« Everything comes from here »

Congo Square, les racines africaines du jazz depuis la Nouvelle-Orléans

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Le festival Villes des Musiques du Monde consacre son édition 2014 au jazz mythique de la Nouvelle-Orléans, ce son né dans les bateaux négriers et les plantations puis métissé par plusieurs Afriques sur une place, Congo Square. Cette histoire résonne encore dans les cuivres funk des brass-band comme The Hot 8 et Dirty Dozen, invités au festival cet automne. En avant-gout, nous rencontrons Mohamed Beldjoudi, membre du comité éditorial. Musicien, ancien directeur du Cap d’Aulnay Sous-Bois et du festival Aulnay All Blues mais aussi doctorant, il tire le fil d’une musique résolument créole à partir d’histoires d’instruments et d’hommes.

Mohamed, vous valorisez l’héritage de la musique de la Nouvelle Orléans depuis quelques années déjà à travers le festival Aulnay All Blues. Aujourd’hui, dans le cadre de Villes des Musiques du Monde, pourquoi vous-a-t-il paru important de valoriser l’héritage africain de la Nouvelle-Orléans à travers Congo-Square ?

Kamel Dafri (directeur du festival) avait déjà mené un travail autour de l’héritage des populations descendantes d’esclaves en Amérique du Sud, avec en 2013 une édition du festival sur la Colombie à travers la Cumbia. On voulait amener cette réflexion avec la musique de la Nouvelle-Orléans mais en même temps, je ne pouvais pas tirer des éléments musicaux aussi probants qu’avec la cumbia pour faire un lien direct avec l’Afrique. Par contre j’ai travaillé avec une chercheuse américaine, Freddi Williams Evans et j’ai collaboré à la traduction de son ouvrage Congo Square, racines africaines de la Nouvelle-Orléans (1). Freddi arrive à travers des recherches très précises à identifier un lieu, la place de Congo Square, où s’est fabriquée la musique de la Nouvelle Orléans. Elle ne s’est pas faite uniquement là, mais certainement Congo Square a été un lien fort de fabrique, d’identification et d’émancipation de la culture africaine. On a donc cherché avec Kamel ce qu’on pouvait faire sur cette thématique et on a construit un programme autour des brass band, qui émergent en effet de la musique de la Nouvelle-Orléans même si à la différence de la cumbia, le lien avec l’Afrique est moins direct, il y a une longue histoire de métissage. Et justement dans le cadre de ma thèse j’essaye de comprendre comment on peut dire au monde entier que la Nouvelle-Orléans est le berceau du jazz et que Congo Square en est le lien.

Dans la préface du livre de Freddi Williams Evans, vous évoquez l’ « importance du rôle de Congo Square dans l’élaboration du processus de créolisation si cher à Edouard Glissant ». Est-ce que vous pouvez m’en dire un peu plus sur cette histoire créole ?

Avant tout Congo Square est une terre amérindienne, on ne peut pas considérer que c’est une terre d’Afrique. En 1689, de Bienville (2) vient faire une visite du territoire avec des pisteurs. Il décide de créer la ville de la Nouvelle Orléans autour de Congo Square et y installe des colonies entre 1689 et 1718. Deux ans après arrivent les premiers Africains. Mais cette terre était déjà sacrée pour les tribus indiennes qui y célébraient la fête du maïs. Congo Square est un lieu événementiel et de célébration, une terre sacrée où vont converger énormément de peuples au fil du temps et en fonction des autorisations des gouvernas français, espagnol puis américain. Bien sûr, ce qui s’y passe est lié à la manière dont la Nouvelle Orléans a été un port de transit pour les esclaves. Mais très peu d’Africains venaient directement du continent, la plupart étaient esclaves dans les Caraïbes avant d’être envoyé ou de se réfugier à la Nouvelle-Orléans.

Oui, Congo Square a été un lieu de brassage non seulement entre les Américains et les esclaves africains, mais aussi entre les différents esclaves des colonies voisines, principalement Haïti et Cuba. Congo Square raconte-t-il ainsi une histoire de circulation musicale dans l’espace Caraïbe ?

