Les dix contes qui constituent Le Retour du mort (1) se caractérisent d’abord par leur brièveté – le plus long n’atteint pas huit pages. Leur auteur, Suleiman Cassamo, appartient à la nouvelle génération d’écrivains mozambicains – il est né en 1962 – mais il s’inscrit de plein droit dans la longue liste des prosateurs nationaux qui ont produit ce type de textes. Dans ce pays, le conte est d’ailleurs le genre littéraire par excellence si on en juge par les recueils qui se sont succédé dans le temps (2).
Nous sommes donc en présence d’un auteur qui prend place dans un mode d’expression traditionnel dont il respecte l’organisation (brièveté, concision interne, portée morale, affirmation des valeurs propres à l’ethnie dont relèvent les personnages et à laquelle il s’adresse). En tant qu’il fait parler les protagonistes de ses histoires et qu’il vise un public qui se meut dans la même culture que ceux et celles dont il narre les faits et gestes, il ne peut échapper à la problématique de la langue dans laquelle il choisit de s’exprimer. Cassamo est issu d’une communauté dont les membres s’expriment en ronga – langue pratiquée dans la banlieue de Maputo, à Manhiça et Marracuene et qui comprend plusieurs dialectes dont le nonduana, le nyissa, le pfumo, le calanga ou le putio. C’est donc un homme du sud du pays qui a intériorisé les façons de vivre, de sentir, de penser de ses concitoyens. Mais il a également fréquenté l’université au Portugal et a acquis une parfaite maîtrise de la langue de Camoens. Le voici donc au carrefour de deux langues. Comme chez la majorité des intellectuels de son pays, le portugais sera l’assise linguistique supportant la narration tandis que la langue ronga donnera le ciment culturel permettant au lecteur d’identifier à la fois l’auteur et ses personnages comme relevant d’une société spécifiquement mozambicaine et clairement circonscrite dans une zone géographique bien délimitée. Sous la plume de Cassamo, on rencontre en effet nombre d’items de sa langue maternelle. Ainsi Ngilina danse le chigubo, une danse guerrière traditionnelle ; elle prépare les brèdes, plante dont les feuilles comestibles aromatisent le riz, une fois cuites ; pour se donner du cur à l’ouvrage durant la préparation du repas, elle entonne une chanson qui » ressemble aux pleurs de la chivambalana, une petite tourterelle au plumage pourpre « . Et quand elle finit par se pendre à une branche du canhoeiro, un arbre de la forêt environnante, l’auteur conclut son histoire par une exclamation familière propre aux gens de là-bas : Ma-ma-nô-ô. Youé ! laquelle exprime une plainte profonde en prenant la mère à témoin. Globalement, il apparaît que tous les éléments ayant trait aux réalités sensibles (végétation,, aliment ou denrée comestible, animaux familiers -chien, lézard) ou géographiques (noms de quartiers de Maputo, de ville, de fleuve, de zone frontalière) ne supportent aucune traduction dans la langue européenne et doivent être maintenus tels quels dans le récit. Il en va de même lorsqu’il s’agit d’exprimer un trait émotionnel – l’interjection alors de rigueur est conservée dans le texte – ou de désigner une conduite collective qui fonctionne comme marqueur d’une société. C’est le cas avec le lobolo, fruit de la transaction entre un prétendant et le père d’une fille apte à être mariée ou avec les magaiça, jeunes gens qui s’en vont travailler dans les mines du Transvaal dans les environs de Johannesburg et qui reviennent au pays avec leurs économies, ce qui leur permet de négocier leur future épouse. Il est clair que ces évènements alimentent un imaginaire intense parmi les autochtones, par la promesse de richesses qu’ils véhiculent. Comme le relève Olympe Bhély-Quenum » lorsque l’écrivain parle de son pays, il y a des faits, des réceptions psychologiques, sociologiques qui ne peuvent pas passer autrement qu’à travers cette écriture-là. » (3).
