Le scénario a été dévolarisé par les attaques de la nouvelle vague., bien que Truffaut et Chabrol par exemple se soient pris ensuite les meilleurs scénaristes de la place.
Un couple réalisateur-scénario est en train de revenir au goût du jour.
Cannes 2002 : retour en force des cinémas du Sud, avec des films dignes d’intérêt y compris au niveau de la construction scénaristique.
Formidable audace narrative : des films qui nous racontaient des histoires totalement improbable sur le papier, Kiarostami se déroule durant 1 h 30 dans une voiture. Films palestiniens extrêmement audacieux dans leur propos. Le Fils : cinéma non-hollywoodien bien que les Dardenne aient eu le prix à Cannes avec Rosetta.
Hollywood n’est plus à Hollywood mais à Paris, au Japon, en Inde etc : l’Empire est partout, ce qui est le propre d’un empire (remarque d’un journaliste américain), ce qui veut dire qu’il doit générer ses barbares et ses indiens ! Les Indiens étaient constitués de multiples tribus et leur diversité n’était pas à remettre en cause. Les cinématographies non-hollywoodiennes sont devant un pari : faire reculer la frontière dans le sens inverse que les conquérants nord-américains générer notre propre contre-culture avec la certitude que cette culture, contrairement à celle de l’empire, doit être celle de la diversité, éventuellement fondée sur des idées nationales. Jaurès disait qu’un peu d’internationalisme éloigne de la patrie, beaucoup en rapproche. C’est ce paradoxe que nous avons à gérer en sachant que l’approche des cinématographies nationales est là : une singularité nationale a son ouverture universelle sur la condition de l’homme ou de la femme.
Le scénario est à la fois le critère et industriel de la production cinématographique internationale. Il est le critère premier de décision de la production d’un film.
Problème : un cinéaste reconnu peut faire passer un scénario mal fagoté alors qu’un jeune cinéaste aura bien du mal à faire passer un scénario mieux ficelé
Abdou B, critique de cinéma algérien, directeur du département cinéma et audiovisuel pour l’Année de l’Algérie en France en 2003 : la fonction du scénariste et l’évolution du scénario dans les pays du Maghreb.
Je fais partie à Alger des pessimistes. Dans les pays du Maghreb, l’évolution des films a épousé très fortement l’évolution politique des pays. Une orientation dite socialiste a marqué le cheminement algérien alors que la Tunisie et le Maroc étaient plus souples. Dans un pays très centralisé avec un pouvoir hégémonique très fort comme l’Algérie, un plus grand nombre de films ont été produits. Jusqu’à l’effondrement du mur de Berlin, le cinéma était collé à l’idée de l’édification nationale : idées de justice sociale, de liberté, etc. Films sur la guerre de libération nationale dont 80 % glorifiaient l’héroïsme guerrier.
Dans cette nouvelle période, se pose davantage la question du scénario : la chute du mur de Berlin a impliqué l’implosion du système algérien : disparition des entreprises publiques de soutien, donc de la production. Les cinéastes algériens se sont tournés vers la France, découvrant qu’on pouvait travailler avec l’extérieur.
Je vois beaucoup de bienfaits dans cette relation avec l’Europe mais c’est une relation ambiguë, fondamentalement inégale.
Le scénario a un coût : dans cette relation euro-arabe, ce coût devient aussi celui de l’influence. La relation a un coût et se paye. « Salut Cousin » de Merzak Allouache : le générique n’a que deux Algériens, le réalisateur et le compositeur ! C’est un coût : la relation va aller en s’accentuant. Le scénario va aller davantage dans le sens de celui qui produit que celui qui écrit. Les acteurs nouveaux qui modifient la société maghrébine ne sont pas visibles dans les scénarios, qui essayent d’avoir les chances de se faire en Europe.
C’est le concept de cinématographie nationale qui est en cause : est-ce une somme de films ou bien aussi une économie avec une organisation et des infrastructures ?
En France, des artistes résistent au nom de l’exception culturelle française. Nous avons en Algérie vécu le fantasme de cinématographie nationale mais y aura-t-il des cinématographies à l’avenir dans ces pays : je suis pessimiste.
Les scénarios ne sont pas destinés à être tournés dans les pays du Maghreb ou bien avec des techniciens européens : importance de l’origine maghrébine du chef opérateur pour avoir la sensibilité locale.
Mouloud Mimoun, journaliste algérien : les coproductions euro-arabes : de « Z » à « Intervention divine ».
1982 : Adieu Bonaparte de Youssef Chahine, produit avec Hubert Balsan. Période d’internationalisation du cinéma et d’émergence de la télévision dans la production cinéma.
Avant années 80 : première coproduction monde arabe et Occident se situe en Algérie, le pays le plus étatisé ! Youssef Saadi voulait porter son histoire à l’écran : la Bataille d’Alger 1966, Kasbah films avec Pontecorvo, qui produira aussi L’étranger, avec Mastroïani.
En même temps que débutait le cinéma algérien, huit coproductions dans les années 70 et 80. « Z » de Costa-Gavras coproduit avec la production de Jacques Perrin, Les Aveux les plus doux de Molinaro, l’Omci, organisme algérien étatique, a coproduit plusieurs films au début des années 70.
Youssef Chahine crée Misr international en Egypte et des Le Moineau en 72 et en 76 le Retour de l’enfant prodige sera en coprod Sud-Sud avec l’Algérie.
Camp de Thiaroye en 88, coprod.
Liste de films jusqu’à 96, la Colline oubliée. Avant la disparition des structures étatiques algériennes.
