« Le corps permet de rendre plus sensible le verbe « 

Rencontre avec José Exélis, metteur en scène de « Comme deux frères « 

Comment est né le projet de mettre en scène la pièce de Maryse Condé Comme deux frères ?
On peut dire qu’il est né dans la difficulté. Quand j’ai lu le texte, j’ai dit à Gilbert Laumord qu’il m’avait touché, qu’il était fort, mais qu’il fallait un peu élaguer. Mais surtout quand j’ai lu la description des personnages, je me suis rendu compte qu’ils avaient 25 ans. Je sais bien qu’au théâtre, on peut tout, mais je me suis dit que pour un certain réalisme, pour qu’un public de collégiens ou de lycéens puisse s’identifier, il aurait fallu des comédiens de leur âge. J’étais donc un peu circonspect. C’est resté en l’état pendant six ou huit mois, puis Gilbert m’a relancé. J’ai accepté de rencontrer Maryse Condé. Je lui ai expliqué ce que je pensais de la pièce et elle a dit  » Il a senti et compris la pièce « . L’entretien s’est arrêté au bout d’une heure. Je lui ai ensuite dit ma réserve et elle a dit qu’il fallait changer de metteur en scène. Cette franchise m’a laissé penser que l’aventure serait intéressante. C’est important pour comprendre le processus et l’atmosphère qu’il y a dans la pièce. J’ai essayé de comprendre ce qui dans ce texte de manière consciente m’avait touché et je n’ai pas forcément vu quoi au début. En fait c’est la notion de culpabilité. C’est donc un processus assez particulier qui a conduit à ce projet. Une telle pièce ne peut pas entraîner une tranquillité intérieure. On peut prendre de la distance, mais cet emprisonnement, ou plutôt cet enfermement est tellement particulier, que je pense que je n’étais pas assez mûr pour travailler sur ce sujet, même si travailler sur ce sujet me brûlait les ailes. Il y a une charge émotionnelle dans le rapport entre les personnages. Ensuite j’ai choisi pour comédiens Joël Jernidier et Gilbert Laumord, mais au départ je pensais que la pièce ne serait pas forcément jouée, par rapport au fait qu’il fallait trouver deux jeunes comédiens. José Pliya, qui adaptait la pièce, n’était pas du tout d’accord pour le choix de Joël Jernidier. Donc j’ai été deux fois contrarié. J’ai dit :  » C’est le metteur en scène qui choisit sa distribution et c’est lui qui propose. Ce n’est pas une question de force ou de pouvoir, mais celui qui organise, c’est quand même le metteur en scène « . J’ai donc dit non deux fois à Elvia Gutiérrez. Elle m’a relancé et j’ai finalement accepté. J’ai alors pensé à Ruddy Sylaire et on a commencé à travailler. Gilbert était d’accord sur ce choix là que je ne regrette pas d’ailleurs.
Vous avez demandé à José Pliya de revoir le texte de Maryse Condé. Qu’est ce qui a été modifié par rapport à la version initiale ?
Quand j’ai demandé à José Pliya d’adapter le texte de Maryse Condé, je me suis rendu compte qu’au niveau de la trajectoire des personnages et de la dramaturgie, le personnage de Greg était privilégié. Je me suis dit qu’il manquait quelque chose et j’ai repéré des endroits à développer. Par exemple dans le monologue de Jeff où il parle de la jeune maman et du morne à Caye, qui est un moment essentiel du spectacle. Il y a aussi un agencement différent de certaines scènes et le texte a été resserré et condensé. J’ai demandé à Pliya de découper le texte en séquences. Si on restait dans une longue spirale, on passait à côté de certains enjeux. Cela m’a permis de fixer des choses, de laisser en suspens certains moments car les séquences se terminent parfois sur des questions. Ca touche l’inconscient du spectateur : il se pose des questions et n’a pas toutes les réponses. Et ça permet aussi d’éclairer le texte autrement, pas forcément dans une chronologie qui se déroule. On donne le temps de respirer. Je donne un exemple concret :  » Alors cet enfant, il est de qui ? de lui ? de moi ? de toi ?  »
Il y a aussi quelques passages qui sont localisés géographiquement, mais dont il ne faut pas avoir peur car le particulier est universel. Il n’y a pas d’universel sans particulier. Je pense qu’il va encore falloir remanier le texte, car c’est trop court, car il manque encore une petite clé pour aller plus loin dans leur relation, qui ne peut pas nécessairement s’expliquer en 50 minutes, qui ne pourra pas non plus s’expliquer en une heure, mais on aura l’avantage de mettre encore en lumière, de densifier, de rendre moins opaques des non-dits qui doivent être levés selon moi.
