L’Afrique parisienne :

Les enjeux artistiques et la métropole

Entretien de Lara N. Dotson-Renta avec Apkass
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La ville de Paris est reconnue pour sa culture et le soutien qu’elle apporte aux arts. Cependant, avec la diversification de la société française, l’image traditionnelle de l’art aujourd’hui et qui la produit doit également évoluer. De nouvelles générations d’artistes, nombre d’entre eux étant des immigrés d’origine africaine, sont en train de transformer les arts en France selon leur vision particulière. La démarche artistique de ce groupe d’artistes traduit des expériences de voyage et d’adaptation culturelle à travers l’intégration de leurs propres cultures et traditions d’origine à l’esthétique et l’expérience de la vie quotidienne en France. Plus particulièrement dans le domaine de la musique et du film, le mélange des traditions africaines avec la culture populaire française et des genres comme le hip-hop a inspiré un projet artistique parisien qui, bien que perçu au début comme issu de/pour les marginaux sociaux et artistiques, est en fait en train de renouveler la culture « mainstream » de manière imprévue. Il faut tout simplement voir des exemples sur la série [Paris is a Continent] (Paris est un continent) par Hinda Talhaoui sur le site du web [Africa is a country]. Un jeune artiste illustre ce mouvement : [Alain Kasanda], musicien, artiste de spoken word (poésie sonore), initiateur de la Fondation O’rigines et fondateur du Festival du Film francophone Ghett’Out Festival aux États-Unis. Voici un entretien avec Apkass recueilli en mars 2012 au [Trinity College International Hip-hop Festival] (Hartford, CT, USA).

Le mélange du jazz, les tambours, et le hip-hop (ou même la poésie sonore) a toutes ses origines en Afrique. Quelle était la réception, tant au Congo qu’en France, faite à ce type de rapprochement créatif ?
Je répondrai à cette question en parlant de la manière dont ma musique a évolué. J’écoute du hip-hop depuis 1991 et j’ai commencé à en faire en 1997. Je suis né et j’ai grandi à Kinshasa, je suis arrivé en France à l’âge de onze ans. C’est très important pour ma démarche artistique. J’ai découvert le hip-hop en arrivant en France. Au Congo, j’écoutais plutôt ce qu’écoutaient mes parents, en l’occurrence la rumba congolaise : Tabu Ley, OK Jazz, Franco, Zaiko… Tous ces groupes ont façonné mon enfance et mon imaginaire. Comme nous n’avions pas la télévision, je n’avais pas, ou très peu, accès aux images qui venaient de l’Occident. De toute manière, au Congo il n’y avait que deux chaînes à l’époque : la chaîne nationale du Congo et la chaîne nationale du Congo-Brazzaville. Du coup, nous étions moins sujets à l’invasion d’images occidentales que maintenant, avec les centaines de chaînes disponibles par satellite au Congo. Entre les chaînes nationales, les chaînes privées et les chaînes internationales, c’est un flux d’information et d’images qui déferle sur la population congolaise.
C’est donc en arrivant en France que j’ai découvert le hip-hop. Adolescent, j’ai commencé à en faire et les groupes qui m’ont alors servi de référence étaient plutôt des groupes de rap français, en l’occurrence les Sages Poètes de la Rue et Démocrates D. À cette époque, le hip-hop français ne différait presque en rien du hip-hop américain, dans le sens où il s’agissait de boucles de jazz avec un break beat. C’est dans cette lignée que je me suis inscrit. Au départ, ma démarche d’écriture était une reproduction de ce que j’entendais. En grandissant, en mûrissant, je me suis intéressé à la poésie négro-africaine, j’ai découvert David Diop. Mon approche de l’écriture a alors évolué. Peu à peu, je me suis affranchi de l’obligation de la rime, pour explorer davantage « le sens par la prose », être plus libre dans l’écriture et essayer de coller davantage au fond que simplement à la forme.