Hubert Balsan aura produit toute une série de films : Chahine, Suleiman, mais absence Maghreb.
Des Arabes créent des structures de production en France. Des télévisions comme Arte, Channel 4, la ZDF, la RTBF, Canal + très rarement s’investissent, contrairement aux chaînes hertziennes françaises mais aussi la BBC ou la télévision espagnole malgré le passé arabe de l’Espagne.
Belgique (forte communauté marocaine) et Pays-Bas (qui soutien certains films), ainsi que la Suède sur certaines productions.
La France a mis en place le Fonds Sud en 1984 qui a aidé plus de 25 projets où le monde arabe est très présent. Beaucoup d’appelés et peu d’élus mais efficace.
L’Agence de la Francophonie et le ministère des Affaires étrangères aident également et permettent à des films d’exister, ainsi que les différentes fondations.
Rafik El Sabban, critique de cinéma et scénariste syrien : la fonction de scénariste et l’évolution du scénario en Egypte et dans les pays du Mashreq : Irak, Syrie, Liban, Palestine.
Concentrons-nous sur la notion du temps. Le grand bouleversement littéraire fut Proust et Joyce (Ulysse) : le temps n’est plus le récit à la Balzac ou Hugo. Le cinéma a fait le même saut avec la Nouvelle Vague. Le temps est une matière souple que les cinéastes peuvent utiliser comme ils peuvent mais la Nouvelle Vague transforme le temps du cinéma.
Dans le cinéma arabe, le cinéma égyptien a imposé un temps depuis le début : les producteurs indépendants soucieux de leur profit résistent aux écarts par rapport au récit traditionnel. Mais depuis une quinzaine d’années, un progrès se fait jour dans le cinéma arabe avec des films qui coupent net avec le récit traditionnel. On le voit dans le cinéma libanais également.
Le rôle des producteurs indépendants mais aussi du public qui a été formé au récit traditionnel avec montée d’action et fin, ainsi que la censure : tout cela fait que les réalisateurs refusent l’audace. Pourtant, dans certains films, le fantastique et la poésie font leur apparition, mais on attend encore notre Proust et notre Joyce.
Samir Farid, critique de cinéma égyptien : les coproductions euro-égyptiennes de 1946 à 2002.
Environ 50 films ont été coproduits entre 46 et 2002, avec des coprod japonaises mais surtout européennes.
Misr et Gaumont : accord sur la Terre du Nil, avec une version française et une version arabe simultanées.
Il y a des coproductions qui prétendent l’être ! Le monde arabe ne manque pas de fonds : dans les télévisions notamment satellites est dépensé beaucoup d’argent. C’est davantage le regard sur le cinéma qui empêche l’investissement de ces fonds dans le cinéma.
Certaines personnalités arabes ont investi dans le cinéma, comme la Métro Godwin Mayer.
Les chaînes de télévision proposent des cabarets au pire sens du terme et non un cinéma de qualité ! La réflexion du spectateur n’est pas recherchée.
A Cannes 2002, les six films arabes présents n’étaient pas des productions ni même des coproductions arabes. Le festival met la nationalité du réalisateur et non la production en avant : cela risque d’être un festival pour la France !
Mais il ne faut pas camoufler la vérité. Film marocain : participation en troisième place. Film syrien : financé par la France.
La France permet la continuité de production, essentiel à la création artistique.
Je me suis arrêté d’écrire durant cinq ans car il n’y avait rien à écrire
Courants dans le monde islamique considèrent que les valeurs en courant dans le monde sont occidentales : à mon avis, ce sont celles de l’humanité. L’Occident n’existe pas en tant qu’entité séparée. Mon costume-cravate est une tenue occidentale
C’est pratique et climatique
On parle maintenant d’ennemi occidental.
Chahine, Nasrallah ont attaqué des tabous. Entre 45 et 56, l’Egypte était présent avec un ou deux films à Cannes chaque année. Le recul est net aujourd’hui, qui va de paire avec les refus en vigueur dans la société d’un évolution des murs comme la condition féminine.
La France a soutenu des films défendant Saddam Hussein en Irak alors qu’il devrait financer des films qui défendent les grandes valeurs.
Je reprocherais à Chahine d’avoir éliminé du montage toutes les batailles de résistance égyptienne dans Adieu Bonaparte !
Question à Abdou B : les scénarios étaient-ils soumis à censure étatique ?
L’Etat était le seul vis-à-vis des réalisateurs si bien que les scénarios répondaient au discours officiel. Si cela allait dans le moule général de construction du socialisme, 20 pages de scénario suffisaient.
Yamina Bachir Chouikh : en Algérie, on a mis du temps à aller chercher de l’argent à l’extérieur car on était dans un système bien établi. Aujourd’hui, un scénario est le produit d’une démarche : il n’y a pas de critère dans les commissions. On écrit un scénario : il est choisi ou pas. L’Algérie n’a plus d’argent : il faut se débrouiller pour faire des films, et donc aller chercher l’argent ailleurs. Il ne faut pas faire le procès du réalisateur. Pour Rachida, rien ne m’a été imposé : ni un directeur photo ni rien. Sans ces aides, les films du Sud ne verraient jamais le jour.
Oussama Mouhamad : Sacrifices, si on le lit de droite à gauche ce sera syrien, dans l’autre sens ce sera franco-syrien !
Florence Avilès, département des affaires européennes et internationales du Centre national de la Cinématographie
Accords de coproduction entre France et pays étranger : Maroc, Tunisie, Egypte, Liban.