Pouvez-vous parler du traitement visuel et sonore dans votre mise en scène ?
Je continue à interroger ma pratique qui est faite d’un travail sur le mouvement, sur le corps poétique et dramatique. Le corps ne ment jamais car c’est lui qui porte la mémoire, pas le mental. Tout corps est corps et c’est l’esprit du corps qui guide le corps. Le corps permet de rendre plus sensible le verbe, de le soutenir. Il y dans cette pièce un traitement particulier de la lumière qui est verte et rouge, une couleur froide et une couleur chaude pour montrer rêve et cauchemar. Il y a des espoirs et en même temps, on est enfermé. Il y a une opposition cristalline à la limite de l’angélisme, entre des personnages cloués au sol, qui ont du mal à s’élever, même si ça ne marche pas ; l’important c’est d’en avoir l’envie et l’élan. Voilà l’explication de ces trois mouvements musicaux et chorégraphiques qui jalonnent la pièce dans une ouverture prologue, un mouvement du milieu et un épilogue. Le texte est déjà une musique en lui-même. La musique devient personnage qui est porteur de sens et d’émotion, ou qui est parfois simplement là pour souligner quelque chose, indiquer quelque chose qui ne peut pas forcément être dit en mots. Voilà comment je conçois la musique dans une œuvre, pas seulement comme un personnage, mais comme quelque chose qui vient s’additionner, qui renforce la compréhension et la réception de l’œuvre.
Pourquoi avoir choisi un décor complètement nu ?
On va dire que c’est un accident parce qu’il y avait un décor préalable qui caractérisait la notion d’enfermement. C’était une espèce de triangle avec trois poteaux, de six mètres d’envergure au sol. Il s’agissait de panneaux en forme de grillage qui s’ouvraient et se refermaient sur certaines répliques très précises. Ce décor permettait de souligner que l’on n’était pas seulement dans une situation d’emprisonnement, mais d’enfermement qui englobait tous les enfermements physiques et mentaux, en tous cas c’est ce que le décor tentait de traduire. C’était intéressant car il créait une atmosphère de no man’s land, une anti-chambre, pour être en attente d’une rémission ou de l’imminence de quelque chose. En tous cas, c’est cette sensation là qu’on avait. Mais à mon avis, le décor gommait un peu l’acteur. Je n’ai pas été très à l’aise avec, même s’il fonctionnait. Cette architecture du décor, il faut sans cesse la renégocier, la retravailler, car le matériau change. Le premier matériau du théâtre, c’est le comédien. On peut monter une pièce sans metteur en scène, mais on ne peut pas faire du théâtre sans comédien et sans public.
Ici, à Avignon, au Théâtre du Balcon, avec le temps de montage et de démontage, on ne pouvait pas jouer avec le décor. Donc je me suis repenché sur le décor pour Avignon, ou plus précisément sur une scénographie des corps des comédiens qui constituent l’architecture de cette histoire, des corps qui racontent eux-mêmes une histoire. Je vais reprendre une citation de Maryse Condé qui dit :  » Les mots, c’est de la musique.  » Et c’est cette musicalité qui m’intéresse beaucoup plus que le verbe lui-même. Donc on a essayé de mettre tout ça en musique, musique des corps, musique des voix, musique du texte.
Pensez-vous que ces changements ont été profitables ?
Oui, parce que grâce à ce dénuement, à cette épuration, le vide devient vraiment une métaphore de l’enfermement.
L’architecture de votre mise en scène est d’ailleurs circulaire dans cette fin qui rejoint le début par la répétition d’un même passage chorégraphique. Est-ce pour figurer cet enfermement ?
Dans les rêves-cauchemars, il y a toujours une constante. C’est la forme qui change, mais le fond est toujours le même. On est toujours en quête des mêmes choses : amour, abondance, peur. Dans la notion d’enfermement, il y a quelque chose qui se ressasse, même si l’on sent qu’il y a une petite évolution, quelque chose a bougé sur la chorégraphie finale. Cette notion d’enfermement est liée aux mentalités insulaires, car les îles sont des paradis, mais aussi des enfermements. Ce sont des paradis lorsqu’on s’y suffit, lorsqu’on arrive à cultiver tout en acceptant tous les possibles que l’île possède, mais c’est un enfermement quand on se limite géographiquement à sa seule île d’un point de vue physique et mental. Or le paradoxe des insulaires, c’est souvent cette propension à vouloir être remarqué, à se plaindre et à se lamenter (alors que l’on a déjà beaucoup par rapport à d’autres pays francophones) et à se prendre aussi pour le centre du monde. Pour moi, l’insulaire doit trouver l’équilibre entre le dehors et le dedans, entre l’image et lui-même, son corps-mouvement intérieur.
