Edito 65

"Nous sommes tous post-exotiques"

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Il y a quelques mois, dans le cadre de l’exposition Africa Remix, un artiste d’origine angolaise, Fernando Alvim, présentait une oeuvre intitulée « We are all post exotic ». Inscrite en lettres capitales, noir sur blanc, cette déclaration se détachait très lisiblement sur une large toile carrée. Au-dessus de ces mots, les observateurs pouvaient voir leur visage se refléter dans un miroir rond collé à hauteur d’homme. Surprenante sensation que de croiser sur la toile sa propre image au-dessus du slogan. Comme le dévoilement d’une évidence qui renvoie, au-delà de soi, à l’Autre… tous les autres. OEuvre interactive par excellence.

« Requalifier le rôle de l’art, signifie pour l’artiste reconquérir son propre territoire reporter sa propre pratique au-dedans des frontières spécifiques d’une opération qui ne se mesure pas avec le monde, mais avant tout avec sa propre histoire et avec l’histoire de son propre langage. »
Achille Bonito Oliva, « La Transavantgarde italienne »
« Chaque génération doit, dans une relative opacité, découvrir sa mission, l’accomplir ou la trahir. »
Frantz Fanon

Après le post-modernisme et le post-colonialisme, serions-nous donc entrés dans l’ère du post-exotisme ? Dans ce dossier, Africultures revient sur la création contemporaine africaine de la dernière décennie. 1995-2005 : dix années innovantes, bouillonnantes, marquantes. Tant dans l’évolution des esthétiques que dans la recomposition des paysages culturels. Les deux domaines se révèlent d’ailleurs étroitement liés.
Une création de plus en plus mondialisée
Qu’il semble loin le temps de la Négritude et des indépendances où la culture était brandie par les jeunes nations comme vecteur de leur nouvelle identité nationale ! Au fil des ans, sur fond d’appauvrissement, de désengagement des Etats et de restriction de la liberté d’expression, la fracture n’a cessé de croître entre artistes et pouvoirs publics. Ce n’est que depuis les années 90, dans un contexte de timide démocratisation et de mondialisation conjuguées, que de nouvelles dynamiques privées voient le jour et plus seulement dans le domaine musical, qui, au gré de multiples initiatives, comme le stipulent l’article de Soro Solo (p. 125) et l’interview de Philippe Gouttes (p. 120), a rapidement popularisé les voix de l’Afrique.
Dans son article introductif (p. 8), Séverine Cappiello revient sur les mutations du champ culturel africain francophone et sur les enjeux de son développement.
Sait-on qu’au Mali la filière musicale contribue davantage au produit intérieur brut (PIB) que le secteur industriel classique ? C’est tout dire des richesses potentielles que recèle la culture.
Mais celles-ci ne pourront être exploitées et avoir un impact local que si l’économie de ce secteur se structure, soutenue par de réelles politiques culturelles, à tous les échelons territoriaux.
En dix ans, les pratiques artistiques et leurs financements se sont profondément modifiés sur le continent. Le développement de la coopération Nord-Sud y est pour beaucoup. De véritables circuits d’aide internationaux se sont mis en place, favorisant l’émergence d’artistes africains sur les scènes et les marchés occidentaux de l’art.
Positive par bien des aspects, cette mondialisation des moyens de production mais aussi de diffusion ne va pas sans contradictions ni questions. C’est ce qu’analyse François Campana à travers son étude des festivals de théâtre subventionnés en grande partie par des bailleurs de fonds européens (p. 28). S’ils favorisent une certaine liberté de création et de circulation, ces systèmes de coopération ont aussi tendance à couper les artistes de leurs publics locaux et à lier leur survie à des institutions occidentales.
Nombre d’acteurs culturels prennent peu à peu conscience de ce risque. Pour tenter de sortir de cette dépendance et mettre en place des dynamiques régionales ou continentales, ils se regroupent en réseaux afin de coordonner leurs actions et de mutualiser leurs moyens.
Encouragée par des partenaires au Nord et le développement d’internet aidant, cette tendance s’est généralisée ces dernières années. Mais est-ce vraiment un remède miracle ? L’article qui leur est consacré met en lumière les limites de ces réseaux… riches d’enseignements (p. 17).
Pas facile en effet de concilier développement local et diffusion mondiale avec des marchés aux logiques et aux attentes différentes pour ne pas dire opposées, comme le soulignent Virginie Andriamirado (p. 68) et Joëlle Busca (p. 75) au sujet des arts plastiques. Erika Nimis dresse un constat similaire dans le domaine de la photographie (p. 82) où des photographes tentent de concilier la construction d’une oeuvre personnelle et l’adéquation avec le marché local (interview de Bruno Boudjelal p 89).
C’est sans doute la tension qu’implique la gestion de ces contradictions – mises en exergue dans le champ littéraire par l’article de Taïna Tervonen (p. 105) et les propos de Jean- Louis Joubert – qui définit le mieux la création contemporaine africaine. Une tension qui se retrouve tant au plan économique qu’artistique.
L’ère de la déconstruction
