De l’esclavage dans l’iconographie du Black Art

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Dans les années 1980, alors que le gouvernement conservateur britannique exerce une politique nationaliste, de jeunes artistes issus de la diaspora africaine réintroduisent la notion de race dans l’art. Questionnant l’histoire de leur pays, l’Angleterre, Eddie Chambers, Keith Piper et Donald Rodney revisiteront les fondations de l’ancienne puissance impérialiste. Des archives de l’esclavage naîtra une iconographie qui caractérisera le mouvement Black Art.

Des formes longilignes en miniature, des centaines de taches noires sur fond blanc, une série de drapeaux africains parmi lesquels mon œil d’enfant s’amuse à retrouver les couleurs de mon pays – longtemps cette image m’est restée gravée en tête. Sur la pochette de Survival, un disque de Bob Marley, je l’apprends de mes aînés, sont imprimées les silhouettes des esclaves transportés à bord des négriers.
Nous sommes au début des années 1980 et bientôt l’on diffuse Racines à la télévision française. Soudain, les silhouettes prennent vie. Le fouet, les chaînes, l’humiliation, la torture, la faim, la maladie, toute la souffrance du peuple noir est là, incarnée dans une grille de lecture bi-chromatique.
Produit en 1979, Survival – appelant les communautés noires à s’unir devant l’hégémonie occidentale – est considéré comme l’album le plus engagé de Marley. Pour Neville Garrick, concepteur de la pochette, celle-ci devait être une interprétation visuelle des paroles et de la musique. L’artiste pense alors à représenter les drapeaux des États indépendants d’Afrique. Et, pour symboliser la diaspora d’Amérique, d’Angleterre et d’ailleurs – qui elle, n’a pas de drapeau – il reprend le diagramme d’une cargaison humaine, puisque c’est de la traite et de l’esclavage dont elle est née (1).
Le titre de l’album ne saurait mieux renforcer la notion de diaspora. Survivre à l’épreuve du passage transatlantique, se réinventer dans le Nouveau Monde, résister à l’oubli de son passé. C’est dans une démarche d’affirmation identitaire que les initiateurs du Black Art réinvestissent la question de l’esclavage.
Une filiation transatlantique
Les paroles de Bob Marley et autres rastamen, la Conscience Noire et le Black Power, dont la visite de personnalités – Martin Luther King, Malcom X et Stokely Carmichael – laisse un impact mémorable dans la communauté, les écrits sur le Black Arts Movement (2), la lecture d’auteurs noirs-américains tels que Larry Neal, Ron Karenga, Amiri Baraka (3) – voici ce qui nourrit le contexte duquel émergent Eddie Chambers et Keith Piper, tous deux nés en 1960.
En 1981, deux ans après leur rencontre à Lanchester Polytechnic (Coventry), Chambers et Piper montent leur première exposition. Présentée à la Wolverhampton Art Gallery, Black Art an’Done annonce un programme radical qui se pose en véritable manifeste. Keith Piper y exprime son refus de succomber à la vogue de l’art pour l’art, et déclare que « l’artiste noir, du fait même de sa couleur […], est contraint de répondre à l’urgence de l’heure (4). » L’époque est en effet marquée par des tensions raciales enflammées par les discours nationalistes de Margaret Thatcher. À quoi Chambers ajoute que l’artiste noir doit s’engager dans ce qui caractérise l’expérience noire (5).
Le document faisant office de catalogue ne reproduit pas les travaux exposés mais leur liste révèle la référence à la question de l’esclavage. On trouve notamment, parmi les œuvres de Keith Piper, Go West Young Man, à laquelle il reviendra au fil des ans et 400 Years qui rappelle le début de la conquête coloniale.
1981 est aussi l’année où Donald Rodney (1961-1998) entre à Trent Polytechnic (Nottingham). Au contact de Piper, inscrit dans la même école depuis l’année précédente, Rodney, qui jusqu’alors employait sa peinture au seul thème floral, est séduit par les idéaux du Black Art et adopte un tout nouveau langage visuel. Est fondé le trio qui sera la locomotive de ce nouveau mouvement.