Vous insérez du créole qui ne figure pas dans la pièce écrite. Pourquoi ?
Il y a un moment où il y a un juron. Cela ne veut pas dire que la langue créole vient au moment où l’on injurie. Simplement le  » Je t’emmerde  » de Greg ne passerait pas en français. Quand il le dit dans la langue natale, ça sort du plus profond de son être. La langue maternelle s’exprime dans la joie, dans la douleur, dans la poésie, dans l’injure, dans toutes les formes possibles du langage. Je l’ai mis là car ça crée un codage. Même si les gens ne comprennent pas, ils se rendent compte que ça sort du tréfonds. Le créole surgit d’ailleurs au moment où Greg parle de sa mère.
Et le choix de l’harmonica pour Jeff ?
C’est un instrument récurrent dans presque toutes mes pièces. Je ne cherche pas à savoir pourquoi. C’est un instrument qui est léger, qu’on peut avoir sur soi. Il symbolise à merveille l’errance, des moments qui s’étirent. L’harmonica représente le cri ; il n’y pas ici de mélodie, c’est grinçant, c’est un souffle. L’accessoire n’est pas anecdotique, il fait partie du personnage et devient protéiforme ; à des moments, il est détourné de son sens.
Comment s’est passée la direction d’acteurs de Gilbert Laumord et de Ruddy Sylaire ?
Ces deux comédiens sont différents et complémentaires. Gilbert a son rythme, est peut-être un peu moins rapide alors que Ruddy Sylaire a un tout autre rythme. Il faut donc parvenir à accorder ces deux rythmes sans qu’ils se ressemblent, sans qu’ils soient dépareillés sur scène. C’est intéressant car Gilbert a une compréhension du texte qui vient de loin. Maryse Condé a dit hier avoir écrit cette pièce pour Gilbert qui est parfois indiscernable, c’est sans doute pourquoi son personnage est aussi complexe. Tout être humain est complexe par nature. Certains comédiens comprennent par le corps, d’autres par la tête. Pour lui, il s’agit d’un entre deux. J’ai déjà travaillé trois fois avec lui et là, il me surprend encore. Et Ruddy aussi me surprend tous les jours car il a un autre type d’inventivité. La première journée de travail, on n’a fait que du travail sur table pour sentir le rythme. D’habitude, je n’aime pas beaucoup cela, mais je l’ai fait pour ce texte qui nécessite une concision parfaite dans le jeu des silences, des respirations, des accélérations. Nous avons ensuite travaillé sur le rapport à l’espace et au corps, à la distance entre eux. Puis il y a eu une période de flottement quand le décor est arrivé, et un moment de doute. Le metteur en scène ne trouve pas tout. L’acteur est force de propositions. J’indique la direction et à partir de là, il va puiser ce qu’il a déjà en lui. Ca c’est donc fait dans cet esprit là, d’abord analyse, ensuite proposition de jeu. Je suis contre et à la fois pour les écoles de théâtre, car elles permettent d’interroger à un moment donné une pratique, une découverte, mais ce n’est pas une fin en soi, car le théâtre est un art vivant. Ce qui veut dire qu’à chaque spectacle, il faut inventer, réinventer, comme l’écrivain qui écrit et réinvente une langue à partir d’une langue qui lui est propre. Pour le metteur, toute cette chaîne avec le travail des comédiens participe de ce renouvellement du théâtre. Je dirais que je suis plus un artisan qu’un artiste car un artiste s’abîme dans sa propre image parfois. Il y a une hiérarchie des valeurs, et Avignon en est la preuve. On est aujourd’hui dans des comparaisons et dans des hiérarchisations culturelles et esthétiques. Or, je pense que tout peuple a quelque chose a dire à un moment donné et le dit, comme il doit le dire. En revanche, il y a des questions de qualité, de travail et de pertinence, c’est autre chose. Mais à aucun moment je crois qu’on ne doit juger une œuvre sur des esthétiques car elles appartiennent aux gens là où ils vivent, au moment où ils vivent, car une parole parle toujours de là d’où l’on vient, pas là où l’on va.
