« Le Musée du quai Branly est un outil évolutif »

Entretien d'Ayoko Mensah et Malick Ndiaye avec Stéphane Martin

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Inauguré en juin 2006 dans un climat de vives polémiques (1), l’imposant musée des arts et civilisations d’Afrique, d’Asie, des Amériques et d’Océanie, quai Branly à Paris, se veut à la pointe de la muséologie. Quelles relations cet établissement, voulu par Jacques Chirac et le marchand d’art Jacques Kerchache, entretient-il avec les musées en Afrique ? Un an après son ouverture, premier bilan avec son président, Stéphane Martin (2).

Quelles sont les institutions muséales africaines avec lesquelles le musée du Quai Branly collabore ?
Nous travaillons étroitement avec l’École du Patrimoine africain de Porto-Novo, dans le cadre du vaste programme du fonds de solidarité prioritaire (FSP) « Musées au service du développement » qui vient d’être lancé en février dernier (3). Le musée de Bamako est quant à lui notre partenaire historique. Samuel Sidibé, son directeur, a siégé dans tous les comités depuis l’origine du Musée du quai Branly. Nous avons des liens très forts.
Actuellement, nous participons à la construction d’un musée de site à Konso en Éthiopie. C’est une opération relativement modeste mais exemplaire. Le peuple konso est connu pour ses rites funéraires. Leurs longs poteaux funéraires ont été l’objet de collectes frénétiques dans les années 1960-1970. À l’époque, pour combler cette absence, les Konso avaient exécuté des œuvres de remplacement. Mais ces pièces font aujourd’hui à leur tour l’objet de prédation, bien que les grands collectionneurs aient déjà fait leur marché une première fois. Le gouvernement éthiopien, en liaison avec l’ambassade de France, a donc souhaité créer un musée de site pour rassembler ce qui reste de poteaux et d’objets et les conserver à proximité de la région d’origine. Nous apportons à ce projet une aide non pas financière mais technique. Un de nos architectes va dessiner le futur musée, les plans techniques et plus tard la signalétique.
Vous avez également prêté des objets à la Fondation Zinsou à Cotonou dans le cadre de l’exposition « Béhanzin, roi d’Abomey ». Comment s’est construite cette collaboration ?
Travailler avec la Fondation Zinsou nous a beaucoup enthousiasmés. Dans le cadre de cette exposition, nous lui avons prêté des objets du trésor de Béhanzin. Cette co-production répond à de nombreuses problématiques. Elle montre tout d’abord qu’un musée en Afrique peut être aussi bien organisé qu’une structure en Occident. Lorsqu’on y consacre les moyens financiers nécessaires, une organisation très dynamique fonctionne aussi bien en Afrique qu’en Europe ou aux États-Unis.
La Fondation Zinsou a enregistré jusqu’à 12 000 visiteurs par jour lors de cette exposition… près de 250 000 en un mois et demi. Toutes les exigences muséographiques indispensables (sécurité, climatisation, etc.) étaient remplies. Ces exigences sont mises en avant dès qu’il est question de restitution ou de déplacement d’objets. Certains nous faisaient remarquer à juste titre : « Ces objets ont été pillés. Ce prêt au Bénin ne va-t-il pas occasionner des demandes de restitution ? » Certes, ils ont été pillés mais ils sont la trace d’une histoire. Les Noces de Caana ont également été pillées, tout comme certains diamants de la Couronne de France sont aujourd’hui sur la Couronne de la Reine d’Angleterre.
C’est important de se réapproprier totalement son histoire. Tous les ans, à la Cour d’Angleterre, le duc de Wellington offre à genoux à la reine un drapeau français, en mémoire de la bataille de Waterloo. Cela pourrait paraître abominable, extraordinairement honteux qu’aujourd’hui encore la reine accepte de se faire offrir un drapeau français… Mais cela révèle des fragments de l’histoire et il faut accepter de la regarder en face.
Justement, au regard de l’histoire, le continent africain n’est-il pas dans une situation de domination culturelle tout à fait particulière, qui ne peut être comparée à celle des autres continents ?
