Dès lors que la parole et la politique sont déniées à certain(e)s, leur corps (en tant que rationnel et politique) est refoulé de la scène artistique et fait retour, quasi réduit à sa corporéité : maintenu hors champ (rationnel et politique) par la subalternisation ou l'indésirabilité. Tout un travail reste à accomplir pour lever censures et autocensures. Car celles-ci dépendent des premières. Que peut-on représenter du corps des femmes musulmanes, et jusqu'où peuton le montrer ? Telle est la double interrogation, qui forme le fil directeur de l'article, étant entendu que les oeuvres retenues sont principalement celles d'artistes femmes.
"Philosopher avec un marteau. Zarathoustra commence par se demander s'il faudra leur crever, leur casser les oreilles (Musz man ihnen erst die Ohren zerschlagen), à coups de cymbales ou de tympanons, instruments, toujours, de quelque dionysie. Pour leur apprendre aussi à "ouïr avec les yeux"." (1)
"Je suis de culture musulmane. Mon intention n'est ni de choquer, ni de provoquer, mais plutôt de proposer une vision à partir de laquelle peut s'instaurer un dialogue ", déclare Zoulikha Bouabdellah en janvier 2015, suite à la polémique engendrée par l'une de ses oeuvres (Silence, 2007-2008) (2), lors d'une exposition, intitulée "Femina ou la réappropriation des modèles", à Clichy-la- Garenne. Silence est une installation de tapis de prière (3). Le centre du tapis est découpé circulairement et contient une paire de chaussures féminines. Bien sûr, chacun sait qu'on ne marche que déchaussé sur un tapis de prière. L'une des raisons qui explique le scandale. Une mise en garde avait été envoyée à la mairie par la Fédération des associations musulmanes de Clichy. En réaction, Orlan, présente dans l'exposition, demande le retrait de son autoportrait nu, Orlan en grande odalisque d'Ingres (1977). L'exposition, d'abord maintenue, a été ensuite annulée, autrement dit censurée. Ce sont les commissaires (4) qui, finalement, ont "reculé", renonçant à ce qu'ils avaient eux mêmes proposé. L'affaire Zoulikha Bouabdellah est un cas d'école, pour plusieurs raisons. D'abord, parce que le "corps féminin musulman" est un problème, tant pour les post-impériaux (européens) que pour les post-coloniaux (extra européens), dans le contexte français. En ce sens, il est un champ de lutte politique.
Ce corps est pris entre l'enclume "républicaine" (bleu, blanc, rouge, comme les tapis de l'artiste), qui fait du port d'un voile ou d'un foulard une pseudo atteinte à la laïcité, et le marteau "musulman", qui fait du port du voile un faux pilier de l'islam et du corps féminin, un intrus dans l'espace public. C'est dans ce contexte singulier que les commissaires ont renoncé à leur exposition. Ce "corps féminin musulman", ou l'incarnation d'un certain "féminin" et d'un certain "musulman", est ensuite un corps absent dans Silence, qui n'est d'ailleurs pas représenté, mais figuré abstraitement. Ici, par des paires d'escarpins. C'est un corps invisible, censuré, puisqu'il n'apparaît pas en tant que tel. L'artiste a choisi de souligner une absence (à la mosquée ?) par une autre absence, une élision délibérée du sujet. Encore, après tant d'autres, une affaire de souliers (5). Le fétichisme de la chaussure trouve ses paraphiles, ici aussi. Car c'est bien celle-ci qui, associée à un tapis de prière, a posé problème. Mais plutôt que d'explorer les motivations d'une association religieuse, tournons- nous vers l'oeuvre de Zoulikha Bouabdellah, pour voir ce qui se passe ailleurs que dans Silence. On comprendra combien il peut être malaisé de combattre la censure sans se soumettre soi-même à une forme d'autocensure. Peut-on, comme le soutient l'artiste, concilier culture musulmane "de l'amour et de la poésie" et "valeurs de la République" (6) ? Une culture religieuse peut-elle ne pas limiter la liberté d'expression ? L'invocation d'une religion, quelle qu'elle soit, est inévitablement l'acceptation de certaines restrictions. N'est-elle pas alors l'affirmation implicite d'une certaine autocensure, c'est-à-dire d'une limitation de sa propre liberté à partir de ce qui, dans cette liberté, pourrait être condamné par une autorité religieuse, politique ou sociale ? L'art, comme la littérature, ont toujours affronté la censure. Ce n'est pas nouveau. Quelques années plus tôt, Dansons (2003) (7) montrait un ventredansant sur la musique guerrière de La Marseillaise : corps ventriloque, barrant le visage de la danseuse, devenue, de ce fait, femme anonyme. Il y a bien un corps, mais sans visage. Y a-t-il en même temps un sujet ? À l'évidence, ce n'est pas un corps parlant.