Comment vous êtes-vous finalement accommodé de l’âge des comédiens qui sont plus proches de la cinquantaine que des 25 ans des personnages de la pièce de Condé ?
Très bien, et ça m’a prouvé qu’au théâtre, on peut tout transposer. Je n’ai pas à avoir cette crainte d’âge au théâtre. Les comédiens ont tous les âges au théâtre. Donc, la magie du théâtre a permis qu’on y croit. Et à la limite, l’âge n’a pas d’importance car ça peut être aussi quelque chose d’immémorial. Ca peut être des personnages qu’on croise tous les jours et ça tourne sans fin. Ca finit d’ailleurs sur un mouvement circulaire où tout est en suspension.
Pensez-vous que la question de l’homosexualité se pose dans cette pièce ?
C’est très complexe. Je pense que ce n’est pas une pièce sur l’homosexualité, que c’est plus vaste et plus complexe, plus subtil. Maryse a très bien observé l’île et les non-dits. En Martinique et en Guadeloupe, on fait la chasse aux makoumè c’est-à-dire aux homosexuels, et en même temps, pendant le carnaval, les hommes se déguisent en femmes, sont enceintes, ont plaisir à exhiber la maternité. Je pense que Maryse a indiqué cette ambivalence. Mais en même temps, elle dit que le personnage de Jeff est mythomane : a-t-il inventé des histoires ? On ne sait pas. Quand il fait cette proposition indécente, on ne sait pas si c’est pour mieux manipuler Greg, pour le tester. En ce sens, je pense que Maryse Condé n’a pas écrit une pièce sur l’homosexualité sous-jacente, mais sur des non-dits et l’on peut tout imaginer. La porte est ouverte, même si la pièce se termine apparemment sur un deal :  » Si tu veux sortir, tu dois payer le prix, le prix de ton corps « . A mon avis, on est au-delà de l’homosexualité, au-delà du physique, du charnel. On est dans quelque chose de plus métaphysique. Je pense que l’enjeu est au-delà, que Maryse Condé a voulu fustiger l’hypocrisie et le tabou, mais elle a dépassé cela pour se demander jusqu’où l’on peut aller par amour et par amitié, jusqu’où l’on peut se déposséder, jusqu’où l’on peut aller en s’oubliant soi-même. C’est pourquoi la fin du spectacle reste ouverte. Il faut laisser les gens rêver, imaginer, se dire oui ou non. Rester sur une ambiguïté finale ressort de la nature même du théâtre qui n’est pas là pour donner des réponses toutes faites, mais pour poser des questions, et pour laisser le public s’approprier l’histoire.
Je pense que le plus important dans la pièce, c’est que Jeff et Greg réussissent à se dire ce qu’ils ne parvenaient pas à se dire avant, à l’autre et à eux-mêmes. Greg réussit à dire pour la première fois :  » J’aime une femme « . Cette pièce aborde aussi le sujet de la maltraitance et de la violence, de cette incompréhension entre l’homme et la femme. C’est une mise en relation dans une mise en abyme où tout le monde peut se reconnaître. Le reste, prison, meurtre, c’est des prétextes. Je pense que cette pièce met à l’épreuve la relation : qu’est-ce qu’une relation ? On rejoint ici Glissant et le  » Tout Monde « . Même si l’on ne veut pas l’être, on est nécessairement en relation. Je parle de relation avec l’intime, avec soi. C’est rentrer au contact de l’autre et avec soi. C’est pour cela qu’on fait du théâtre. C’est pas seulement pour se montrer, pour la performance. C’est parce que les gens sont en relation. Le cinéma enferme davantage que le théâtre où il y a une prise directe avec le vivant, avec ce réel, fabrique de mensonges. Mais en même temps il y a une vérité qui se dégage du corps des acteurs.
Comment la pièce a-t-elle été reçue aux Antilles, où elle a été créée, et à Avignon ?
Elle a été reçue de manière mitigée en Martinique. Les gens ont applaudi tardivement, j’étais un peu surpris. Je crois que ça a créé des questionnements. Je pense que ça a dérangé. Là où ça a fait un tollé, c’est au niveau des scolaires. Les jeunes nous ont dit :  » Enfin une pièce qui nous ressemble, qui parle de choses qui peuvent nous arriver et des préoccupations que nous avons « .
Et à Avignon ?
Le spectacle a mûri, s’est modifié. Tout est recentré autour des acteurs et de l’atmosphère. On entre ou on n’entre pas, mais si on entre, on en ressort pas indemne.

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