Ce bilinguisme diffère frontalement de celui qu’on rencontre chez les auteurs de littérature coloniale (4). Celle-ci développe souvent de longues et pointilleuses descriptions touchant l’environnement naturel ou encore des coutumes spécifiques des indigènes ; c’est l’occasion pour l’auteur d’émailler son texte de termes puisés dans la langue locale. Si la référence à l’idiome des natifs montre une certaine connaissance du milieu humain, elle ne dénote pas pour autant d’une volonté dûment affirmée de pénétrer le vécu des autochtones. Sa véritable raison d’être est double. D’une part, elle extériorise ce que R. Barthes appelle » le code herméneutique » en ce qu’elle exhibe chez l’écrivain non africain (généralement portugais) un savoir indéniable mais parcellaire sur la culture ambiante. D’autre part ce procédé authentifie sa vision des êtres et des choses aux yeux des lecteurs européens ; le recours à des termes puisés dans le vocabulaire des Africains est la preuve tangible que l’écrivain connaît ce dont il parle – condition essentielle pour qu’il soit crédible vis-à-vis d’un lectorat qui désire se familiariser avec des réalités encore trop lointaines mais qui, par leur bizarrerie, demande à être mieux connues. Car l’auteur portugais s’adresse à ses congénères de la métropole, avides d’évasion rêvée vers des cieux différents, étranges, distants de ceux qui constituent leur quotidien. Son objectif est d’alimenter cette aptitude à imaginer un mode d’existence et un cadre de vie situés aux antipodes de ceux qu’ils connaissent ; d’où l’accent mis sur les grands espaces, sur la forêt ou la savane vierge, sur les pratiques les plus éloignées des murs occidentales en matière de justice, de religion, de sexualité. Globalement, il s’agit de donner corps à un ensemble d’ethnonymes caractérisant les préconceptions propres à une société donnée à un certain moment de son histoire. Parmi eux, le plus important est assurément l’idée selon laquelle le Blanc (indépendamment de sa nationalité) est intrinsèquement supérieur au Noir. Dès lors ; le premier sera pourvu de tous les attributs mélioratifs (il sera intelligent, intègre, beau) alors que le second se verra affublé de propriétés négatives qui le définissent en propre. Deux exemples suffiront à montrer cette bi-polarité. Fernanda de Castro publia un récit intitulé Fim de semana na Gorongosa en 1969. Les protagonistes en sont une famille de colons blancs installés dans cette ville du Mozambique ; les Africains occupant les fonctions de cuisinier, de domestique, de chauffeur, de guide dans le parc naturel régional, lequel est d’ailleurs abondamment décrit. Les Européens détiennent le savoir technologique et ont un sens aigu de leur présence sur le continent ; ils ont également le sens de l’équité et lorsque éléphants ou léopards sont tués au sein de la réserve, c’est naturellement les Africains qui sont les auteurs de ces odieux méfaits (même le gain qu’ils en retirent provient d’amateurs d’ivoire ou de peaux d’origine européenne) (5). Dans le même ordre d’idée, le roman de E. Correia de Matos Sinfonia barbara (1935), un classique de ce genre de littérature, est encore plus explicite : il attire l’attention du lecteur (européen) sur la plastique des femmes noires, ces » odalisques (qui) excitent les nerfs
et rappellent aux hommes qu’il y a dans leur chair des douceurs compensatrices de toutes les fatigues « . Pourtant » elles sont sales et laides. Exceptionnellement, quelques unes, bien peu, se présentent avec un enchantement exotique, mystérieux, antique, du temple de Salomon ou des pharaons d’Egypte » (6).
Le projet essentiel de Cassamo est d’écarter ces points de vue comme engendrant de fausses connaissances sur l’Afrique et les Africains car comme l’observe Todorov, » la connaissance est incompatible avec l’exotisme » (7). Il s’agit pour lui de donner à lire l’identité des gens de sa terre, abstraction faite de ce qu’ont pu en dire cinq ou six décennies de littérature coloniale écrite par des Européens.