Tout à fait mais ce n’est pas seulement au niveau musical. On pense globalement que les esclaves sont des personnes qui n’auraient pas évolué pendant un temps donné où ils ne maîtrisaient pas leur avenir, jusqu’à l’émancipation et l’époque contemporaine où ils auraient acquis des droits. Mais en réalité c’est beaucoup plus complexe. Par exemple il y a des esclaves qui s’émancipent, rachètent leur statut avec un petit commerce et louent des habitations autour de Congo Square. Dans le livre de Freddi par contre on voit bien que le rapport à sa culture d’origine est très précis. Il est autorisé dès le moment où le noir africain devient catholique, le dimanche devenant alors le jour où la célébration est possible. Mais il y a eu des ruptures de ces pratiques liés aux autorisations et répressions successives des gouvernas. Et puis il s’agit d’un métissage des Afriques puisque plusieurs tribus étaient représentées à la Nouvelle-Orléans, principalement la sphère du Congo et celle de l’empire Mandingue. La musique qui se pratiquait à Congo Square n’était pas copie-conforme à l’originale d’Afrique. Avec l’évolution des instruments on peut tisser le fil d’une créolisation qui n’est pas juste le fait d’Africains entre eux mais une histoire complexe entre la culture amérindienne, la culture africaine et la culture des maîtres blancs. Par exemple on sait que le banjo a été créé par les esclaves, à partir d’un instrument de Casamance qui s’appelle l’Akontig. On a retrouvé à la Nouvelle-Orléans des schémas assez intéressants avec une sorte d’Akontig à 3 cordes mais dont le bout est sculpté. Or à cette époque en Sénégambie on ne sculptait pas les instruments, on les sculptait seulement au Congo. Donc cet instrument a été créé sur place par des Afriques avant d’entrer dans la norme du banjo des années 1930, avec une peau et ses cordes. Les échanges culturels et la musique ne se pratiquaient pas qu’à Congo Square bien sûr, ça commençait dans les bateaux et les plantations, mais à Congo Square on célèbre la musique, on est libre.

Alors que les premiers instruments étaient surtout des percussions à partir de quand l’expression musicale de Congo Square s’est teintée de cuivres, pour qu’aujourd’hui on associe la Nouvelle Orléans à la culture des brass band ?

La musique des fanfares militaires était très présente à la Nouvelle-Orléans et les Africains l’ont approprié. On le voit bien dans les brass band avec le fife and drum, lorsqu’un musicien joue le fife, instrument typique des marches militaires, et en même temps frappe sur une grosse caisse. Cette pratique existe au Niger où le sifflet s’accompagne d’un tambour. Aussi, dans le brass band actuel, un type joue le double drumming, c’est-à-dire une caisse claire avec une cymbale. Cette gestuelle n’est pas habituelle, dans les fanfares militaires les deux étaient dissociés. Mais le dimanche à Congo Square des musiciens jouaient le tambour avec des cloches, comme dans la musique mandingue où une cloche est fixée aux djembés dununs. Plus tard dans les premières batteries on retrouve ce système de cloches, de coquillages, ces choses qui font office de et qui sont les prémices de la charleston. Voilà pourquoi je parle de créolisation, le son du jazz contemporain ne permet pas de retrouver des racines africaines d’amblé. Même chose à travers la danse Calinda et la Clave, schéma rythmique présent à Cuba et en Amérique du Sud. Ecoutez un morceau de brass band très moderne avec la clave dedans, comme « Congo Square » des Neville Brothers. Ça sonne. Le rythme de la Nouvelle Orléans est intimement lié à ça, un truc qui chaloupe, comme aux Antilles. Il y a cinq ou six Congo Square aux Etats-Unis, comme à Washington, mais aucun n’a donné la musique des brass band et le jazz. Parce qu’à Congo Square, on perpétue des choses, on métisse et on répète en live, c’est un lieu de fabrique.

Congo Square a été classé en 1993 dans le registre national des monuments historiques et plusieurs sculptures ont été érigées en l’honneur de musiciens de jazz. Est-il devenu ainsi un lieu de mémoire ?

C’est un lieu de mémoire oui mais c’est un sujet compliqué. Si cette mémoire est positive pour ceux qui essayent de lier leur culture d’afro-américain avec leurs origines, il y a des choses aussi douloureuses dans cette histoire, la déportation, l’esclavage. Et de son côté la population blanche ne s’y retrouve pas plus parce que cette mémoire la renvoie à l’image d’esclavagiste. Sans les communautés africaines actuelles je crois que ce lieu serait parti dans la désuétude la plus totale. Tous les musiciens vont rendre hommage cette place, qui apparait comme un appendice. Treme, quartier situé tout à côté, et Congo Square ce sont les racines, c’est ce que les gens vous diront : « Everything come from here ». En réalité tout n’est pas forcément lié à Congo Square mais c’est important pour la communauté afro-américaine de dire j’ai une origine, j’ai une terre. C’est pourquoi l’association Congo Square preservation society s’est créée et pourquoi dans les années 1970 aussi, le jazz festival heritage est revenu sur le lieu.

Les festivals et les scènes de musique actuelle et du monde ont-ils un rôle dans la transmission d’une mémoire et d’une Histoire que raconte la musique mais qui n’est pas forcément enseignée à l’école ?