Contraintes : qu’il y ait un apport artistique et technique des pays (présence de techniciens des deux pays), double-nationalité du film qui permet au film d’avoir accès en France au mécanisme du soutien au film à la sortie en salles en France (compte où sont versés les sommes générées par la commercialisation du film, salles, télés etc).
L’accord de coprod va donner la qualification européenne au film : les chaînes françaises étant tenues de diffuser 60 % de films européens, le film entre dans le quota, ce qui facilite sa diffusion.
Avance sur recettes : film majoritairement en langue française. Une double version est aussi acceptée pour l’avance sur recettes, mais ce sont des contraintes techniques assez lourdes.
Agrément pour l’avance sur recettes : une participation suffisante de la France à la contribution artistique et technique.
Sinon, aide aux films en langue étrangère, qui n’ont pas ces contraintes.
Christian Boudié, direction de l’audiovisuel et de la communication du ministère des Affaires étrangères.
Le MAE est à parité avec le CNC dans le Fonds Sud : outil de diversité culturelle. Mis en valeur au dernier festival de Cannes avec 12 films dont Intervention divine d’Elia Suleiman : cela consacre la qualité d’un processus de sélection de ces films, même si certains peuvent y voir la marque d’un regard particulier.
ADC Sud : MAE seulement. Maroc, Algérie, Tunisie, Liban, territoires palestiniens pour ce qui concerne le monde arabe. L’argent peut être dépensé sur place tandis que le fonds Sud donne de l’argent en avance sur recette à dépenser en post-production en France.
Les fonctionnaires du MAE et du CNC sont conscients du débat en place sur les critères en vigueur. Il y avait eu un colloque au festival de Nantes sur les critères de sélection de scénario qui n’avait pas débouché sur la solution miracle !
Le fonds Sud se réunit quatre fois par an, pour tenir compte des urgences des films. L’ADCSud se réunit deux fois par an. Nous essayons que l’information passe pour l’accès aux fonds, pour éviter le système des abonnées parisiens et que les jeunes des pays eux-mêmes aient aussi leur chance.
Pierre Chevalier, responsable de l’unité fictions d’Arte France.
J’ai eu connaissance des cinémas arabes par la relation franco-algérienne. Nous sommes une génération à avoir été marqué par ce conflit. Les Sacrifiés de Touita sur les dissensions du FLN m’avait ainsi particulièrement touché.
Le formidable atout d’Arte est de ne pas être une chaîne hexagonale et donc non astreints aux exigences françaises du CSA. Nous dépendons d’une instance transnationale. C’est unique au monde : une chaîne à plusieurs peuples. Cela nous a conforté dans une politique de fiction qui pourrait sortir de ses frontières et de ses gonds.
L’islam a ces trente dernières années une renaissance assez exceptionnelle : Arte se tient d’être attentif aux zones de fracture qui sont souvent des lieux de création exacerbée. On constate l’essor des cinémas arabes et aussi du cinéma africain sub-saharien.
Chahine a été un extraordinaire intercesseur entre le Nord et le Sud.
Notre unité a dès le début orienté son travail avec des réalisateurs du Maghreb, qui ne pouvaient pas travailler en liberté dans leur pays d’origine.
On a ensuite voulu élargir au bassin méditerranéen : Egypte, Liban, Palestine.
Les scénarios nous arrivent sous toutes les formes et aussi en langue anglaise.
Résistance : grande caractéristique des films arabes. Diversité : aucun monolithisme. Beaucoup moins marqués par la notion d’auteur mais plutôt d’énoncé collectif : chaque auteur est déjà plusieurs et parle à un peuple à venir plus que présent.
Ecritures stylistiques très différentes. Récemment, des réalisateurs français sont très influencés par ces cinématographies et les font réapparaître dans leurs films, notamment en tournant dans ces pays.
Michel Reilhac, responsable de l’unité cinéma d’Arte France et ex-président de la commission du fonds Sud (1999).
Nous coproduisons une vingtaine de films par an sur 600 scénarios qui nous sont proposés.
Nous achetons une soixantaine de longs métrages par an pour diffusion.
Les scénarios d’origine arabe n’ont pas de traitement particulier : un film est l’expression d’un individu. L’origine différente ne doit pas être un critère. La notion d’étranger travaille le cinéma en permanence. Nous devons nous dépouiller de nos propres réflexes de lecteurs de scénario. Il y a la tentation pour l’étranger de s’adapter aux présupposés de nos réflexes à nous. Ce travestissement de l’écriture, cette adaptation voire cette autocensure est un problème : soit il produit une uvre qui rencontrera un succès en Occident sur une forme de vision occidentalisée de l’étranger, soit c’est un affadissement qui ne trouve aucun public.
Pour des scénarios qui ont la gravité des notions de vie ou de mort dont nous sommes coupés, il y a un devoir d’abandon partiel de nos critères et de demande à nos chaînes d’accepter des risques.
Cette question de l’étranger travaille le fonds Sud en profondeur. Certains pays n’y ont pas accès, signe de l’origine diplomatique du fonds Sud à laquelle s’est surajoutée une vision de diversité culturelle.
Nous sommes ainsi dans une question de civilisation autant qu’une question de cinéma.
Ferid Boughedir : Holywood : un Frears ou un Forman doivent devenir complètement américains pour tourner, adopter la langue anglaise etc. La France se distingue par son acceptation de la diversité. Le seul point hollywoodien est le moule français imposé par le CNC avec la langue française majoritaire comme critère. On est conscient du devoir d’empêcher les tournages en langue anglaise mais ne pourrait-on définir comme langues des minorités françaises les langues des pays du Sud. Un tournage en arabe et doublage en français serait-il possible ?