Mon sentiment personnel est très clair. Ni en tant que président de ce musée ni en tant que Français, je ne me considère comme propriétaire des objets exposés dans ce musée. Cela notamment en regard de la réglementation française. Contrairement aux lois américaines, l’État est propriétaire des collections publiques en France. À ce sujet, la notion de « patrimoine universel de l’humanité », sur laquelle travaille actuellement l’Unesco, me paraît intéressante.
Actuellement, deux positions extrêmes s’affrontent et me paraissent également condamnables. L’une consiste à considérer que plus rien ne doit bouger. Tant pis pour les pays africains : c’est l’histoire ! L’autre consiste à dire qu’à chaque fois qu’une poterie grecque retourne sur le sol grec, c’est un bien pour l’humanité. Les 4/5e de la peinture de Matisse ne se trouve pas en France et pourtant je ne me sens pas dépossédé.
Cela dit, il est vrai que la situation de l’Afrique est particulière. Ce sont les 9/10e de ses objets patrimoniaux qui se trouvent hors d’Afrique. Ce n’est pas une situation acceptable.
Les choses avanceront lorsqu’on les regardera de façon objective, que l’on assumera un état de fait. Lorsqu’on ne parlera plus de restitution, de « vengeance », encore moins d’effacer l’histoire, mais lorsqu’on évoquera une meilleure répartition du patrimoine.
Ce patrimoine doit être regardé de manière intelligente et objective. Il existe des cas de figure très différents. Certains objets par exemple ont perdu leur sens en étant séparés de leur ensemble. Ce n’est d’ailleurs pas spécifique au patrimoine africain : le Louvre refuse par exemple de rendre des fragments de Notre-Dame à la cathédrale. Dans ce cas de figure, il s’agit donc d’objets qui sont liés à des traditions ou des cultes encore vivants et qui sont coupés de leurs racines d’origine.
Autre cas : le discours qui réclame que ce patrimoine soit vu par les populations africaines qui en sont héritières. Ceci est tout simplement une question de moyens. L’exemple de la Fondation Zinsou montre que c’est possible !
La fondation Zinsou est une structure privée. Elle n’a rien de comparable avec les musées publics qui sont souvent sans moyens sur le continent car les États s’en désintéressent. Vous semble-t-il de votre domaine de sensibiliser les pouvoirs publics africains sur leurs responsabilités en matière de patrimoine ?
Structures privées ou publiques : là n’est pas le problème. Il faut avant tout avoir envie de s’intéresser au patrimoine, de le valoriser. Les États détiennent des moyens financiers mais ils n’ont pas de volonté politique en matière de patrimoine.
Les musées fonctionnent de nos jours dans un système moderne qui intègre, qu’on le veuille ou non, des dimensions médiatique, de prestige et de désir. Ces dimensions revêtent actuellement une importance aussi capitale que les aspects scientifiques du musée.
Pourquoi tant d’enfants sont allés à la Fondation Zinsou voir les objets de Béhanzin ? Parce que cette structure s’est donnée les moyens de mener une véritable politique des publics. Il y a eu une médiatisation, une visibilité de l’exposition. Le bouche à oreille a ensuite pris le relais, un élan s’est créé au sein de la population : un désir d’en être. Ce résultat n’est pas seulement dû à un investissement financier mais aussi et surtout à une volonté.
Depuis l’ouverture du musée, nous sommes très sollicités par diverses institutions du Sud : des musées nationaux, des musées privés, des ministères de la Culture, voire même des ministères des Affaires étrangères. Nous sommes obligés de faire un choix parmi ces sollicitations. Beaucoup de structures nous demandent de l’argent. Or, juridiquement, nous ne sommes pas habilités à en donner. En revanche, nous souhaitons user de notre notoriété pour mobiliser des fonds privés, sensibiliser des mécènes français au financement d’opérations à l’étranger.
On nous demande également souvent de l’assistance technique, notamment pour assurer des formations dans divers domaines : muséologie, techniques de conservation, etc. Nous sommes en train de mettre en place notre dispositif d’accueil de professionnels étrangers au musée. Jusqu’à présent, nous avons répondu à ces demandes de manière ponctuelle. Nous sommes une petite équipe. Le musée compte 25 conservateurs. Notre capacité d’encadrement direct, encore réduite actuellement, est appelée à se développer. Pour le moment, le plus souvent, ce sont des membres de notre équipe qui se déplacent pour apporter sur place leur assistance technique.