Oui bien sûr. Quand j’ai construit l’édifice du Cap l’objectif était de travailler sur l’universalité de la musique, comme pour dire « ce qu’on vous vend comme un truc qui vient tout droit du blanc est en fait un long mûrissement de métissage ». Il s’agit bien de travailler sur la richesse de ce peut appeler « les musiques du monde ». Elles ont toutes un dénominateur commun, elles cultivent l’intégrité et représentent l’homme dans son évolution. Arrêtons de parler de suprématie de telle musique sur une autre et derrière, de suprématie de l’homme sur l’homme.

Et puis l’histoire de Congo Square, si on l’associe surtout à la naissance du jazz aux Etats-Unis, est quand-même liée au rapport de la France à ses colonies ?

C’est là ou l’Histoire redonne quelques bases. Lorsque la période esclavagiste a été interrompue, la situation économique en Afrique a été chamboulée. Alors un certain nombre d’hommes politiques en France se sont dit qu’il y avait quand même des villes comme Nantes et Bordeaux qui avaient des besoins et qu’il fallait créer un autre type d’économie. Puisque de toute manière ces royaumes qui étaient fondés sur la traite négrière s’effondraient, et bien s’est dit on va y mettre un peu d’ordre, on y va militairement et voilà comment les colonies naissent sur les cendres de l’esclavagisme. On ne fait pas toujours ce lien-là, on croit que ce qui s’est passé en Amérique concerne l’Amérique et qu’après est arrivée la colonie. Mais non, il y a eu continuité.

Vous avez pu dire au sujet du festival Aulnay All Blues que « L’énergie et les racines du blues de Chicago vous semblaient pouvoir représenter la diversité d’Aulnay ». Il y a-t-il des résonnances entre la scène hip-hop de Seine Saint Denis et l’histoire musicale de Congo Square?

Bon on n’a pas inventé le hip-hop en Seine Saint Denis. Le hip-hop vient de Chicago mais les jeunes l’ont intégré, c’est une manière aussi de se reconnaître. Pourquoi on irait plus facilement vers ces musiques-là plutôt que vers des musiques d’obédience francophone ? Parce qu’on sait que cette société de Chicago par exemple est métissée. Souvent on va chercher dans la musique de l’autre des choses pour mieux se connaitre soi. Et puis il y a des liens, quand vous voyez des musiciens brassés de la Nouvelle-Orléans et les petits ici qui sont de la deuxième ou troisième générations d’immigrés.

Comment l’ouragan Katrina a-t-il impacté la vivacité musicale de la Nouvelle-Orléans ? Il y a eu en même temps une certaine médiatisation, je pense notamment à la série Treme, qui a eu un grand succès.

Je vais vous répondre par une anecdote. Je me rappelle un jour on avait organisé la sortie du livre de Freddi et on avait fait venir un certain nombre de personnalités de la Nouvelle-Orléans, dont un des frères de la famille Neuville, Cyril, percussionniste. Quand on l’a interrogé, il nous a dit un truc terrible, « vous savez le Mardi Gras Indians, la musique du jazz, tout ça, c’est nous. Mais avec tout ce qu’on a pu faire, en tant que faiseur de culture, comment on peut encore rester à côté ». Parce que la Nouvelle-Orléans c’est la ville la plus criminalisée des Etats-Unis. Bien sûr Katrina n’a rien arrangé, Katrina a redistribué les cartes qui sont toujours aux mains des mêmes. La série Treme en tout cas a permis de resituer ce qu’est l’apport de la culture afro-américaine dans ce territoire, à travers le carnaval Indians, la musique etc.

Parlez-nous de l’histoire justement du Mardi Gras Indians ?

A la fin du 19e siècle, les communautés Afro-américaines décident d’avoir un carnaval qui à la base est cette tradition catholique importée d’Europe. A la Nouvelle-Orléans les communautés afro ne sont pas autorisées à le célébrer donc elles créent autre chose à partir de leur expérience métisse. Beaucoup d’Africains qui avaient quitté le régime esclavagiste des plantations ont été accueillis par des tribus indiennes. On remarque même des métissages afro-indiens dans les physionomies. Donc l’idée est née de célébrer ces Indiens qui leur ont tendu la main. Alors on se déguise comme des chefs indiens. Ensuite c’est devenu une sorte de social club, avec ce qu’on appelle les « Indian tribes » représentées par un grand chef qui perpétue l’idée du costume, de plus en plus sophistiqué, tout cela à travers la musique. Une culture extraordinaire s’est ainsi construite en parallèle. Lors de ces Mardi Gras on joue encore les tambours à la main et on chante des chants hérités de l’histoire africaine de la Nouvelle-Orléans. En « second line », il y a aussi un brass band qui accompagne et ça frappe, ça danse dans tous les sens.

