À travers un travail de citation et de référence, John Akomfrah, artiste britannique d’origine ghanéenne, révèle l’influence et la domination de l’histoire de l’art occidental sur l’imaginaire des migrations. Une perspective décoloniale qui questionne la manière dont notre inconscient culturel façonne nos visions du monde. Article publié initialement dans la revue De facto, portée par l’Institut Convergences Migrations.
Le film de John Akomfrah, The Nine Muses (2010) offre une saisissante allégorie poétique de l’immigration dans la Grande-Bretagne de l’après 1945. Nous y voyons le corps d’un homme noir dans les paysages gelés du Grand Nord. Sa présence dérange et interroge le canon occidental : à la fois le sens de l’histoire qu’il implique et son esthétique. The Wanderer Above the Mists (1818) de Caspar David Friedrich, The Rime of the Ancient Mariner (1798) de Coleridge et The Narrative of Arthur Gordon Pym (1838) d’Edgar Allan Poe accueillent désormais avec hospitalité un homme noir vêtu d’une parka jaune, qui contemple l’infini arctique. La répétition de mots et d’images connues (Samuel Beckett, T.S. Eliot, John Milton…) souligne la nature mythique de l’odyssée migratoire des Caraïbes, de l’Afrique et du sous-continent indien vers le désert de la Grande-Bretagne de l’après-guerre. Les images de la culture européenne ne sont pas simplement copiées. Elles sont appropriées, retravaillées et diffusées sous une autre forme. Elles témoignent aujourd’hui d’une trajectoire ignorée en provenance des pays du Sud. Les images acquièrent une autre vie. Leur circulation et les appropriations dont elles sont l’objet transforment notre compréhension même de l’espace et du temps modernes. Démantelons les revendications de propriété : à qui appartiennent les images ? Qui s’adresse à qui ? Elles nous emmènent ailleurs, dans un autre espace critique, moins exclusif.
En tant qu’artiste et individu, John Akomfrah refuse d’être simplement « Noir », Britannique et Ghanéen d’origine. En contestant une idée étroite de l’exil, son travail explore les potentiels sociaux et politiques de la migration. Il promeut ce que le critique britanno-jamaïcain Stuart Hall — qui fait l’objet d’un de ses précédents films, The Stuart Hall Project[i] (2013) — aurait appelé une esthétique diasporique. Autrement dit, Akomfrah refuse d’accepter une situation figée par la hiérarchie de l’histoire, de la culture visuelle et de l’esthétique. Il interrompt la marche chronologique de l’histoire de l’art et la conception idéalisée de l’artiste qui lui est attachée. Il permet également de libérer les conceptions de la migration que le réalisme empirique a enfermé dans une catégorie socio-économique précise. Par le biais d’une poétique visuelle, c’est le concept de migration qui migre, littéralement. Cette modernité migrante brouille et dissout les catégories qui cherchent à contenir le défi culturel et historique dont elle est porteuse. Elle signale et révèle une histoire composite qui se déroule dans l’ensemble du panorama de la Grande-Bretagne (et de l’Europe) moderne. Elle ne peut être simplement limitée à la « race », la « migration » ou l’« identité ».
La persistance de blessures ouvertes laissée par la matrice coloniale
Si la trajectoire d’Akomfrah à travers la modernité, les mondes de l’art et de l’esthétique modernes, offre une perspective « noire » véritablement engagée au regard de cet héritage, elle ne se contente pas d’être une posture ou un acte identitaire. Car son langage visuel, un montage de séquences filmées, d’images documentaires et de cut-up[ii], produit un essai cinématographique et un regard critique sur l’archive occidentale et ses prétentions universelle. On reconnaît les images, on enregistre les mots, on reçoit les sons. Leur « noirceur » ne réside pas dans un appel à une altérité distincte, mais plutôt dans des décompositions et recompositions radicales subalternes qui revendiquent l’absence de totalité et d’uniformité du monde. Le langage visuel d’Akomfrah traite de la persistance de blessures ouvertes laissée par la matrice coloniale et d’une justice à venir.