Les critiques ont noté fréquemment » la tendresse » de l’auteur vis-à-vis de son peuple (8). Tendresse pour les pauvres parmi les plus pauvres, c’est-à-dire prioritairement pour les femmes. Qu’elles se prénomment Ngilina, Laurinda, Nyeleti, Jandina ou Mémé Velina, elles sont omniprésentes car selon l’auteur, » elles sont la pierre angulaire de la société rurale » (9). Alors que la littérature coloniale fait d’elles un simple objet d’une rêverie érotique humiliante et déshonorante, Cassamo procède à une réévaluation doublée d’une réhabilitation des femmes de sa société (et plus généralement de toutes celles qui subissent toutes sortes de dominations). Son discours prend le contre-pied de celui qu’on lit sous la plume de l’écrivain portugais prisonnier du regard ethnocentrique développé par l’idéologie coloniale. Chez lui, la femme africaine est avant tout un être humain doué de sensibilité, de beauté et d’une force de travail qu’il met toujours en avant. » Nigilina pile comme une machine à moudre la farine « . Elle aime le travail bien fait et ne néglige aucun ingrédient dans la préparation des brèdes (p 26). Laurinda, femme mariée et mère de famille, trouve le courage de dire non aux propositions du boulanger qui veut profiter d’elle. Nyeleti » plus douce que la tourterelle, le corps ondulant à chaque pas, la beauté du village, a rendu les hommes fous et les femmes jalouses. Madalena possède tous les attributs de la beauté féminine avec » ses seins pointus, son sourire épanoui sur ses lèvres rougies par le cure-dent, qui découvre des dents blanches comme de la farine de maïs ; et ces grands yeux qui regardent
» (p 43) mais c’est une fille rompue au dur labeur des champs ; » ses doigts étaient durcis par la houe » (ibid). La vieille Jandina, malgré son âge, ne renonce pas au labeur : » Mes mains sont encore valides, nous ne mourrons pas de faim « . Cette capacité à fournir de l’effort physique est gage d’amour. » (Ses) mains laborieuses, endurcies avec le temps
avaient toujours su transmettre chaleur et tendresse « . Et lorsque après avoir été délesté de son pécule par des voleurs au sortir de la banque, il raconte sa mésaventure à sa femme ; celle-ci, comprenant qu’ils ne pourraient acheter la charrue pour travailler la terre au village, loin de l’accabler d’injures, lui marque son pardon en lui redisant son aptitude à travailler. » Le vieux Djim a regardé les mains de sa femme : des mains d’amour, des mains de maïs, des mains de vie » (p 54).
De ces quelques citations une double conclusion s’impose :
a) en reprenant le trinôme beauté plastique / amour du travail / haute moralité, Cassamo inverse les a-priori de l’idéologie coloniale, dénonçant du même coup leur fausseté et la méconnaissance du milieu humain dont découle celle-ci.
b) en portant la focalisation non plus sur les éléments du paysage, la faune ou la flore mais sur les autochtones, l’auteur déplace le référent de son discours vers des realia que la littérature coloniale ignore complètement et passe donc totalement sous silence. Il traite prioritairement non du monde naturel que l’il européen perçoit immédiatement en mettant le pied sur le continent mais d’ » une société de référence et d’une pratique sociale, ce par quoi le roman (plus précisément ici, le conte) s’affirme dépendant d’une réalité socio-historique antérieure et extérieure à lui » (10).
On peut s’interroger, comme le fait M. Cahen, sur la portée de ces descriptions, que ce soit dans le fond comme dans la forme et déplorer la réduction opérée par l’écrivain quand il considère que » des narrations concernant d’autres peuples mozambicains écrites par des auteurs d’autres origines ethniques auraient été du même type » – cela revient à nier la variété et la richesse culturelle de son pays. Interrogation parfaitement légitime qu’il faudrait d’ailleurs explorer plus avant. On peut aussi mettre en avant les implications idéologiques de ces extraits. » La construction par schémas, la bipartition manichéenne est toujours dogmatique, intolérante « . Cette remarque de Umberto Eco (11) à propos des romans de James Bond s’avère pertinente pour l’uvre qui nous concerne. On lit dans une des histoire qui la composent : » Mémé Velina se souvient d’autrefois. La femme faisait tout le travail de la maison et de la plantation…A l’époque de la récolte du maïs, griller le plus gros épi, le plus beau et le donner à l’homme. Faire de même avec la patate douce aussi. Et avec la noix de cajou et avec l’arachide, éplucher la peau intérieure et n’pas donner à l’homme celle qu’était fendue
Si c’est une poule ou un chevreau, alors faut bien savoir ce qui est pour le chef de famille : bien séparer ce qu’est pour l’homme. Surtout pas s’tromper si pas vouloir recevoir une volée » (p 68). Ce passage (et bien d’autres) est essentiel car il dévoile clairement la perspective sous laquelle Cassamo perçoit la réalité humaine. Il n’y a pas d’un côté le Bien, le Savoir, la Probité incarnés par le Blanc et à l’opposé le Mal, l’Analphabétisme, l’Inhumanité propres à l’Africain comme cela se lit chez les tenants de la littérature coloniale ; au sein de la société ronga, on rencontre aussi un principe d’inégalité fonctionnant au détriment de la femme puisqu’elle est fréquemment infériorisée par les pratiques sociales voulues par la tradition (même si ce n’est pas le cas de toutes les héroïnes puisque Jandina montre un attachement sans faille à son époux, contrairement à d’autres).
