence de partenariats Sud-Sud entre les cinémathèques. Effectivement, un grand nombre d’institutions relativisent la centralité de la Cinémathèque Afrique, à commencer bien sûr par la Cinémathèque Africaine de Ouagadougou, créée en 1995 par la FEPACI avec le soutien du FESPACO en tant qu’alternative africaine. L’interview de Zineb Sedira montre également l’importance historique de la Cinémathèque algérienne.

Pourquoi dès lors ne pas mettre moyens et énergie au service de cette décentration aux multiples visages ? Alors même que la Cinémathèque Afrique est tombée en 2011 dans le giron de l’Institut français, perdant sa relative autonomie associative, c’est bien son inféodation à la diplomatie d’influence qui est aujourd’hui critiquée et non l’énorme travail investi dans la préservation et la circulation des films.

Se pose dès lors bien la question de la restitution, abordée par Bénédicte Savoy dans sa préface, reprise par Farah Clémentine Dramani-Issifou dans son ample introduction et problématisée par Nikolaus Perneczky dans son remarquable chapitre 7. A l’heure de l’informatique et les contrats n’étant que de diffusion, il ne s’agit pas de restituer des objets mais d’ouvrir la circulation des films. Le partenariat avec la plateforme TV5Monde+ inauguré en 2026 va dans ce sens mais on est loin d’ouvrir la plateforme IFCinéma au grand public, ce qui nécessiterait une renégociation de tous les contrats et le financement correspondant. Des partenariats multiples peuvent cependant être envisagés pour décentraliser le processus. Mais il n’en demeure pas moins que tant qu’elle reste sous l’égide du ministère des Affaires étrangères à travers l’Institut français, la Cinémathèque reste un outil politique de diplomatie, fragilisé par un budget en dents de scie, à l’avenir incertain, restreint dans ses attributions, idéologiquement fluctuant et historiquement chargé.

« Restituer, c’est rendre aux cinémas africains et afrodiasporiques la capacité de produire leur propre histoire, depuis les lieux où ils ont été pensés, tournés, vécus », écrit Farah Clémentine. Ce n’est pas techniquement simple, mais c’est ça l’avenir. Il est temps en effet de radicalement modifier la perspective en dégageant la Cinémathèque Afrique du corset diplomatique tout en préservant la pérennité de son fonds dans une structure indépendante associant des partenaires africains.

Les angles morts de l’Histoire

L’Histoire de la Cinémathèque a aussi une autre ombre que ce livre aborde frontalement. L’évolution des choix opérés comporte certes le soutien à certains films mais aussi, forcément, la mise en périphérie d’autres selon des critères décidés par l’institution – ce que Nabil Djedouani décrit dans son entretien avec Sidney Cadot-Sabosi : « les lacunes ne sont pas ce qui empêche l’Histoire, elles en sont la matière même ». Il convient donc bien aussi de parler de réparation de ces archives manquantes.

« Rouch dedans, Vautier dehors » : c’est le « diagnostic central » de l’article de Thierno Ibrahima Dia. Cette exclusion d’Afrique 50, film anticolonialiste de René Vautier, rappelle que la Cinémathèque ne comporte que les films filtrés par les choix des aides françaises. Cette « ligne de partage » n’est cependant ni étanche ni définitive : les films que Thierno liste selon leur incidence politique franchissent de multiples frontières. Et même s’ils font partie du fonds, leurs droits de diffusion ont-ils été renouvelés ? « La dynamique politique du fonds » se joue en entrées/sorties. Cela supposerait une politique culturelle digne de ce nom, ce qui n’est pas une permanence à la Cinémathèque Afrique dont le financement évolue sans cesse… Et que sera-t-elle après les échéances électorales ?

Il y aurait encore beaucoup à faire pour cartographier les asymétries, d’autant que les archives administratives numérisées à l’Institut français sont encore loin d’être correctement classées. Il convient dès lors de consulter le versement papier de 2011 aux archives diplomatiques qui devait encore être vérifié avant de pouvoir être communicable et ne l’a été que suite à ma demande, donc 15 ans plus tard (cote 20110030AC) et trop tard pour cette étude, et de toute façon impossible à consulter à distance. Leur abondance demanderait un très gros travail, en restant sur place, ce qui n’est financièrement donné qu’à des Parisiens ! « Réparer le visible » prendrait alors tout son sens, dans l’ouverture temporelle connotée par l’infinitif. Surtout si l’on y adjoint l’étude anthropologique à laquelle fait référence Baba Diop.

Le patrimoine sous tutelle

Répétons-le car c’est une dominante : le chapitre 1 que j’ai rédigé montre à quel point les choix de la Cinémathèque, parce qu’ils étaient essentiellement liés aux résultats des fonds d’aide, ont été guidés par la diplomatie culturelle, et cela jusqu’à présent. L’obligation d’une clause de soutien du pays d’origine du cinéaste en est l’illustration. Alors que dès le départ, l’aide française au cinéma se heurte à la difficulté de structurer un marché africain, elle se replie sur une aide aux cinéastes pris individuellement. La Cinémathèque s’aligne sur cette politique qui ne sera remise en cause qu’au début des années 2000 avec le souci de développer une industrie.