En 2000, vous avez dû faire face au scandale déclenché par l’achat de trois statues Nok, provenant de pillages au Nigeria, pour le Pavillon des sessions du Louvre (4). Aujourd’hui, ces œuvres se trouvent exposées en dépôt au Quai Branly. Quel est leur statut ?
L’histoire des Nok, qui date de 1999, a été une histoire très compliquée et désagréable pour tout le monde. Nous avons fait une fausse analyse mais à laquelle nous croyions à l’époque. Nous pensions forcer les portes du Louvre et montrer, contre l’avis de tout le monde, que l’histoire de la civilisation humaine ne se résume pas à l’Égypte, la Grèce et Rome mais qu’elle comporte également les deux autres tiers de l’humanité.
Au Louvre, la clé du respect des pièces exposées tient à leur ancienneté. Or, l’art africain souffre d’un préjugé : il serait récent, aurait des spécificités régionales mais pas d’histoire. Il nous a donc paru essentiel de montrer la profondeur historique de l’Afrique. Bien que nous n’ayons pas d’objets archéologiques, nous voulions en montrer. S’est donc posée la question de l’achat des Nok. Nous savions que cela allait soulever des protestations. Mais si nous y renoncions, nous abandonnions un des effets les plus importants de l’exposition.
Lorsqu’on voit une statue nok, on réalise qu’elle a été faite au même moment que les sculptures de Praxitèle (5). On comprend qu’à l’époque de Périclès (6), les Africains réalisaient déjà des chefs-d’œuvre. En termes d’effet sur un public de base, il n’y a rien de plus spectaculaire.
Nous avons acheté ces statues nok dans des conditions parfaitement légales au regard de la législation française de l’époque. Notre prise de risque était éthique mais pas juridique. Nous avons demandé au gouvernement nigérian sa position. Le président Obasanjo est venu en personne au pavillon des Sessions, avant que nous ayons acheté les objets, et nous a donné son aval pour l’acquisition de ces statues. Nous avons donc estimé que le risque valait la peine au regard du message que nous voulions faire passer.
Ces acquisitions ont déclenché une double protestation. D’une part, la colère de l’ambassadeur du Nigeria en France, adversaire du président Obasanjo, qui n’appréciait pas d’avoir été tenu à l’écart de la décision. D’autre part, une protestation politique de la part de journalistes qui ont fait valoir, à juste titre d’ailleurs, que ces objets avaient été pillés au Nigeria et que nous n’aurions jamais dû les acheter même si nous étions juridiquement en droit de le faire.
Face à ce double mouvement de contestation – le président Obasanjo ayant été également critiqué au Nigeria -, nous avons décidé de faire machine arrière. Nous avons fait amende honorable et avons décidé de les restituer, de les offrir au Nigeria. Dans le cadre d’un accord, ce pays en est donc propriétaire mais il a accepté de laisser ces pièces en dépôt au musée du Louvre pour une durée de vingt-cinq ans renouvelables.
Face aux demandes de plus en plus insistantes de restitution d’objets pillés, on assiste à l’essor d’un nouvel argument de la part de certains professionnels du Nord : l’universalité de l’objet. Le musée du Quai Branly consacre d’ailleurs une série de conférences à cette thématique. Que signifie pour vous ce concept d’universalité ?
Nous essayons de redonner leur autonomie et leur place aux cultures non européennes. Car dans les anciens musées, même si les expositions était faites dans un esprit de générosité, sans racisme, les objets se trouvaient dans un rapport de sujétion à la pensée occidentale. Ils n’étaient pas vus pour eux-mêmes mais comme illustrations des théories européennes. L’objectif du musée est avant tout de remettre ces collections dans leur autonomie. D’autre part, nous avons aussi une mission d’information : transmettre, avec beaucoup d’humilité, ce que nous pensons pouvoir dire de ces objets extraits de leur contexte et dont le statut a profondément changé.
L’autre objectif dominant du musée vient de la prise de conscience des jeunes Européens : ils ne peuvent être adultes aujourd’hui dans un monde qui ignore les autres cultures. On ne se construit plus en tant qu’Européen en apprenant simplement l’histoire de ce continent et de la Grèce Antique. Les jeunes ont d’autant plus conscience de cette ouverture que les cultures populaires sont aujourd’hui totalement irriguées par des apports non européens. Cela va des sushis à la musique africaine en passant par les tatouages maori.