Réponse Florence Avidès (CNC) : double version rarement adoptée. Cela implique un mouvement des lèvres français, donc un double tournage. Ce sera le cas du dernier film de Faouzi Bensaïdi.
On parle de films d’expression originale française. Le débat actuel est de modifier le décret pour passer aux « langues de France », qui inclurait les langues des communautés immigrées. Rien n’est encore précis, mais la piste est ouverte.
Cela résoudrait les dilemmes difficiles de l’avance sur recettes !
Un réalisateur marocain : je refuse que ma langue marocaine soit considérée comme une langue française pour avoir des subsides.
Florence Avidès : il s’agit de reconnaître la richesse apportée par l’immigration en France mais votre question montre la difficulté de l’exercice.
Un cinéaste : on s’est protégé du communautarisme en France, les « langues de France » risquent de restaurer le ghetto.
Christian Boudié : c’est le scénario le grand critère. S’il est très bon, il va cumuler tout. La coordination entre les différents fonds permettra de résoudre cette contradiction et d’apporter une cohérence sur les interventions.
Pierre Chevalier : les professionnels arabes auraient intérêt à se regrouper pour rencontrer dans des ateliers les professionnels français : cet échange, au-delà des colloques un peu formels, permettrait de travailler ensemble et d’avancer, ce qui diminuerait le pouvoir des institutions.
Philippe Jalladeau, festival des Trois continents de Nantes : le colloque évoqué à Nantes entrait dans le cadre d’une formation de jeunes producteurs. Les producteurs français se plaignaient de ne pas avoir des interlocuteurs et les réalisateurs du Sud de devoir tout faire. Date limite inscription : le 16 août.
Une intervention : la question de l’altérité. Quels sont les modes d’action pour lire un scénario sachant qu’il y a des invariants universels. Comment déceler la stéréotypie ?
Michel Reilhac : constatons qu’en France il y a une amélioration globale des scénarios. Le niveau de la qualité d’écriture monte. Les scénarios mal écrits mal ficelés apparaissent tout de suite. Il y a une objectivité relative à la qualité d’un scénario.
Le confort de lecture est important : fautes d’orthographe, impression recto-verso, mauvaise mise en page déservent la lecture.
Si un scénario reçoit beaucoup d’avis positifs, il recevra beaucoup d’aides. Un scénario qui ne respecte pas les habitudes du lecteur a de mauvaises chances.
C’est pourquoi je tiens à ce qu’on lise les scénarios soient lus jusqu’au bout.
L’enthousiasme d’un lecteur peut être face à l’opposition d’un autre : à Arte, tous les scénarios sont lus par au moins trois lecteurs et donnent lieu à la rédaction d’une fiche, mais l’objectivité n’existe pas. Malgré les invariants, l’injustice est là !
Un cinéaste : pense-t-on au spectateur légitime du film ? celui du pays pour lequel il est fait ? avec la manière qu’a ce public de percevoir ces uvres ? Si on les coupe de leur marché du Sud, ces films n’existeront plus.
Michel Reilhac : il faut qu’une culture existe dans les images et il est clair que la diffusion locale dans les pays d’origine doit exister. Etudier la situation nigériane et sa production vidéo !
Jean-Claude Crépeau, directeur du cinéma et des médias à l’Agence intergouvernementale de la Francophonie.
AIF très directement fondée sur la diversité linguistique et le dialogue des cultures. Fonds de soutien à la création audiovisuelle (cinéma et télévision) aux pays francophones du Sud (37 pays) intervient sur l’aide à la production ou à la finition de projets d’auteurs ressortissants d’un de ces 37 pays, montés dans un cadre nationale ou international, mais faisant un large emploi du potentiel technico-artistique de ces pays (le fonds se donne pour but le soutien à l’émergence de structures viables dans ces pays).
Commission représentée par trois professionnels du Nord et trois du Sud. Projet obligatoirement soumis à la commission : pas de sélection, pas de pré-lecture. La commission étudie 120 projets et en retient un sur trois.
Trois critères de sélection :
– base artistique
– montage de la production
– part effective de l’industrie audiovisuelle des pays du Sud dans le montage du projet.
2,6 millions d’euros par an, 120 000 euros comme aide maximale.
Projets en français comme langue d’appréhension du projet. Il n’y a par contre aucune obligation que le produit film s’exprime en langue française. La notion de dialogue des cultures impose cependant qu’il nous soit livré au moins sous-titré en langue française.
Marco Muller, responsable de l’Unité-cinéma de la Fabrica en Italie et de la Fondation MonteCinemaVerita à Lugano, en Suisse italienne.
J’essaye de monter une fondation en Italie qui fonctionne de la même façon que Bals ou MonteCinemaVerita. On a beaucoup parlé de la France, ce qui s’imposait par la force de son action envers les cinémas du Sud. En Suisse, la coopération culturelle ne fait pas l’objet d’une direction spéciale pour le cinéma, pas plus que l’Italie. Hubert Bals, porte-parole d’une génération de directeurs de festivals, voulait un festival de films à faire ! Pezzaro, Rotterdam, Locarno : on voulait offrir la possibilité financière aux auteurs qu’on aimait de se lancer dans une nouvelle aventure. Le scénario n’est donc pas au premier plan, mais les auteurs.
Si les fondations avaient un regard trop monolithique sur la mosaïque des cinémas arabes, ça ne marcherait pas. Les analyses de scénario traditionnelles ne fonctionnent pas.