Lorsque, à l'inverse, Zoulikha Bouabdellah présente des Nus (2014), ce sont des posters découpés, montrant des corps de femmes blanches, à l'évidence européennes, i.e. non musulmanes. Erotic Cuttings - autre création - obéit au même principe, comme si les corps sexualisés pornographiquement - et d'ailleurs silencieux - ne sauraient être que blancs, européens. Le site de la galerie (8), qui les accroche, présente l'exposition en ces termes : "Avec l'ensemble Erotic Cuttings, Zoulikha Bouabdellah présente des collages (20 x 20 cm) de magazines pornographiques, qui réduisent les corps en lambeaux, et dont les membres ne subsistent qu'à travers des traces découpées, au hasard, selon des motifs orientaux." Effectivement, la pornographie procède par coupes et découpes. Elle fait peu de cas des visages en tant que tels. Elle crée des isolats. Mais la critique de la pornographie et de la disparition des visages peut-elle faire l'impasse sur les "beurettes" et autres femmes "typées", pourtant si présentes dans les images pornographiques ? Autrement dit, la pornographie est-elle l'affaire exclusive des femmes européennes ? Est ici en jeu la frontière entre les unes et les autres, son franchissement, dès lors qu'il s'agit de représenter ou d'exposer des corps de femme, d'autant plus que le point de vue hégémonique dans la pornographie est bien le regard masculin, blanc. Dans le travail de l'artiste, le corps des femmes musulmanes semble tabou. Il reste invisible, jusque dans la critique de la pornographie. Dans l'image pornographique, il est cependant exposé et exhibé, systématiquement. Dans le travail de l'artiste, les femmes musulmanes sont donc physiquement - autrement dit in corpore - absentes, et du religieux politique, et du sexuel commercial. N'est-ce pas une façon de séparer, dans l'art, les femmes entre elles et de polariser le social ? Aux unes la prière, aux autres la pornographie ? N'y a-t-il pas clivage ? Celui-ci se définit comme l'action de séparation, de division du sujet (clivage du moi) ou de l'objet (clivage de l'objet). Sous l'influence d'une menace externe, sous l'effet d'une censure interne, le sujet trouve alors une façon de faire coexister les deux parties clivées qui s'ignorent, sans qu'une formation de compromis ne soit possible. La division peut s'effectuer horizontalement entre le haut et le bas (refoulement) ou verticalement avec une séparation côte à côte (déni).