Notre objectif est donc d’aider les publics européens à mieux comprendre le monde et reclasser les informations qui les percutent de tous côtés. Voilà notre différence avec les musées des décennies précédentes, et particulièrement avec les musées d’ethnologie qui étaient conçus comme de grandes leçons censées décrire un état du monde.
Le Quai Branly a d’ailleurs été l’occasion d’un vif débat entre deux approches muséologiques distinctes : ethnologique et esthétique…Quelle place tient aujourd’hui la recherche au sein du musée ?
Ce débat n’a pas eu lieu au sein même du projet. Beaucoup de gens l’ont fantasmé ! Notre approche a été simple et peut se résumer ainsi : la moitié des expositions temporaires auront un commissaire extérieur au musée. Les universitaires classiques et le musée de l’Homme, obnubilés par leur pouvoir scientifique, ne l’ont pas comprise. Pour eux, un musée ne peut être qu’une vitrine d’un état de la théorie. Comme le font les musées d’ethnologie. Mais nous avons voulu faire autre chose. Les commissaires extérieurs que nous convions disent des choses tout à fait différentes, comme le montrent les deux expositions temporaires actuelles. Celle de l’artiste contemporain Yinka Shonibare MBE parle de sa vision des mondanités et de l’esclavagisme. Celle sur la Nouvelle Irlande est beaucoup plus ethnologique.
En ce qui concerne l’exposition permanente, nous l’avons conçue non comme une succession de vitrines mais comme un territoire d’objets, montrés avec une certaine théâtralité, une grandeur. Nous proposons aux visiteurs des informations sur ces objets. Nous n’imposons pas ce savoir mais le mettons à disposition, avec humilité. Cela rompt avec une conception plus volontariste du musée. Ce savoir que nous proposons n’est pas figé, il se nourrit des recherches en cours et est susceptible d’être remanié. C’est la spécificité de ce musée : son discours n’est pas fixé, arrêté. Les expositions temporaires entrent en dialogue avec l’exposition permanente, parfois violemment. Cette ouverture que l’on retrouve dans la conception même du bâtiment n’insulte pas l’avenir. Le quai Branly est un outil évolutif.
Pourquoi selon vous ce musée a-t-il été tant attaqué, décrié ?
Les critiques n’ont pas été si nombreuses. Rappelez-vous l’ouverture du Centre Pompidou… Il est resté bloqué un mois avant que les collections ne lui parviennent car les conservateurs faisaient barrage. Voilà les termes d’une affiche de l’époque : « Beaubourg, c’est la mort de l’art, l’engloutissement de dizaines de milliards volés aux contribuables français. C’est la caserne des nouveaux pompiers, l’entrepôt panthéon, une déjection internationale… »
Comparativement, il n’y a pas eu de polémique pour le quai Branly. Certains ont pu critiquer son concept même, à savoir rassembler les collections du Musée de l’Homme et du MAAO (7). D’autres n’ont pas supporté de ne pas faire partie du projet. Hormis cela, le musée a au contraire bénéficié d’un large consensus. Ensuite, une fois ouvert, quelques personnes, journalistes ou autres, ont affirmé ne pas l’aimer. C’est tout à fait leur droit. Ce n’est pas une polémique.
Des critiques se sont élevées d’Afrique. Aminata Traoré, entre autres, a fait paraître un article intitulé : « Ainsi nos œuvres d’art ont droit de cité, là où nous sommes, dans l’ensemble, interdits de séjour »… Que répondez-vous à ces critiques ?
Le quai Branly est un musée français, construit en France, dirigé par des Français et qui parle des cultures non européennes. Il y a nécessairement dans un musée une dimension de dépossession, d’objectivisation. Par essence et par l’intermédiaire d’un médiateur, le conservateur, le musée fige les représentations. Il faut accepter cette part de violence, de simplification, de théâtralité, cette distance par rapport au réel. Mais il est normal que cela provoque des réactions épidermiques, notamment chez ceux pour lesquels ce patrimoine est très sensible. Comment ne pas comprendre qu’ils remarquent tous les artifices, les limites, les imperfections ? Si demain se faisait un musée de la Shoah, ce serait douloureux pour de nombreux Juifs. Il est naturel que ceux qui ont une blessure, une revendication par rapport à un passé se sentent frustrés.