Les fondations ne sont pas des coproducteurs, seulement des cofinanceurs, ce qui veut dire qu’on ne peut accompagner le film sur la durée. On se trompe souvent : difficulté à comprendre toutes les implications d’un scénario. On fait souvent plus confiance quand on reconnaît la signature mais combien de fois on ne la connaît pas ?
La singularité des films arabes fait qu’ils mériteraient d’être traités différemment. Quand une commission de sélection doit lire une quinzaine de scénarios et visionner une série de cassettes, ce ne sont pas les conditions idéales pour avoir une vrai discussion sur les films.
Question : le groupe Beneton est derrière la fondation MonteCinemaVerita
MM : 650 000 FS comme budget avec 50 % de fonds publics. Beneton : se retire doucement mais n’était présent que motivé par la visibilité, donc demandeur d’images choc et de stars. On avait tendance à choisir entre deux projets de par les situations d’urgence dans les pays alors qu’il aurait fallu parfois mieux voir les critères artistiques.
La double source public-privé me semble très positive.
Sandra Den Hamer, directrice du festival international du film de Rotterdam, pour la fondation Hubert Bals à Rotterdam.
300 000 spectateurs à Rotterdam chaque année. Sélection de projets sont soutenus. Hubert Bals est mort en 1988, qui avait beaucoup voyagé pour soutenir le Sud.
Nous soutenons avec un million d’euros des films des pays « en développement ». Nous recevons 400 projets et en soutenons 10 % au début ou à la fin.
Nous soutenons aussi une unité de cinéma mobile en Afrique du Sud par exemple.
Notre travail ne concerne pas seulement l’aspect financier mais aussi l’aspect créatif.
La plupart des cinéastes et producteurs vivent à Paris : nous ne soutenons ainsi pas que les films locaux !
Les critères artistiques et culturels : nous privilégions les thèmes enracinés dans la culture locale. Nous ne soutenons pas un film d’un cinéaste africain qui se déroulerait à Paris.
Question : ce qui peut nous paraître ethnologique peut apparaître folklorique dans les pays d’où ils sortent.
Nous recherchons les idées originales présentant une vision artistique. Nous avons par exemple soutenu le film d’Elia Suleiman. Tout cela peut être décelé dans le scénario.
Question : sentez-vous une évolution dans les scénarios que vous recevez des pays arabes ?
Nous sentons l’influence des ateliers organisés partout : les scénarios deviennent plus professionnels, plus élaborés, ce qui ne préjuge pas de leur qualité artistique, mais si le scénario n’est pas bon, le film ne le sera pas.
Gilles Duval, responsable de la Fondation Gan pour le cinéma en France.
Les fondations ont en France une structure très rigide : nous ne pouvons recueillir de fonds privés, c’est une émanation directe de l’entreprise, ce qui pose la question des liens entre la fondation et l’entreprise.
Le cur de l’activité est le soutien à la production de premiers films uniquement. Nous recevons 250 scénarios de tous pays mais nous cherchons les production françaises en priorité, ce qui n’empêche pas de soutenir des projets venant du Sud qui d’ailleurs ont des productions essentiellement françaises.
6 projets retenus par an sur les 250. Présélection par des membres de la fondation pour une dizaine de projets, ensuite en commission finale.
Aide à la distribution complète le dispositif. Nous voulons accompagner les projets sur toute leur durée. On va par exemple organiser des projections en Italie pour un film français pour les distributeurs italiens. Cela se fait régulièrement en Italie, en Angleterre etc. afin de faciliter l’accès de marchés extérieurs, tout en ouvrant ces projections à un public le plus large possible.
La remontée de recettes revient au vendeur à l’étranger si bien que cela reste dans son intérêt.
Soutien aux festivals : endroit où vont être vu en avant-première un cinéma éventuellement pointu, coup de cur, films méconnus. Gindou, Amiens, Alès
Des films différents y sont donnés à voir
Question : vous ne financeriez pas un film sur les malversations immobilières d’une grande société d’assurance ? (Gan : compagnie d’Assurance, maintenant rachetée par Groupama)
Si ! les choix se font en dehors de ces considérations. La commission finale comporte des professionnels du cinéma et non des assureurs.
Ferid Boughedir : quelle est la contrepartie que le candidat doit redonner à l’organisme financeur. Dans le cas de l’AIF, le fait de devoir donner le film à TV5 qui diffuse sur toute la planète, si bien que le marché de la distribution cinéma et télévision mondial est grillé. Question de repousser la marge avant le couperet ?
JC Crépeau : depuis 1999, cela ne fait plus partie des conditions imposées mais à titre intermédiaire, nous conservons la libération des droits à destination des télévisions des 37 pays moins les pays coproducteurs du film, et cela dans un délai de trois ans.
Sandra Den Hamer : nous avons les droits pour sortir les films aux Pays-Bas (salles, vidéo), mais nous attendons de voir si le film a un grand succès international, et attendons donc six mois.
Gilles Duval : pas de contrepartie si ce n’est une mention au générique.
Marco Muller : sans contrepartie, logo au générique. A partir de 70 000 FS, on demande les droits salles pour la Suisse en s’efforçant de convaincre la télé suisse de préacheter le film. Nous ne donnons l’argent qu’à des producteurs du Sud, afin d’avoir un effet structurant pour le pays. Si on a demandé les droits salles, c’est que des distributeurs spécialisés dans les film du Sud ont sensiblement fait baisser le prix payé à la production, ce qui nous permet de mieux soutenir le film.
Mina Bachir Chouikh : l’Algérie ne fait partie de l’espace francophone car les accords internationaux n’ont pas été signé, bien qu’elle soit la deuxième communauté francophone du monde. Pas possible de passer outre ?