À cette lumière, la réalité paraît nettement séparée entre "Orient" et "Occident", dans le travail de Zoulikha Bouabdallah. L'artiste semble prise dans des contradictions. Le corps féminin est fendu entre "nudité occidentale" et "voilement oriental", comme deux postures opposées et indépendantes, l'une de l'autre. Et pourtant, les affirmations de l'artiste insistent sur la transgression, plus que sur la censure. Ceci serait-il d'ailleurs concevable ? " Nommer ce qui n'est pas nommé, montrer ce qui n'est pas montré, lier ce qui est isolé : mon travail repose sur cette notion et sur un mode d'emploi qui procède par transgression des interdits et des inavoués." (9) Il semble y avoir un écart entre la vision qu'a l'artiste d'elle-même (et de sa démarche) et la vision qu'on peut avoir de son travail (et de sa posture). En effet, transgression et (auto)censure sont une question de limites, c'est-à-dire d'estimation. Les processus subjectifs permettent de mieux saisir les enjeux de la question des limites. Celles-ci sont fixées, individuellement et, surtout, collectivement. Elles sont plus floues dans ce que j'appelle les entre-mondes postcoloniaux, plus indéterminés, plus incertains que les mondes. Car ils font se rencontrer des mondes différents (notamment européens et extra-européens) et vont parfois interroger différemment le corps des femmes et la (leur) sexualité. L'indécision peut manifester les incertitudes d'un jugement pris entre des prescriptions contraires. On peut aussi se demander si, au fond, le colonial ne fait pas quelquefois retour comme lieu de la contradiction - c'est-àdire du conflit interne - et de la séparation des mondes. Car le colonial peut prescrire ce qu'il interdit, en séparant les femmes entre elles. Par exemple, pour les hommes, en proscrivant la bigamie (s'agissant des Européennes), mais en encourageant les mariages "à la mode du pays" (avec les "Indigènes"). Ceci n'invalide pas la position - périlleuse - de l'artiste mais souligne, s'agissant d'une artiste femme postcoloniale, qui se présente comme de culture musulmane (10), la difficulté à avancer, à découvert, sur la scène de l'art contemporain, à propos de questions qui engagent ce qui est le plus refoulé dans le monde arabo-musulman, à savoir le corps féminin. D'un point de vue masculin, et très schématiquement, le péché originel en fait un objet de fascination dans le christianisme. Dans l'islam, c'est un objet (secret) de jouissance, promesse de paradis (à la condition d'être soustrait au regard imaginairement concupiscent d'autrui). C'est pourquoi la question du voile est récurrente. Il distingue, en principe, la "Femme" et la "Putain" (vieux refrain). C'est précisément ce qu'interroge Zoulikha Bouabdallah dans Perfection Takes Time (2012), une vidéo (11) réalisée au Yémen, qui souligne la synonymie de la perfection et de la virginité. Il y a une distance entre le dehors et le dedans, entre le visible et l'audible. Mais est-ce par le voile que le voile lui-même peut être mis en cause ? Vraie question. Le corps féminin est un lieu de pouvoir et d'assujettissement. De façon plus générale, au-delà du cas de cette artiste, le "corps musulman féminin" souffre de sa non-représentation, en tant que tel : corps d'un sujet parlant rationnel et politique. Quand le corps musulman féminin est représenté, c'est par des hommes, comme avec les travestis du diaporama Piste d'atterrissage (installation sonore et diaporama de 160 vues, 1999) ou les transsexuels dans Collages (film, 2011) - tryptique tourné à Paris, Alger et Bombay, de Kader Attia. Le collage est consubstantiel du clivage. L'homme tourne le dos à l'homme et élit un corps autre. Il s'agit, comme le souligne l'artiste, d'un "corps utopique". Car le point de vue est celui des hommes, et non des femmes. Cette mise en perspective vise à montrer combien la situation, au regard de la censure et, subséquemment, de l'autocensure, est dissymétrique pour les hommes et pour les femmes. La pratique de l'art, moins normée que les autres pratiques sociales, n'échappe cependant pas aux normes (déterminant les possibles et les impossibles sociaux) du genre. On le sait, les transgressions sont mieux acceptées, lorsqu'elles sont le fait des hommes. Le respect des normes est davantage attendu des femmes. En d'autres termes, la normativité s'applique différemment, selon le genre. Faites l'amour, pas la guerre ! C'est moins dans l'exploration du corps féminin que de la critique de la subalternisation des femmes que s'orientent de nombreuses expositions. Cherchez l'erreur, programmée en 2015 à l'Institut des cultures d'islam, à Paris, en est un exemple. La tunisienne Michket Krifa était commissaire de l'exposition. La Jordanienne Tanya Habjouqa y présenta sa série Occupied Pleasures, réalisée en 2013, dans les territoires palestiniens occupés. L'iranienne Gohar Tashti exposa Today's Life and War, la palestinienne Raeda Saadeh, Vacuum, l'iranienne Shadi Ghadirian, Nil Nil (12). Zoulikha Bouabdellah (associée au Proche et au Moyen-Orient) y présenta ses Couteaux (2013), un ensemble de six lames ciselées, de façon ornementale. Les femmes ont de la ressource
Reste qu'il est question d'un corps politique agissant dans l'espace public plutôt que dans l'espace privé, comme si une charia invisible continuait de faire régner sa loi et ses interdits, refoulant le corps des femmes dans le tabou et dissimulant ses capacités de désir et de plaisir. L'homme/la femme n'est un animal imitateur que parce qu'il/elle est rationnel(le), parlant(e) et politique. C'est pourquoi les photographies de la marocaine Fatima Mazmouz, réunies sous le titre Super Oum (super maman), sont si percutantes (prégnantes ?). Du ventre et de ce qu'il contient. Dans ce travail entamé en 2009, l'artiste, enceinte, pose en tenue SM (ou de catcheuse) : "Super Oum aura été mon grand soulagement, écrit-elle 13, ce personnage, créé à partir des Comics, en cagoule, soutien- gorge, culotte et bottes noires vêtu, incarnait la figure de la résistance et du combat, une résistance face à la Mère. Sans faille, en moi, elle opérait un corps-à corps intense." Il est clair, ici, que les censures ou autocensures ont été levées.