La diplomatie culturelle qui consiste à restaurer ou remettre en circulation des films africains procède par « légitimation patrimoniale et valorisation internationale », indique encore Nabil Djedouani. Du coup, si la Cinémathèque rend visible des films essentiels, c’est dans un cadre de validation qui modèle leur forme, leurs publics et leur reconnaissance. Son intégration en 2011 dans l’Institut français, structure étatique, renforce cette ambiguïté : la coopération continue de produire de la dépendance, quelles que soient les inflexions des discours. Comme le souligne Balufu Bakupa-Kanyinda, c’est ainsi que l’archive devient une question de souveraineté culturelle. Mais l’entretien avec Stéphane Vieyra et Annouchka de Andrade montre que l’instabilité politique et la frilosité des États africains à s’investir dans la conservation des archives détourne les héritiers vers des institutions du Nord, notamment aux États-Unis. Leur numérisation permet alors de les ouvrir en ligne aux chercheurs du monde entier comme c’est le cas des archives Sembène de Bloomington et d’une partie des archives Vieyra, la numérisation ayant été interrompue par les coupes drastiques de l’administration Trump.

Ouvrir le grenier

Il faut dire aussi que la distribution et l’exploitation, dont Claire Diao rappelle succinctement la triste et complexe histoire, reste, en dehors de faibles initiatives, dans des mains étrangères capitalistiques, ce qui ne facilite pas la diffusion des films d’Afrique. Seuls quelques films commerciaux trouvent aujourd’hui leur public. Quant au cinéma d’auteur, il reste largement invisible et les films du patrimoine, sans économie propre, restent un produit de ciné-clubs, écoles et cinémathèque où peuvent se pratiquer la gratuité.

Car la gratuité n’est que peu abordée dans ce livre, alors qu’elle est au centre de la diffusion non-commerciale, objet depuis le départ de la Cinémathèque Afrique. Et pourtant, au royaume du piratage et de l’accès illicite aux films, et vu l’étroitesse et la frilosité du parc de salles, la question se pose crûment en Afrique  : il est clair que ce n’est pas la diffusion en salles qui va financer un film, sauf de rares exceptions. On peut donc imaginer que les droits en soient libérés au bout d’une période ménageant une première exposition ciné-audiovisuel, ce qui développerait l’émulation culturelle.²

Cette émulation passe par le cinéma à l’école. L’accompagnement éditorial des restaurations, que Catherine Ruelle appelle de ses vœux dans son entretien avec Sidney Cadot-Sambosi, n’a pas eu lieu. Il serait pourtant nécessaire pour que les professeurs disposent des outils nécessaires. Comme le souligne Baba Diop dans son bel article, « le cinéma est un patrimoine de l’humanité par la diversité offerte et un miroir tendu ». Car sinon, pourquoi réunir dans une Cinémathèque ces « machines à remonter le temps » ? A quoi bon cependant si ces films n’atteignent pas ces jeunes qui en ignorent souvent même l’existence, car « un grenier ne sert à rien s’il n’est pas ouvert ».

Plutôt qu’une conservation du passé, une Cinémathèque doit être « un lieu vivant » dit Alain Gomis dans son interview, « un carrefour vivant de savoirs » dit Janaina Oliveira. Et Nabil Djedouani de citer le chantre de la Cinémathèque algérienne, Boudjemâa Karèche : la cinéphilie est aussi « une transmission sensible ». C’est ainsi qu’elle forge une mémoire collective. Encore faudrait-il que les films circulent, thème récurrent sur lequel Melissa Thackway rebondit de belle façon en explorant la circulation des personnages au sein même des films. « La liberté d’aller dans le monde » dessine une réalité diasporique. Depuis Paris, la Cinémathèque est à l’image de l’asymétrie culturelle du financement et de la distribution de ces films.

Les mémoires en éveil

Cette asymétrie est tout aussi criante au niveau des archives audiovisuelles de l’époque coloniale, elles aussi situées dans les institutions des pays colonisateurs et hors de prix quand il s’agit de vouloir les mobiliser pour un film historique. Djia Mambu montre comment, par nécessité, les cinéastes ont essayé de tourner le problème, en générant par eux-mêmes des archives. Cela aussi, c’est une « réparation du visible ». On peut d’ailleurs penser qu’une proximité archivistique serait bienvenue, qui pourrait s’inspirer du pôle archives lancé en 2008 par Gaston Kaboré au centre Imagine de Ouagadougou, sur le modèle du Centre Bophana de Rithy Pahn à Phnom Penh, pour un archivage des documents familiaux, notamment audiovisuels, sonores et photographiques.

Djia en appelle elle aussi à « la réactivation des mémoires et des regards », ce que la Cinémathèque a d’ailleurs récemment enclenché avec son projet Archives vivantes où des artistes sont invités à se saisir des archives pour créer. Une nouvelle conception pour la Cinémathèque à venir ? Nicolas Perneczky rappelle que Paulin Soumanou Vieyra « reconnaissait la nature profondément relationnelle de l’archivage audiovisuel » : une coopération nouvelle implique un échange équitable et une éthique, celle-là même qu’appellent Bénédicte Savoy et Felwine Sarr dans leur rapport sur la restitution du patrimoine africain.

Faire cinémathèque en réseau

C’est cette perspective relationnelle qui permet aux expériences menées au Sénégal par le Centre Yennenga et la Fédération des ciné-clubs de « faire cinémathèque », largement documentées dans le dernier chapitre du livre : programmation collective, circulation des films, médiation auprès des publics. Cela passe par une documentation transmissible et la mise en place de structures de réseau. Restituer est ainsi, dans ce modèle adapté aux réalités locales, « non seulement rendre les films disponibles mais construire les infrastructures de médiation qui rendent leur circulation effective ».

L’enjeu est de faire vivre les films car les films sont relation. Dans cet état d’esprit, Farah Clémentine Dramani Issifou propose dans sa conclusion de partager la gouvernance de la Cinémathèque et donc de « faire cinémathèque en réseau ». Mais on ne transforme que ce qu’on a nommé : ce livre est le début d’un processus collectif d’analyse des choix effectués qui doit être mené à bien pour arriver à construire l’outil éthiquement responsable nécessaire aux cinématographies africaines. Pour que le grenier nourrisse le village.