Vous êtes en plein travail de thèse et ce qui vous intéresse sont « les expressions contemporaines de Congo Square ». Comment vous situez-vous dans la lignée de Freddi ?

Beaucoup de textes n’ont pas encore été exploités. Je suis partagé entre l’envie d’aller fouiner à l’intérieur et en même temps je me dis arrêtons de faire connaitre ce lieu-là alors qu’il est déjà connu. Essayons d’en tirer les fruits les plus apparents et tirons vers cette question d’expression contemporaine. Je voudrais travailler sur ce qui a influencé les danseurs actuels de la Nouvelle Orléans en rapport avec Congo Square. Je veux savoir aussi pourquoi les Neville Brothers décident de titrer un album Congo Square. Les uns et les autres n’y mettent pas le même sens. Par exemple, sur la place aujourd’hui on trouve une statue représentant un groupe d’esclaves. On y voit des instruments comme le tambour, le banjo. C’est une image forte. Et c’est un sculpteur Nigérian qui a réalisé cette sculpture. Quelque chose de significatif aussi : Freddi a fait deux expositions. La première était sur l’art africain dit « primitif » dans un musée d’art contemporain. Elle a appelé ce volet « les racines africaines avant Congo Square ». La deuxième expo présentait les œuvres de 50 personnalités afro-américaines, intégrées dans une dynamique dite « d’expression contemporaine de Congo Square ». Elle situe donc toute expression culturelle par rapport à Congo Square.

Comment travaillez-vous avec les acteurs culturels de la Nouvelle-Orléans, pour la programmation du festival et dans le cadre de vos recherches ?

Aux Etats-Unis il y a très peu de culture pour la culture. J’essaye plutôt de travailler avec des structures à échelle humaine qui produisent de l’action en direction des gens. L’artiste Dan Batiste notamment fait un travail fondamental dans les écoles. Et on fait venir la fanfare de lycéens les Chosen Ones au festival Villes des Musiques du Monde. C’est ça qui m’intéresse, faire des liens entre la musique et l’action culturelle. Justement le festival est proche des villes, il « fait société », comme Kamel aime à le dire. On n’organise pas un événement sans travailler autour du sujet, sans faire des liens, sans créer la communauté d’idées qui fait qu’il restera quelque chose.

Vous êtes à la fois chercheur, engagé en politique, acteur culturel très présent en Seine-Saint-Denis et musicien. Est-ce important pour vous de décloisonner ainsi les « domaines » ou peut circuler la musique, qu’on l’étudie, l’analyse, l’enseigne, la pratique ou la diffuse ?

On nous oblige trop souvent à nous mettre dans une espèce de case. Moi je suis fonctionnaire, demain je serai au conseil municipal, je travaille pour Stéphane Gatignon le maire de Sevran, je connais parfaitement mon métier mais Mohamed Beldjoudi est beaucoup plus compliqué que cette casquette. Au même titre que Congo Square déconstruit l’idée que ces hommes et femmes n’étaient pas que de pauvres esclaves. Pourquoi Freddi met autant d’énergie sur ce sujet ? C’est parce qu’elle veut voir « My people » comme elle dit, les siens, grandir avec l’idée qu’ils ne sont pas arrivés avec rien mais qu’ils ont bien une histoire et une culture propre.

1) Congo Square, Racines africaines de la Nouvelle Orléans, Freddi Williams Evans, novembre 2012, la Tour Verte

2) Jean-Baptiste Le Moyne de Bienville, est un explorateur canadien de Montréal, deuxième gouverneur Français de la Louisiane. Il est connu pour avoir été le fondateur de La Nouvelle-Orléans.Les dates du festival à ne pas rater sur www.villesdesmusiquesdumonde.com

Et pour aller plus loin rendez-le samedi 18 octobre à 16h à Montreuil pour une conversation musicale « de Congo Square à Great Black Music » avec Bintou Simporé (Radio Nova) et co-auteur du documentaire « Originale Funk », Stéphane Colin (programmateur du festival MNOP et chroniqueur pour Soul Bag et ABS Magazine), Mohamed Beldjoudi (doctorant EHESS / co-producteur de la VF du livre « Congo Square », écrit par Freddy Evans William), Freddy Evans William et François Mauger (Mondomix/co-auteur du documentaire « Les Légendes des Musiques Noires »).///Article N° : 12464

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Les images de l'article
Congo Square, jour de fête © Mohamed Beldjoudi
Panneau commémorant l'histoire de Congo Square © Mohamed Beldjoudi
Mohamed Beldjoudi
Congo Square par le sculpteur Adewale S. Adenle © Mohamed Beldjoudi
© Mohamed Beldjoudi





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