(1)- Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Minuit, 1972, p.III-IV.
(2)- "Chaque tapis accueille en son centre une paire d'escarpins dorés, dont les talons reposent au sol à travers un trou, symbole des rapports entre le sacré et le profane. Entre respect de la tradition religieuse et fantasme d'occidentalisation, Silence interroge le rapport des femmes à la religion, leur capacité à s'inventer, des espaces de liberté à l'intérieur d'un cadre figé." www.annedevillepoix.com/fr/expositions/presentationarchive/ 30/zoulikha-bouabdellah
(3)- 10 Prayer mat and stilettos, 216x690 cm, 2008.
(4)- Exposition curatée par Christine Ollier, Guillaume Lasserre et Charlotte Boudon.
(5)- Référence aux Vieux Souliers de Van Gogh, oeuvre discutée par Martin Heidegger, puis par Meyer Shapiro, et puis, enfin, par Jacques Derrida, dans un texte intitulé La Vérité en pointure.
(6)- "Je me sens en totale symbiose dans les deux. Je peux être accusée de schizophrénie ! C'est pas grave car je suis bien dans ma peau. " www.mediation.centrepompidou.fr/ education/ressources/ENS-AfricaRemix/ENS-AfricaRemix.htm
(7)- www.youtube.com/watch?v=DuRS3knY3ls Projetée à Beaubourg, lors de l'exposition curatée par Simon Njami en 2005, Africa Remix, cette oeuvre est présentée en ces termes : "La vidéo Dansons lui a été inspirée par un match de foot entre la France et l'Algérie en 2002. La Marseillaise avait été alors sifflée, et le match arrêté. "On a dit ensuite : les Algériens ont hué la Marseillaise. J'en étais complètement affectée car ceux qui l'ont sifflée, ce sont des Français !" En réaction à ce "malaise" de la société française, l'artiste s'est filmée, trois foulards bleu, blanc, rouge noués autour du bassin, effectuant la danse du ventre orientale sur l'hymne national. Elle ajoute que "c'est un travail en écho à Delacroix, peintre français du 19e siècle, à son oeuvre La Liberté guidant le peuple, et au principe de la peinture occidentale, qui est basée sur la ligne horizontale. Je l'associe à la pensée musulmane qui est plutôt dans l'arabesque. C'est la ligne horizontale de la peinture occidentale qui devient arabesque, et vice versa." Repris d'Africa Remix (cf. URL, note 6).
(8)- www.annedevillepoix.com/fr/expositions/presentationarchive/30/zoulikha-bouabdellah
(9)- www.nadour.org/fr/collection/Silence/
(10)- On peut y voir également un "gage" stratégique : une concession.
(11)- Cette vidéo a été notamment projetée, lors de l'exposition curatée par Amina Zoubir à Alger, intitulée Le Corps manquant (juin 2014). Elle a aussi été montrée à Khiasma, lors de l'exposition Corps et (dés)accords, également curatée par Amina Zoubir, avec des vidéos d'autres artistes algériennes : Amina Menia, Assila Cherfi, Katia Kameli, Zineb Sedira, Sofia Hihat, Rachida Azdaou, Halida Boughriet.
(12)- Des natures mortes avec des armes de guerre.
(13)- Fatima Mazmouz, Super Oum, Culture Vox éditions, 2016.///Article N° : 13883