Désormais connu sous l’appellation Pan-Afrikan Connection, le groupe, enrichi de nouveaux membres, expose à travers l’Angleterre de 1982 à 1984. Ils justifient leur nom par leur appartenance à cet espace transculturel que Paul Gilroy nomme l’Atlantique noire (Black Atlantic). Comme l’indique l’introduction de l’activiste Eric Pemberton : « Il y a eu huit dispersions d’Africains à différentes époques de l’histoire. Ces artistes sont des descendants d’Africains dispersés au cours du commerce transatlantique des esclaves (1500-1833). » (6)
Encore une fois l’absence de catalogue ne permet pas de s’arrêter sur le travail des artistes. Mais en 1983, la biographie d’Eddie Chambers est accompagnée du dessin d’un esclave lesté d’un joug de fer, disposée sur une coupure de presse traitant de la situation politique en Rhodésie. Rappelons que, cinq ans après la Conférence de Berlin (1884-85),
l’Angleterre occupe l’actuel Zimbabwe. L’image de l’esclave fait ici écho à l’assujettissement du peuple noir aux puissances européennes, depuis la première déportation portugaise jusqu’à la toute récente époque coloniale.
L’esclave élevé au rang divin
L’esclave au joug de fer est aussi repris par Donald Rodney en 1986. Dans sa première exposition individuelle à Londres, L’Exposition de l’atrocité et autres histoires de l’Empire (The Atrocity Exhibition and Other Empire Stories) à la légendaire Black Art Gallery, figure The Lords of Humankind, corps d’œuvres comprenant une peinture de 24 mètres. En plus de l’élément pictural, un texte ouvre le champ interprétatif : « Je suis un fils de ce dieu inférieur qu’ils ont tenté de détruire ; Je suis un fils de ce dieu inférieur dont ils se sont servis pour construire leur empire. »
Lords of Humankind évoque le concept de prétendue supériorité de la race blanche sur la race noire. L’esclave, père de la diaspora, pilier fondateur de la richesse de l’Europe occidentale, y est pourtant élevé au rang divin.
Sur les bords brûlés de la peinture, se dessine une frise composée du drapeau anglais, reproduit à multiples reprises. Dans son essai sur l’art de Donald Rodney, Eddie Chambers cite l’artiste en conversation avec Lubaina Himid, autre personnalité du Black Art. Au sujet des brûlures, il déclare : « J’ai brûlé les drapeaux, c’est cela dont il s’agit. Brûler ce genre d’histoire… Brûler une illusion. » (7).
C’est à travers la musique de Bob Marley que s’explicitent ces propos. En effet, Chambers rappelle qu’en 1973, Marley associe le soulèvement à « un acte positif de purification, de rédemption et d’intégrité politique ». Position qui touchera aussi bien les Jamaïquains du ghetto que la revêche jeunesse noire de Grande-Bretagne. Et lorsqu’il chante « Nous allons tout brûler et piller ce soir… brûler toutes les illusions ce soir… », le soulèvement devient quasiment un acte vertueux (8).
Lords of Humankind fait état d’un antagonisme racial qui remonte à l’esclavage et se manifeste dans les rapports interculturels de l’Angleterre des années 1980. À L’Exposition de l’atrocité précède une série de faits marquants tels le massacre de New Cross (9) et les émeutes de Brixton en 1981, ainsi que les bavures policières de 1985. Le drapeau brûlé est la réponse subversive de Donald Rodney. Symbolique, certes, mais d’une contribution importante à l’esthétique adoptée par le Black Art.