A lire ces pages, on s’aperçoit que Cassamo exerce un il extrêmement critique sur l’état des murs de sa société d’origine. Non seulement il dénonce une relation dégradante au sein du couple mais il stigmatise l’exil des hommes en âge de travailler vers les mines d’or du Transvaal – les gains amassés sont employés pour payer le lobolo et perpétuer l’achat d’une fille à marier sans son propre consentement, donnant ainsi un sentiment de supériorité aux magaiça. La police du Parti n’est pas épargnée quand elle se montre incapable d’assurer l’ordre devant la boulangerie assaillie de clientes (p 30). Et s’il met en cause certaines conduites collectives traditionnelles, cela ne l’empêche pas de mettre en garde ces lecteurs (nationaux) contre le ridicule et les ravages de comportements nouveaux importés par les colons blancs (maquillage outrancier des jeunes filles dans la capitale rappelant le gala-gala (lézard qui vit dans les arbres), rejet de l’effort que demande le travail des champs, recherche du clinquant, volonté de s’émanciper tapageusement des vieux principes de vie par l’affirmation maladroite d’une égalité avec les hommes cf p 69).
Manifestement le geste initial de l’auteur est de faire connaître l’identité culturelle de l’ethnie dont il est issu. Celle-ci n’est pas une donnée de fait ; elle n’est pas lisible immédiatement. D’une part, elle est occultée (plus ou moins volontairement selon les auteurs et selon la période considérée) par les écrivains occidentaux dont l’approche des cultures africaines est gauchie par des stéréotypes, lesquels constituent autant d’impensés pour eux – le propre du stéréotype étant d’aller de soi. D’autre part, les natifs ne sont pas mieux placés que les étrangers pour appréhender leur propre identité puisque eux aussi estiment que le respect des traditions comme celles qui font de la femme un être inférieur à l’homme est hors de critique, qu’il est une matrice comportementale. Et pour ce qui est de l’émigration des jeunes hommes vers les mines du Transvaal – autre thème abordé dans ces contes – le Blanc n’y voit que la concrétion de traités signés avec le Portugal et cette province d’Afrique du Sud au début du siècle écoulé ; sur place, il verra que c’est là une manne financière pour ceux qui en reviennent mais restera insensible aux souffrances physiques endurées et ne comprendra rien au travail de l’imaginaire que l’espérance de richesses engendre dans les familles mozambicaines dont la survie ou la prospérité dépend de l’argent ramené du.rand par ceux qui ont signé un contrat de travail pour aller extraire le minerai. En plaçant ces situations à l’avant-scène de sa fiction, Cassamo rectifie donc une double distorsion. Il s’agit pour lui de dévoiler les tenants et les aboutissants de certains vécus par les petites gens qui sont emblématiques dans la société mozambicaine (au moins pour l’ethnie ronga).
Comment une pareille entreprise peut-elle être menée par un sujet émanant de cette communauté ? Nul doute que le décentrement culturel auquel il a été confronté à cause des études d’ingénieur qui a dû mener et achever au Portugal lui a donné cet angle de vue original qui lui a permis de révéler ce que Bourdieu appelle l’habitus c’est-à-dire cet ensemble d’habitudes de pensée et de schèmes d’action qui gèrent le quotidien de ces congénères et cautionnent le statut des femmes comme celui des magaiça. Parce qu’il n’est plus immergé dans la culture traditionnelle au sein de laquelle il a pourtant grandi, Cassamo est capable de dénoncer les méfaits du lobolo non seulement pour la fille mariée de force à un homme généralement plus âgée qu’elle mais pour sa famille d’origine (le père de Ngilina dépense tout l’argent reçu des mains de son gendre en achetant du vin et de la gnole chez le commerçant indien du village) ; il peut aussi stigmatiser les conséquences désastreuses » d’une jeunesse vendue sous contrat qui rêvait de photographe, de beaux vêtements, de couvertures confortables et de riches pacotilles, du pain à l’odeur agréable et qui ne moisit pas, de la farine savoureuse qui fond dans la bouche » (p 76).