Ces dix dernières années, l’intérêt de l’Occident pour les artistes africains n’a cessé de croître. Sur les cinq continents, les lieux les plus prestigieux s’ouvrent désormais à eux. Pour ne citer que deux exemples parmi des centaines : la compagnie burkinabé Salia Nï Seydou s’est produite entre autres au Centre Barbican de Londres et au New National Theater de Tokyo. Et les portes du Centre Georges Pompidou à Paris et de la Hayward Gallery londonienne se sont récemment ouvertes aux plasticiens du continent à l’occasion de l’exposition itinérante Africa Remix. Mais cette visibilité et ce succès ne trahissent-ils pas parfois encore une approche ghéttoïsante ?
Ce n’est sans doute pas un hasard si la question du regard est devenue centrale chez de nombreux créateurs, notamment chez les chorégraphes et les danseurs.
Depuis deux ans, ils sont quelques-uns à affirmer sur scène une nouvelle liberté de parole qui casse les clichés, déconstruit leur image (p. 57).
Pour le chorégraphe congolais Faustin Linyekula, véritable empêcheur de danser en rond, il est temps de sortir des « identités collectives » : « Pendant longtemps, les artistes du continent ont affirmé une identité collective : ils représentaient « l’esthétique africaine », rappelle-t-il. Mais si l’on ne veut pas se répéter à l’infini, il faut revenir à des regards subjectifs, à une multiplicité de voix. On ne peut pas vivre dans des sociétés qui condamnent les dictatures et la pensée unique et fonctionner dans ce type de système en tant que créateur. L’artiste doit être le rêveur d’une autre société possible. […] Aujourd’hui, nous affirmons des individualités. Etre Africain n’est plus suffisant pour que l’on se rassemble. Au-delà d’un engagement esthétique commun, il faut se relier par affinités éthiques, politiques. » (p. 63)
Cette remise en question de la réception des oeuvres comme des processus de création prend des formes diverses. Comme le note Sylvie Chalaye, « le théâtre d’Afrique ne se pense plus comme une construction identitaire, comme une image identitaire à tendre aux autres. Les expressions scéniques africaines disent la responsabilité commune face aux atrocités du monde. Elles disent la diversité et la ressemblance. Elles mettent en scène l’humanité et ses paradoxes. […] L’africanité s’affirme où on ne l’attend pas, elle se joue au-delà de la couleur et des frontières de l’Afrique, pour affirmer une identité contemporaine hybride et irisée. » (p. 97)
En cela, la déclaration du plasticien Fernando Alvim prend tout son sens : à l’ère de la déconstruction et du soupçon partagés, ne sommes-nous pas tous « post-exotiques », amenés à dépasser nos représentations collectives, à repenser le mouvement dialectique entre soi et les autres ? La grande modernité de l’Afrique tient dans cette reformulation des identités, dans leur multiplicité et leur mobilité assumées.
Le continent ne se laisse plus dire par procuration et affirme des artistes singuliers. On ne peut s’empêcher de penser à la poétique d’Edouard Glissant. « Il n’y a plus de centre, que des périphéries : chaque périphérie devient un centre en soi » constate le penseur de la créolisation du monde. Cette vision appelle non seulement des esthétiques mais aussi un discours subversif qu’analyse Olivier Barlet à travers les nouveaux paradoxes des cinéastes africains (p. 39).
Ce que la création contemporaine africaine laisse entrevoir désormais, c’est bien le réinvestissement du champ politique par les artistes francophones, – mais aussi par ceux issus des autres sphères linguistiques de l’Afrique postcoloniale (cf. l’interview d’Ariel de Bigault concernant l’espace lusophone p. 171) – tant dans la danse et la musique que dans le cinéma et les arts plastiques. Le réalisateur congolais Balufu Bakupa Kanyinda ne dit pas autre chose dans son texte poignant intitulé « Filmer en Afrique » (p. 51). Les prochaines années devraient encore affirmer cette tendance. De plus en plus de créateurs font référence dans leurs oeuvres, plus ou moins directement, à l’histoire économique et politique de l’Afrique (de Faustin Linyekula au plasticien marocain Mohamed El Baz en passant par la vidéaste Michèle Magema).
Alors que plusieurs pays dont la France s’apprêtent à célébrer en 2006 les cultures francophones et le centenaire de la naissance de Léopold Sédar Senghor, il nous a semblé important d’inclure dans ce dossier les propos éminemment politiques de deux grandes consciences du XXème siècle au sujet de la Francophonie : les écrivains Sony Labou Tansi et Mongo Beti.
Les chercheurs Greta Antonietti et Nicolas Martin Granel, à qui l’on doit la parution de trois volumes d’inédits du visionnaire congolais*, recontextualisent l’acuité de leur parole à la lumière des événements à venir. « De quelle Franco-phonie s’agira-t-il exactement ? interroge ainsi Greta Antonietti. Celle du ‘Négro-Africain’ si chère à Senghor ou celle du ‘Négro-Humain’ que revendiquait Sony Labou Tansi ? » (p. 151, 158 et 164).
A cette question notamment, deux figures renommées répondent chacune à leur façon : la philosophe-écrivaine ivoirienne Tanella Boni (p.128) et le secrétaire général de l’Organisation internationale de la Francophonie (OIF), l’ancien président sénégalais Abdou Diouf (p. 137).
Vous l’aurez compris, ce dossier fourmille de contributions et de point de vue différents, de réflexions et de questions, de mises en perspectives et de rapprochements. Nous espérons ainsi rendre compte de la complexité et de l’intérêt de la création africaine du XXIème siècle.
Bonne lecture !

*L’Atelier de Sony Labou Tansi, coffret de trois volumes paru aux Editions Revue Noire, Paris, 2005.///Article N° : 4249

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