Mon approche de la musique a connu un cheminement similaire, façonné par des rencontres. J’ai découvert un artiste dont l’approche musicale m’a beaucoup influencé : Gil Scott-Heron. Son premier album, Small Talk at 125th and Lenox, c’est percussions-voix. Ça m’a fait un choc d’écouter ça… Cette manière d’appréhender la musique, comme un réceptacle de plusieurs influences, m’a vraiment touché. Lorsque j’ai commencé à faire mon album, j’ai aussi commencé à fréquenter des musiciens, avec lesquels je jouais sur scène et parmi lesquels il y avait quelques artistes maliens. À Paris, j’ai fait beaucoup de choses, comme des projections de films et des ateliers d’écriture. Une fois, lors d’un atelier, j’ai partagé la scène avec deux joueurs de kora. Ils étaient maliens. Et là, le flash s’est fait. On a fait simplement un spoken heure, je disais mes textes a cappella et ils m’accompagnaient à la kora. Je me disais que c’était magnifique, qu’il fallait que tout cela puisse être intégré à l’album. C’est donc au gré de l’évolution de ma maturité, de ce que j’ai pu découvrir par la littérature et par une sorte de musique « fouillée » ainsi des rencontres humaines comme ces musiciens maliens avec lesquels j’ai échangé, que j’ai commencé à incorporer tout cela dans ma musique. Je fais aussi place à ce qui me plaît, comme la soul des années 1970, le jazz, mais aussi la musique africaine – du n’goni, de la kora, de la calebasse et des congas, que j’aime particulièrement.
Mais pourquoi avoir choisi, dès mon premier album, d’inclure tous ces instruments ? D’abord, parce que c’est beau. Ce n’est pas juste parce que c’est africain que je vais l’intégrer, mais parce que c’est magnifique, que cela apporte une véritable couleur musicale. Il s’agit également de renouer avec le patrimoine culturel d’où l’on vient, d’où je viens. Je m’identifie autant au Congo qu’au Mali ou qu’à n’importe quel pays d’Afrique. J’ai une vision panafricaniste des choses. Je ne regarde pas seulement ce qui se passe au Congo, mais je vois aussi en quoi je peux m’inspirer de ce qui se passe à côté. La kora, ce n’est pas du tout un instrument d’Afrique centrale, mais plutôt de l’Afrique de l’Ouest. Et le n’goni aussi. Je les ai intégrés dans ma musique. Voilà un peu le cheminement qui m’a amené à sortir du canon du hip-hop français pour le transformer, l’adapter, l’intégrer à ma personnalité et à ma vision de la musique qui a, elle aussi, évolué avec le temps.
Le hip-hop est déjà bien établi en France, depuis l’influence d’artistes comme MC Solaar et Assassin auprès des autres. À votre avis, comment a changé le panorama du hip-hop tant en France qu’en Afrique dans ces dernières décennies ?
Je ne peux que parler de mon expérience et de la manière dont j’ai intégré cette histoire et de la manière dont elle a évolué en moi. J’ai commencé à écouter le hip-hop français en 1991, et les groupes qui marchaient à l’époque étaient NTM, MC Solaar, IAM… Ayant 11-13 ans à l’époque, je retenais de ces groupes une forme d’intégrité au niveau de la recherche, une forme de conscience sociale et politique qui est moins marquée dans ce qui se fait aujourd’hui. Ils étaient quand même mainstream, les seuls groupes à être vraiment visibles. Depuis, on a connu une démocratisation… de production et de diffusion de la musique. À l’époque, l’internet n’existait pas il était beaucoup plus difficile d’atteindre un large public. Les groupes qui perçaient y arrivaient par des canons traditionnels : maison de disque, radio, télévision, single, album… Ils avaient un schéma de production très balisé, contrairement à ce qui se passe aujourd’hui. Ça a du bon et du moins bon.