JC Crepeau : la francophonie regroupe des Etats qui font le choix d’y adhérer et versent leurs cotisations, cet argent étant géré pour financer ces mêmes pays.
Question : les mécanismes de financement peuvent-ils fonctionner si le projet porte l’imaginaire du Sud sans que le réalisateur le soit.
JC Crepeau : ressortissant du Sud obligatoire.
Marco Muller : l’entreprise artistique doit être située au Sud.
Sandra Den Hamer : idem.
Gilles Duval : pas de contrainte d’origine du réalisateur, production majoritairement française.
Abdelatif Ben Ammar : évolutions envisagées pour que les critères évoluent ?
JC Crépeau : c’est la question qui nous préoccupe tous : avons-nous les bons mécanismes pour échapper au conformisme et aux stéréotypes ? Je n’ai qu’un recul de 3 ans, depuis que je dirige cette direction. On a élargi le nombre de membres. On tient à la notion de regard croisé : nord et sud, pas de commission spécialisée pour le film arabe ou d’Afrique noire : les professionnels venus de différents pays du Sud lisent tous les projets. La question est de savoir si on comprend le contexte et si on sait dépasser le stéréotype. Mauritanie, Egypte, Maroc, Tunisie, Liban.
Marco Muller : c’est en voyant le résultat qu’on progresse dans nos jugements. Les commissions locales sont une solution, pas faciles à gérer.
Sandra Den Hammer : que l’on m’explique ce qu’est le cinéma arabe !
Yamina Bachir (Algérie), Adellatif Ben Ammar (Tunisie), Mohammad Malass (Syrie), Ghassan Salhab (Liban)
Message d’Oussama Mohammad (résumé): la grande confrontation est avec le cinéaste dans le tréfonds de son âme. En écrivant , je donnais à la censure un anesthésiant. En Syrie, les salles sont vides : le public n’existe pas ! C’est un malheur qui peut avoir du bon : il n’y a pas de censure du public ! Un film interdit n’est regardé par personne, et s’il sort la salle est vide sauf pour les Stallone et autres films américains. J’ai fait un texte cinématographique : mots, images, émotions. Trois directeurs se sont succédés à la direction du cinéma en Syrie et le troisième a signé le contrat entre la Syrie et la France. Aucun contrôle n’a ensuite été effectué. Mon inconscient me demande : « c’est quoi un film ? » Je n’ai pas pris en compte toutes les remarques importantes formulées par le producteur : on les accepte ou pas.
Mohamed Malass : le cinéma en Syrie passe par une crise qui touche tous les scénaristes, producteurs, réalisateurs. La coproduction peut en être une sortie. Elle engage un changement d’état d’esprit. La contradiction entre la stratégie des décisionnaires financeurs et les désirs d’expression de l’auteur est forte : cela prend du temps. Le cinéma arabe est en crise depuis une dizaine d’année pour la production d’un « vrai » cinéma. Tant que la curiosité est là en Europe, plus les projets ont des chances de se concrétiser. J’ai ainsi pu réaliser rapidement mon premier projet alors que mon deuxième projet a pris plus longtemps car la curiosité avait diminué. En Syrie, le nombre de salles pouvant montrer les films dans de bonnes conditions baisse terriblement. Il est donc très difficile de diffuser ses propres films dans les pays arabes.
Tout auteur restera des années avant de pouvoir concrétiser ses projets : cela dilapide le potentiel créatif.
Les expériences les plus réussies pour sortir de la crise utilisent la technologie numérique, ce qui n’empêche pas de grandes difficultés.
Le secteur public dans les pays arabes est devenu un obstacle pour la créativité.
Une cinéaste palestinienne : En Palestine, il n’y a ni secteur d’Etat ni secteur privé : nous n’avons que des bourses pour faire des films, fonds qui viennent de l’extérieur. Si nous parlons de l’identité palestinienne, de quelle identité parlons-nous ? Les cadres de cette expression ne sont pas concrétisables. Nous ne pouvons nous exprimer comme nous le voudrions.
Mohamed Malass : la préservation de cette identité, c’est ce qui nous reste pour faire du cinéma. La coproduction et le soutien de certains pays engagés seront plus aisés lorsque cette identité est exprimée.
Yamina Bachir : on voudrait avoir davantage d’aides chez nous mais cette aide extérieure est positive quand il n’y a pas de politique cinématographique dans nos pays. Le cinéma est universel : si on trouve l’argent de tourner, on tourne ! Ce n’est pas le problème de perdre son âme ou son identité : c’est une question d’honnêteté avec soi-même. Ce n’est pas l’argent qui fait le film, il aide à la faisabilité du film. J’ai écrit un sujet tel que je l’ai ressenti, Rachida. Peu importe d’où j’ai pu avoir de l’argent pour le faire. J’aurais été heureux d’en recevoir d’Algérie.. La commission à laquelle j’ai soumis le scénario l’a soutenu à l’unanimité mais on m’a indiqué que les caisses de l’Etat étaient vides. Je n’aurais bien sûr pas accepté de faire un film dont je ne pouvais avoir la maîtrise.
Ghassan Salhab : on ne peut pas faire un film au Liban sans coproduction., bien que ce soit faux puisqu’on trouve une production en Europe et un tout petit peu d’argent chez soi. Le problèmes est qu’il n’y a pas d’échange. On peut faire un film avec de très faibles moyens mais le problème est qui va voir ces films, où ? On est sous perfusion. J’ai fait mon film avec juste l’argent du tournage. J’ai fait semblant d’avoir le budget : on y va tous au casse-pipe. Pour Terra incognita, Agathe film est venu sur la fin ! Si on m’imposait quoi que ce soit, j’enverrais paître. Il est clair que si nos films parlaient en français, on aurait plus d’argent mais il n’en est pas question. Nous sommes devenus des cinéastes de films de festivals. Même la distribution en France se réduit. Cela n’empêche pas le bonheur de faire des films !