Mais le musée n’est jamais fait pour une seule catégorie de personnes. Le quai Branly se veut moins un message qu’un outil évolutif. Ce n’est pas la « vitrinisation » d’un état de la théorie mais une institution. Je conseille souvent à ceux qui nous critiquent de « faire de l’entrisme », de venir et de proposer des projets. Car nous avons dix expositions temporaires par an. Même si cette institution est pleine de contradictions, d’erreurs et d’imperfections, il dépend de nous de la faire vivre et évoluer.
Aminata Traoré pointe une certaine schizophrénie de la France… Alors que ce pays s’offre ce musée pharaonique dédié aux cultures non européennes, des lois ne cessent d’être promues pour restreindre toujours plus la venue des Africains en France. N’est-ce pas contradictoire ?
Je ne me sens pas concerné par ce débat. Il est certain que la France est schizophrène. Un peu de schizophrénie, c’est la définition de la civilisation ! Il n’y a rien de plus dangereux que les gens qui prétendent ne pas être schizophrène. Le constat d’Aminata Traoré est sans doute en partie vrai mais si l’on devait s’y arrêter, on ne ferait jamais rien.
Neuf mois après l’ouverture, quel est votre public ?
D’après les chiffres dont nous disposons actuellement, 20 % du public vient de la banlieue parisienne, 20 % vient de la capitale et 40 % de province. 20 % de nos visiteurs ont entre 20 et 30 ans. Ce jeune public m’intéresse particulièrement car il est difficile à attirer. Nous ne faisons pas de statistiques ethniques mais la société Test mène des études chaque trimestre sur la fréquentation du musée. Nous posons notamment aux visiteurs la question suivante :
« Vous sentez-vous par vos origines personnelles directement concerné par les collections qui sont représentées au musée ? » 20 % répondent : oui.
Le musée est situé au pied de la Tour Eiffel, dans l’un des quartiers les plus chics de Paris. Ne redoutez-vous pas que cette localisation l’empêche de devenir un musée populaire ?
Je ne pense pas. Nous prenons exemple sur le Centre Pompidou. Nous avons tous les outils de politique des publics et développons des actions en direction de groupes très variés (8). L’objectif est de devenir un lieu amical, séduisant, simple… qui attire des publics très différents. C’est pourquoi d’ailleurs nous allons entreprendre à la rentrée une opération sur la Polynésie liée à la Coupe du monde de rugby.
Ma crainte a pu être que Branly devienne un musée de spécialité. Notre but n’est évidemment pas celui-là. Nous avons un objectif politique : nous voulons jouer un rôle dans la cité, comme le Centre Pompidou. Le temps joue en notre faveur plus vite que je ne l’imaginais.

1. Pour plus d’informations sur les différentes polémiques liées à ce musée, voir l’article de Emmanuel de Roux « quai Branly : batailles pour un musée » paru dans Le Monde du 21 juin 2006.
2. Ancien directeur de cabinet du ministre de la Culture Philippe Douste-Blazy.
3. Se reporter à l’encadré à la fin de l’entretien « Les musées au service du développement : un nouveau programme de coopération ».
4. Ces pièces très rares, vieilles de plus de 2000 ans, avaient été repérées et achetées en Belgique en 1998, entre 77 000 et 385 000 euros. En novembre 2000, à l’Unesco à Paris, Lord Renfrew, archéologue britannique et professeur à Cambridge, dénonce l’acquisition de ces pièces appartenant officiellement à l’État nigérian.
5. Praxitèle : sculpteur athénien (v. ~ 390), l’un des plus illustres du 4e siècle avant Jésus Christ.
6. Homme politique athénien (v. ~ 495- ~ 429) qui fut l’auteur de grandes réformes démocratiques. Le nom de « siècle de Périclès » a été donné à l’époque la plus brillante de la civilisation grecque (cf. Petit Robert).
7. Musée des arts d’Afrique et d’Océanie, qui fut à Paris.
8. Pour plus d’informations, voir le site du musée : www.quaibranly.fr
///Article N° : 6754

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