En tout cas, je trouve que l’avantage de cette époque, c’est une conscience sociale et politique très marquée. On la retrouve encore aujourd’hui, puisqu’il y a toujours des artistes engagés politiquement et socialement, mais j’ai plus le sentiment d’une paupérisation de la recherche musicale dans le rap français d’aujourd’hui. Il y a une tentative de vouloir sortir de sa classe sociale plutôt que de vouloir transformer le rapport de classe dans la société française. Voilà un peu ce que je déplore : que derrière un discours, qui peut par ailleurs être un discours de revendication sociale, se trouve davantage une aspiration à sortir de sa propre condition sociale que de remettre en question l’ordre établi… Ils restent dans l’ordre de la description du quotidien. Ils ne vont jamais très loin dans la critique réelle du système dans lequel nous vivons et de l’hypocrisie du racisme « à la française » et du modèle « d’intégration » dont on voit les fissures graves en ce moment, dans le discours politique notamment. C’est ce qui me chagrine un peu par rapport à ce qui se passe aujourd’hui.
Et aussi, il y a le fond et il y a la forme ! Une forme musicale qui me parle davantage. Quand on écoute IAM, quand on écoute certains groupes de l’époque – même MC Solaar – en fait on écoute Bob James, on écoute James Brown. Cette forme d’éducation m’intéresse également. Je suis arrivé à la soul par des amis qui m’y ont initié, évidemment, mais aussi parce qu’en achetant un disque, en achetant Main Ingredient de Pete Rock & CL Smooth, je reconnais qu’ils ont samplé Curtis Mainfield, ou quelqu’un d’autre. Petit à petit, on ouvre son oreille à d’autres musiques. Une fois arrivé là, et lorsqu’on commence à vouloir faire de la musique soi-même, on sait aussi où puiser à la source de la soul. Et c’est en ce sens-là que, même au niveau de la recherche musicale, je me reconnais beaucoup moins dans ce qui se fait aujourd’hui, dans le sens où il n’y a plus cette recherche de la mélodie par le sample, par exemple. On trouve plus des expandeurs, des sons un peu monotones et binaires, et beaucoup plus pauvres. J’ai le sentiment qu’il y a un appauvrissement du son, parce que les artistes dérivent plus vers l’électro que vers un son plus chaleureux et plus organique, comme au début des années 1990.
Du coup, je suis un peu plus old school. Je suis resté à cette époque. Même dans le rap américain, qui a aussi beaucoup évolué. On parle de The Chronic et tout ça, et je préfère encore ce qui se faisait en 1995, comme Group Home, Gang Starr… Voilà ce que j’aime écouter. Pour moi, la date limite du rap américain, le moment où j’ai senti une sorte de basculement, c’est le milieu des années 2000 (ndlr : Les Fugees ?) Et j’irais même plus loin. Il y a eu Black Star, Mos Def, il y a eu le solo de Mos Def, et à partir de là le Soulquarians qui a commencé un peu à décliner, à ne plus faire des choses ensemble. Au début des années 2000, il y avait pourtant l’espoir d’un renouveau du hip-hop. On revenait à la source des années 1970 avec les Soulquarians, Like Water for Chocolate, Erykah Badu, The Roots… Il y avait vraiment une volonté, affichée même dans le look vestimentaire, de coller à une époque – les années 1970 – et une recherche dans le son qui y renvoyait clairement. Depuis, on revient à des choses plus mortes, moins chaleureuses, moins organiques dans les sons. Et c’est un peu ce que je déplore. Dans le prochain album que je suis en train de faire, que j’enregistre en ce moment à Paris, je fais la recherche inverse. On est parti de sampling pour tout faire rejouer par les musiciens et pour qu’il y ait cette évolution de la musique, et pas juste quelque chose qui tombe sur quatre mesures, ou deux mesures en boucle pendant quatre minutes. Voilà un peu l’évolution que je vois dans le rap français.
Vous avez fondé des festivals du film comme Ghett’Out aux États-Unis, qui donne une vision innovatrice vers le monde francophone. Je voudrais en savoir plus sur votre organisation, O’rigines.