Nadia El Fani, réalisateur tunisienne : on entend beaucoup de désespérance de la part des cinéastes du Sud. Il y a des pays où des systèmes d’aide existent et il faut s’en servir. En Tunisie, ce sont des systèmes étatiques et une société conservatrice en général, mais il y a des marges de manuvre. Quand on vit en Tunisie et qu’on a pas la possibilité de tout le temps voyager, ce n’est pas toujours possible d’aller chercher des coproductions. Battons-nous chez nous pour que nos films soient montrés au public. La télévision tunisienne coproduit tous les films mais ne les montre pas tous. Le public peu à peu arrivera à demander à voir les films.
Aller chercher de l’argent à l’étranger implique qu’on s’adapte aux demandes des financeurs. Le cinéma répond aussi à des critères économiques, pas seulement artistiques. Il y a dans les pays du Sud des résistants.
Abdelhaï Laraki, réalisateur de Mona Saber : mon film a été uniquement financé au Maroc. Il a un certain succès tant critique que public. Les films financés par l’extérieur n’ont pas toujours ce succès.
Ghassan Salhab : Je n’entrerai pas dans le propos qui dit qu’un film est intéressant car il plait au public.
Abdellatif Ben Ammar : dans la situation actuelle du cinéma mondial, il n’y a aucune différence entre le résistant du Sud et le cinéaste français qui essaye d’exister face à Hollywood. On est hors du système de fabrication cinématographique : moyens de financement à la production et main-mise sur le marché.
La différence entre le Français et l’Arabe c’est la cohérence dont dispose le jeune cinéaste français dans un système qui est très fort. Le cinéaste indépendant du Sud rencontre d’autres problèmes. Il y a eu des rêves de cinéastes qui pensaient pouvoir trouver leur place. Les tenants du pouvoir leur ont opposé la logique du devoir (glorifier le passé, l’économie etc). Ils leur ont donné les moyens à une certaine époque de faire de grands film très chers mais pas libres. Qu’est-ce qui pourrait amener les mécènes du Nord à respecter les cinéastes ? Cette difficulté à exprimer un point de vue en toute liberté l’a amené à aller chercher ailleurs. A partir des années 75, la majeure partie des films africains ont été aidé par l’extérieur et au niveau du contenu, une autre veine cinématographique s’est imposée, mais cela n’a pas échappé aux effets de mode : il nous fallait raconter une thématique et les scénarios passaient. La condition de la femme par exemple. Le Nord ne sacralise pas la liberté de façon idyllique, il a ses exigences. D’une commandite refusée avant, on s’est retrouvé dans une commandite plus sournoise qui ne correspondait pas à ce qu’attendaient les jeunes chez nous. On ne peut pas demander cela à un marchand mais on peut demander aux guichets de ne pas nous demander certains sujets qui nous catalysent vers des ghetto : occupe-toi du côté périlleux du sujet mais n’entre pas dans l’esthétique du cinéma. On te finance si tu es téméraire mais pas si tu veux faire du cinéma. Après 20 ans de silence, j’ai choisi de travailler avec un scénariste qui ne soit pas un script-doctor mais quelqu’un qui soit d’une autre civilisation pour être un miroir, quelqu’un qui respecterait mon appartenance culturelle. Quand il ne me comprenait pas, je l’ai amené sur place en Tunisie et cela a tout changé.
Un producteur égyptien : les films égyptiens objet de coproductions n’ont pas eu beaucoup de succès en Egypte. On peut espérer que la réouverture des salles puisse amener des fonds pour un système d’aide dans les pays.
Une Syrienne : la Syrie a abordé la coproduction en retard, par méfiance face à un possible complot. Certains ont considéré que c’était une trahison. Pourtant, sur le scénario d’Oussama Mohammad, il n’y a eu aucune intervention extérieure. Les cinéastes essayent de trouver l’argent de leur film. Le dialogue avec l’autre peut être dans l’intérêt du film. Le regard d’un Pierre Chevalier apporte quelque chose de frais et nouveau. Arte n’impose pas un moule : les films présents à Cannes démontraient la diversité d’approche.
Yamina Bachir : où est l’aide entre les pays arabes ? Où est le circuit de diffusion entre les pays arabes pour faire circuler les films ? Où sont les coproductions entre pays arabes ?
Frédéric Parilla, coordonnateur du programme Médéa
Programme test existe depuis avril 2000 dans le cadre de l’Union européenne/relations extérieures, avec pour but de développer les relations entre les deux rives de la Méditerranée.
Sélection sur trois ans de 75 projets, 25 par an. Stage écriture/développement, stage recherche de financement, stage commercialisation.
Premier appel à proposition : 250 projets.
Nous récompensons les producteurs indépendants par une somme non-remboursable qui peut aller jusqu’à) 36 000 euros (aide au développement unique, concerne seulement les projets cinéma). Stages sur place avec producteurs locaux couvrant le scénario, la production, la diffusion.
Médéa concerne directement les producteurs puisque son but est de développer le tissu de production au Sud.
Médéa est un projet de trois ans en cours de clôture, qui donc ne peut plus rien financer et attend de voir s’il sera renouvelé par l’Union européenne.