Dans Peripeteia (2012), on retrouve à nouveau des personnages noirs dans un paysage rural du nord de l’Europe. La vidéo renvoie à des études de figures masculines et féminines noires réalisées par Albrecht Dürer au début du XVIe siècle. Ces figures, de toute apparence inconvenantes, déplacent le récit historique et la connaissance du monde qui l’accompagne hors des sentiers battus. Tiré des archives de l’art européen, ce mode de représentation suggère que le monde est bien plus vaste et éloigné que nous. La beauté formelle de l’œuvre apporte un complément critique. Notre modernité a toujours été accompagnée et faite, même violemment, par d’autres. Cela suggère que nous regardions, écoutions et apprenions de ce qui excède et qui conteste notre assentiment.
Akomfrah donne à voir une esthétique occidentale capable de se dissocier d’elle-même pour accueillir d’autres histoires
Tout le travail d’Akomfrah implique un engagement continu avec les archives historiques, culturelles et esthétiques de l’Occident, en exposant leurs dessous et les mécanismes répressifs de la représentation. Si l’Afrique ou les Amériques ont fait partie intégrante de la modernité dès ses débuts, si l’esclavage, le colonialisme et l’empire sont au centre de l’histoire de l’économie politique moderne, ils sont aussi profondément inscrits dans la formation des institutions démocratiques occidentales et dans leurs visions de la « liberté ». Le paradoxe profond, et refoulé, selon lequel notre liberté et nos droits reposent sur l’exclusion structurelle de ceux des autres, est une chose que Frantz Fanon et James Baldwin ne se lassent pas de rappeler. En croisant le Moby Dick de Herman Melville ou les paysages marins de J. M. W. Turner, ainsi qu’Akomfrah le fait dans son œuvre Vertigo Sea (2015), ou en recherchant les liens avec un afrofuturisme sédimenté au sein des archives de la musique noire dans The Last Angel of History (1996), Akomfrah donne à voir une esthétique occidentale capable de se dissocier d’elle-même pour accueillir d’autres histoires, d’autres personnes. Il n’y a pas d’extériorité. Désormais, au sein d’une modernité qui ne nous appartient pas seulement pour raconter, illustrer et imaginer, chaque moment historique devient un carrefour qui offre des chemins balisés et des chemins de traverse, des vies autant reconnues que déniées. Sous nos yeux, une histoire jusqu’alors chronologique se recompose. Les récits officiels se dotent de sous-titres et se créolisent pour affranchir ceux qui ont été proscrits des représentations établies.
La particularité de la négritude, de ses histoires subalternes et négligées ouvre ici la possibilité de façonner une universalité : ce que la philosophe afro-brésilienne Denise Ferreira da Silva appelle des « différences sans séparabilité[iii] ». Raccorder des mémoires déniées et des points de vue refusés dans notre horizon ne nous ramène pas tant à un passé perdu qu’à un présent insoupçonné. Les images contiennent plus de choses que nous ne pourrons jamais saisir ou comprendre. Les archives institutionnelles, leur histoire, les musées, l’esthétique ainsi que la volonté ethnographique d’objectiver et de définir les autres sont remaniés et remis en question. D’une manière profonde, le passé, qui reste encore à être prendre en compte et à reconnaître, nous vient maintenant du futur.
Iain Chambers, spécialiste en études culturelles et postcoloniales
Iain Chambers est un écrivain et critique indépendant. Il a été professeur en études culturelles et postcoloniales à l’université de Naples – L’Orientale. Il anime le blog https://mediterranean-blues.blog.
[i] John Akomfrah, The Stuart Hall Project, documentaire, 2013, 99 min, British Film Institute. Voir le film (sur abonnement) : https://player.bfi.org.uk/subscription/film/watch-the-stuart-hall-project-2013-online
[ii] Pratique d’écriture poétique inventée par William Burroughs.
[iii] Voir Denise Ferreira da Silva, « On Difference Without Separability », in : Jochen Volz et Júlia Rebouças, 32nd Bienal de São Paulo : Incerteza viva [Living Uncertainty], São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 2016, p. 57 – 65. URL : https://issuu.com/bienal/docs/32bsp-catalogo-web-en.