J’ai monté l’Association Origines il y a neuf ans, en 2003. À l’époque, j’étais étudiant en communication. Je faisais de la communication culturelle, alors j’ai décidé de monter cette association pour organiser des cycles dans divers lieux. J’ai commencé dans un bar sénégalais à Paris dans le Marais, le Djoko ; j’y organisais tous les mois des projections de documentaires, les « Rendez-vous culturels du Djoko ». On faisait une projection de film et ensuite il y avait un débat avec un auteur qui abordait le même sujet que le film et qui venait présenter son livre. Il s’agissait d’établir une correspondance entre le film et le monde littéraire. Ça pouvait être de la poésie, des essais, pas mal de choses. On a fait ça pendant six mois à peu près, dans des conditions assez difficiles. On passait des VHS, avec un vidéo-projecteur ! Petit à petit, on a eu plus de moyens, et je suis passé dans des salles plus grandes. En 2006, j’ai eu un partenariat avec une salle de cinéma à Saint-Michel. On a pu commencer à passer des courts-métrages en copie 35 mm, en vrai film. C’étaient les soirées « Raconte-moi un court », pour faire le lien entre poésie et court-métrage. Le point commun entre les deux, c’est que ce sont des formes courtes : en très peu de pages, en très peu de temps, elles doivent raconter un maximum de choses. Chaque soirée avait son thème, et je programmais quatre films par soir. Chaque court-métrage était précédé par la déclamation d’un poème qui abordait le même sujet que le film, mais sans raconter le film. Après avoir fait ma sélection de films, j’appelais des slammeurs parisiens, des amis la plupart du temps. Ils regardaient le film et s’en inspiraient pour écrire un poème. Le soir venu, il y avait donc la lecture du poème et la projection du film. Ensuite, le réalisateur rejoignait le poète pour en discuter entre eux et avec le public. Le but de l’association, c’est essayer ainsi de créer du lien social à travers l’art, en l’occurrence le cinéma.
Et cette année, du 5 au 12 avril 2012, j’organise pour la première fois un festival de cinéma, le [Ghett’Out Film Festival]. C’est un jeu de mot – sortir des ghettos – mais aussi un clin d’œil à une chanson de Gil Scott-Heron, « Get Out of the Ghetto Blues », sur l’album Free Will. L’idée est simple : montrer des films indépendants français, réalisés par des cinéastes évoluant à la marge du système de production et de distribution français. En gros, ce sont des gens qui ont un discours et une forme intéressants, mais qui n’ont pas forcément les moyens de production et de distribution nécessaires pour pouvoir toucher le public qu’ils devraient toucher. Je prends un exemple simple, un cinéaste français qui s’appelle Sylvain Georges, qui va faire le déplacement. Il a fait un très beau film,  [Qu’ils reposent en révolte]. De 2007 à 2010, il a suivi des migrants, essentiellement des Érythréens et des Afghans, qui tentent de gagner l’Angleterre depuis Calais. Il a suivi plusieurs personnes, dans un rapport d’égalité entre filmeur et filmé. Il n’est pas arrivé comme caméraman sur plan, il a surtout construit des figures politiques. Il n’y a pas du tout de rapport compassionnel, où on est là à dire « Les pauvres migrants… ». On voit des hommes des femmes avec une histoire et qui sont le fruit de situations politiques, qui quittent un pays parce qu’il est en guerre, ou parce que les conditions sociales et économiques ne sont pas bonnes. Quand ils arrivent en France, la seule réponse qu’on leur offre, c’est la répression, c’est le discours populiste et sécuritaire de Sarkozy… C’est donc un film avec une vision politique et sociale affirmée, mais qui reste quand même très poétique. Il filme l’environnement dans lequel ils sont : des brindilles, des arbres, la mer, les oiseaux. Il n’y a pas non plus de voix off. Il y a seulement ces situations, que le cinéaste montre les unes après les autres. Le spectateur est amené lui-même à réfléchir et à comprendre dans quelle détresse les hommes sont contraints d’exister, de survivre.