Isabelle Fauvel, consultante de formation à Medéa
Programme européen Aristote : moins audacieux par ses moyens que Medéa, et s’adresse aux gens qui n’ont pas encore de producteur, contrairement à Médéa. Deux lieux de formation : Liban et Maroc. 12 projets sélectionnés, dont six de ces deux pays (projets sélectionnés par les institutions partenaires). Possibilité de bouger dans les pays, chose rare chez les producteurs du Nord qui se déplacent peu dans les pays.
Médéa et Aristote se déplace dans les pays pour y rencontrer les cinéastes dans leur pays d’origine.
Volonté de réfléchir ensemble des deux côtés de la Méditerranée sur l’écriture, qui va avec un vent de revalorisation du scénario.
Au Sud, les cinéastes sont souvent producteurs par la force des choses, le tissu professionnel n’étant pas assez dense.
On essaye d’harmoniser le plus possible. Une formation profite à l’autre : la confiance est mise en avant pour que ce qui pose problème soit sur la table.
Les groupes se font par groupes linguistiques : Médéa dans différentes langues, Aristote seulement en français.
Le plus extraordinaire à observer est que les liens se font entre gens du même pays ou limitrophes qui n’ont sinon aucun moyen pour travailler ensemble.
Michel, Marx, scénariste-consultant du programme Médéa.
Je fais partie du comité de lecture du fonds Sud, du CNC et des pays ACP et donne des cours de scénario à l’universitaire de Buenos Aires, Cuba etc.
Je ne crois pas qu’il y ait un cinéma arabe, pas plus qu’un cinéma cubain ou français. Je suis là pour être à l’écoute des manques et des désirs des gens. Un scénario est une histoire : une personne veut en raconter une et a besoin d’interlocuteurs au point de départ.
Peu de gens ont un échange sur leurs écrits. Les comités de lecture refusent sans dire pourquoi : les gens écrivent dans le désert. La simple écoute ouvre des vannes.
Je lis 200 scénarios par an et retrouve des points communs, quelques paramètres qui reviennent dans les scénarios venant d’une région géographique précise, mais ce sont des individus qui s’expriment, avant tout.
Buenos Aires : 2000 étudiants alors que peut-être pas un ne pourra faire un film dans le contexte mais on est obligés de jouer le jeu.
Jean Claude Codsi, cinéaste libanais.
Michel m’a aidé à accoucher mais le bébé était pas mal avancé. Ce dont je manquais était un répondant. On est forcé d’être le producteur, le réalisateur, le scénariste. On trouve là un vrai professionnel qui offre sa lecture, et cela permet de comprendre ceux qui vont prendre des décisions dans les commissions, bien qu’on ait l’impression que cela revienne à « j’aime » ou « j’aime pas ». Importance du feed-back, donc.
J’ai participé au stage de 25 participants à Istambul. On est divisés entre anglophones et francophones, mais on constate que les francophones parlent anglais mais que les anglophones ne parlent pas le français.
Michel Marx : l’autocensure est nettement plus forte au Sud. Les projets sont plus ou moins militants. Il y a ce qu’on peut dire dans certains pays et pas dans d’autres.
Au sud, beaucoup de projets sont entre le documentaire et la fiction.
Au Nord, on commence aussi à parler du social si bien qu’on y lâche volontiers la fiction pour amener un oint de vue. Le documentaire dans la fiction est un mélange qui ne prend pas forcément bien. Mutation du documentaire et documentarisation de la fiction.
Isabelle Fauvel : il n’y a pas de grands problèmes à travailler ensemble en étant de culture différente.
Question : comment peut-on diagnostiquer l’autocensure ?
Michel Marx : je ne fais que rapporter le vécu de ces séminaires avec des gens qui me disaient qu’ils auraient voulu en dire plus mais qui savent les limites du permis. Cependant, quand on lit un texte, on sent là où on s’autocensure et là où on s’autorise en fonction du potentiel de la personne qui l’a écrit.
Laurent Delmas : On ne peut parler d’autocensure que si la personne qui s’est autocensuré le révèle.
Producteur égyptien : tous les auteurs égyptiens pratiquent l’autocensure, mais surtout dans la coproduction. Chahine a fait un scénario sur un texte de Mahmoud, les adversités du destin. La traduction ne redonnait pas la force poétique du texte. Pour Médéa ou autre, on fait le choix de texte traduisibles seulement.
En Egypte, il y a la production gouvernementale et celle des grandes stars. Une société possède 90 des 180 salles égyptiennes : il faut en tenir compte.
Ce sont toutes les formes de censure.
Isabelle Fauvel : Tentation des cinéastes de 25-30 ans pour le film de genre, ce qui permet de facilement passer les barrières. Un polar à Casa, un film d’espionnage à Beyrouth etc.
Nadia El Fani : si on respecte la censure, c’est qu’on vit dans un pays où il n’y a pas de démocratie. Il n’y a pas de cinéma politique, engagé chez nous : il n’y a pas de débat politique dans nos films, en dehors du cinéma palestinien.
On vit dans des sociétés qui relayent ce système très conformiste et cela se reflète dans nos créations où on évite les personnages très transgressifs qui nous couperaient du public comme par exemple un travesti.
Un cinéaste marocain : toutes les discussions sur le cinéma arabe depuis 50 ans tournent autour de la question de la liberté. Je ne peux pas montrer une épaule nue ou un baiser alors que les films français ou américains le font et que notre public les voit.
Laurent Delmas (en guise de conclusion au colloque) cite la phrase du philosophe : il faudrait essayer de concilier le pessimisme de l’intelligence à l’optimiste de la volonté.