Communauté noire et christianisme
Si le Black Art s’inscrit dans un champ chronologique limité aux années 1980, la décennie suivante voit chez Keith Piper une persistance du thème de l’esclavage. Réalisé en 1991, A Ship Called Jesus marque le changement qui s’opère dans le langage formel de l’artiste depuis la fin des années 1980. Matériaux mixtes, documents d’archives, photographies de familles, citations de l’Apocalypse et iconographie chrétienne composent une installation retraçant l’épopée impérialiste. Le titre évoque à la fois la complicité de l’Église dans la traite négrière et Jesus de Lubeck, nom du navire que la reine Elizabeth I met au service de John Hawkins pour son second voyage transatlantique. Le didactisme et le radicalisme des premières heures ont cédé le pas à l’historicité, laissant au spectateur le choix d’une libre interprétation.
Ce changement d’approche, Piper l’attribue au constat de l’importance de l’Église dans la communauté noire. Revenant sur la genèse du Black Art, il précise que les trois principaux protagonistes, Chambers, Rodney et lui-même, étaient issus de milieux chrétiens fondamentalistes (10). Le radicalisme de leur jeunesse étant le résultat d’un rejet des valeurs de leurs parents.
En rejetant ces dernières, ils ont remplacé l’orthodoxie d’un fondamentalisme religieux par un fondamentalisme politique appliqué à leur art. De même que le christianisme avait été imposé par l’Europe aux Africains, ils ont cherché à convertir tous les artistes noirs de leur génération.
Examinant les faits historiques, Piper en arrive à une approche réfléchie du rapport entre communauté noire et christianisme. En effet, c’est par leur appartenance à une même religion que les esclaves baptisés ont pu attester de leur humanité aux yeux des Blancs et incriminer l’esclavage devant l’Église. C’est aussi la religion qui a fourni aux vagues d’immigrés, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale puis après les indépendances, un espace de liberté et d’expression, quand la mère patrie ne manifestait qu’exclusion et racisme.
Alors qu’en 2007, l’Angleterre célébrera le bicentenaire de l’abolition de la traite négrière, que l’on anticipe un certain nombre de projets artistiques financés par des fonds publics, il paraît important de se rappeler qu’il y a vingt-cinq ans, de jeunes étudiants faisaient de l’esclavage – et de son impact sur la société britannique contemporaine – une de leurs principales thématiques. Antidote à l’amnésie de l’ancien empire, l’esthétique du Black Art dont l’étude iconographique reste à approfondir a réussi, pour reprendre les termes de Kobena Mercer, à déplacer le champ de formation du modernisme britannique, de l’angle de culture nationale à celui de différence culturelle (11).

1. Chris Morrow, « Survival », Eye magazine n. 41, Londres. http://www.eyemagazine.com/feature.php?id=2&fid=8
2. Le Black Arts Movement américain naît après le début de la lutte pour les droits civiques et se situe entre les années 1960 et 1970.
Pour un historique, lire Elvan Zabunyan, Black is a Color, éditions Dis Voir, Paris, 2004.
3. Kobena Mercer, « Art’s Histories and Culture’s Geographies : 1979-1985 » in Keith Piper, Relocating the Remains, inIVA, Londres, 1997, p. 23.
4. Black Art an’Done – An exhibition of Work by Young Black Artists, Wolverhampton Art Gallery, Wolverhampton, 9-27 juin 1981.
5. Id.
6. The Pan-Afrikan Connection – an exhibition of work by young black artists, Herbert Art Gallery and Museum, Coventry, 20 fevrier-20 mars 1983, p. 1.
7. Eddie Chambers, « The Art of Donald Rodney », in Richard Hylton (ed.), Donald Rodney : Doublethink, Autograph ABP, Londres, 2003, p. 22.
8. Id.
9. Treize jeunes Noirs périssent dans un incendie suspect, au grand désintérêt de la police et de la presse anglaise.
10. Keith Piper, « Black Art/Black Church », in Keith Piper A Ship Called Jesus, Ikon Gallery, Birmingham, 1991, n.p.
11. Kobena Mercer, « Art’s Histories and Culture’s Geographies : 1979-1985 » in Keith Piper, Relocating the Remains, op. cit., p. 21.
///Article N° : 4472

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