Le principe du festival est de présenter ce genre de film. Il y a à la fois des longs métrages et des courts-métrages. Par exemple, Soufiane Adel, qui va être présent lui aussi, est court-métragiste. Il a fait une trilogie sur sa famille, mais en fiction. Il raconte, c’est un peu une introspection, mais à travers la fiction. Tous les personnages de ses films sont des membres de sa famille : son père, sa mère, ses sœurs. Ils racontent chaque fois des choses. Le film qui va passer est [Kamel s’est suicidé six fois, son père est mort]. Un vieil homme, tard le soir, meurt en soins palliatifs et ses petits-fils présents improvisent un rite funéraire musulman. Ils se mettent à prier dans la chambre. Et le fils arrive trop tard, son père est mort. Le film ne raconte que ça, et ça dure neuf minutes. C’est très beau.
Il s’agit donc d’amener ces films, qui n’ont pas le public qu’ils méritent en France, à rencontrer un public de cinéphiles et d’étudiants ici aux États-Unis. Comme programmer un film n’est pas forcément gage d’avoir un public pour le voir, l’idée était de faire un travail en amont et en aval du festival. En amont, il y a eu des rencontres dans des universités, avec des cinéastes et des étudiants et enseignants intéressés par les thématiques abordées dans les films. Les rencontres portaient essentiellement sur deux questions. D’une part : que signifie être cinéaste indépendant aujourd’hui ? En terme de contrainte financière, mais également en terme de liberté intellectuelle. Autrement dit, quel est le prix de la liberté ? Et que signifie liberté ? Et d’autre part : pourquoi choisir le métier cinéaste, pourquoi choisir d’explorer ces thèmes-là ? Il s’agissait de créer le cadre pour que les cinéastes puissent s’exprimer là-dessus, dans le hors-champ du cinéma français. Je tenais aussi à établir un lien avec la tradition de la contre-culture américaine, que je ne connais pas forcément bien, mais un de ses cinéastes m’a marqué…
C’est un peu ma démarche aussi, parce que quand je regarde le cinéma français, quand je regarde la télévision française, je ne reconnais pas du tout la société que je vois quand je suis dans le métro ou dans la rue. Les Noirs, les Arabes, les Chinois, les autres, tous sont écartés et c’est une France très blanche et très bourgeoise qu’on va chercher. Cette question de la représentation est cruciale, parce qu’elle vient avec un langage de l’aliénation. La représentation, c’est vraiment important et ce sont les films du festival qui montrent une France telle que je la vois. Où on voit toutes les composantes sociales, qui sont généralement reléguées au second plan, à l’image, mais aussi souvent attaqués dans le discours politique, c’est-à-dire les classes populaires, les immigrés… Et qui sont en définitive des objets plutôt que des sujets dans l’espace public. Ils ne deviennent des sujets que dans la caméra des gens qui viennent de leur milieu. On commence alors à voir leur histoire avec un tout autre regard et avec beaucoup plus d’empathie. Sans oublier la forme, donc la poésie, qui est tout aussi importante. Il ne s’agit pas de tenir un discours revendicateur qui écarte la beauté. Il s’agit d’être à la recherche de la beauté tout en abordant des questions qui ne sont pas toujours posées. Voilà l’enjeu de ce festival, qui rejoint ainsi ma démarche musicale : comment exprimer quelque chose de dur, mais avec de la beauté et de la recherche par la forme. Dans le hip-hop et dans le cinéma, c’est ce qui m’intéresse.

Cet article a été publié en anglais sur le site du web Africa is a Country en avril 2012 et en français sur le site de [Lara Dotson-Renta]Transcription : Pénélope Cormier///Article N° : 10785

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Lara Dotson-Renta et Alain Kasanda (Apkass) © Collection privée de Lara Dotson-Renta
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