Cet état de choses peut-il changer ? Tout le travail de Bourdieu visait à montrer que le jeu social dans toute sa diversité (famille, école, relations conjugales, médias, champ littéraire et artistique
) reproduit des rapports de domination entre individus ou groupes d’individus. Certains disciples ont fait observer que cette reproduction à l’identique était contraire à l’histoire (12). Même si tout est fait pour que la domination se perpétue dans le temps, il n’empêche qu’il y a une évolution plus ou moins lente et que dans la durée, les relations entre dominants et dominés ne sont pas immuables ; elles changent de forme et quelquefois s’inversent brusquement. Même si nombre de mariages monnayés sont des échecs – ne pouvant continuer à supporter les humiliations de son mari et de sa belle-mère, Ngilina choisit de mettre fin à ses jours par pendaison- certains époux reconnaissent en leur femme une sorte d‘alter ego digne d’amour et de reconnaissance comme c’est le cas du » vieux Djimo » quand regarde son épouse Jandina chez laquelle il voit » des mains d’amour
des mains de vie » (p 54). Quelle est la position de l’auteur sur ce problème de l’évolution des traditions ? Dans un des contes qui compose le volume, le protagoniste Fabien a quitté son village pour la ville où il a été étudié » pour devenir quelqu’un » mais il ne peut oublier la beauté et le » sourire d’oiseau rieur » de son premier amour. Quand il se retourne sur son passé, il discerne deux » deux personnes en lui « , le jeune homme lettré devenu citadin et qui a intériorisé les bases comportementales des gens de sa classe et l’enfant qui, à travers Madalena, vivait l’Afrique dans un contact immédiat et pur de toute approche étrangère à ses modes de sensibilité et qui » pense à (elle), aux nôtres, à notre monde, à notre village » (p 46). Tout l’art de Cassamo réside ici dans la volonté ne pas trancher en faveur de l’un ou de l’autre » Je suis les deux à la fois…Je ne te dis pas adieu, Madalena, tu demeures en mon cur « . Cette prose, largement autobiographique, montre toute la clairvoyance de Cassamo qui sait pertinemment qu’il ne peut se défaire de cette double culture acquise au contact des gens du lieu mais aussi des livres qui lui ont donné accès à d’autres modes d’être et d’expression. Cassamo ne choisit donc pas un camp dans le sempiternel débat entre tradition et modernité. Il cherche à comprendre et à faire comprendre la réalité de son Afrique sous tous les angles, que ce soit au niveau économique (émigration des jeunes vers la zone minière de Johannesburg), au niveau socioculturel (rapports entre époux, entre parents et enfants), ou au niveau politique (le conte intitulé José, pauvre père Noël met en scène un homme qui revient chez lui, mort dans la charrette tirée par un petit âne. Il se conclut par cette phrase lapidaire : » c’était Noël 1963 « , date du début de l’insurrection au Mozambique contre l’occupant portugais). Celui qui a pour titre Mariage d’un marié rend hommage au courage et à la ténacité des combattants anticolonialistes qui mettent leur vie au service de la cause du peuple).
Car ce qu’on nomme aujourd’hui l’identité n’est pas une donnée première. La lecture de ces pages montre à l’évidence qu’il s’agit d’un ensemble de pratiques qui se déploient autour d’un certain nombre d’enjeux possédant un poids symbolique particulier dans l’habitus de l’ethnie d’où l’écrivain est originaire. Si comme le dit Bourdieu, les rapports inter-individuels au sein d’une communauté humaine obéissent à une logique de la domination, celle-ci n’est jamais figée dans le temps ; les dominés peuvent renverser les structures les plus établies et endosser le rôle de dominant comme l’a bien montré l’issue des guerres de libération menées sur tout le continent africain. L’entreprise de Cassamo est de mettre à jour la manière dont les intéressés vivent ces relations et leurs transformations à travers une langue qu’il crée en grande partie. Il y parvient à l’aide d’une écriture très personnelle. Afin de donner à lire l’univers mental et émotionnel de ses personnages, il semble adopter leur parler, multipliant les idiolectes, faisant de très nombreuses références à leur environnement géographique, à leurs croyances (rêves prémonitoires, possibilité d’acquérir un pouvoir surnaturel et de dominer tout son entourage après avoir économisé sur les salaires perçus à la mine) et ce faisant, il parle non seulement la langue du peuple mais donne à lire le mode de sensibilité, la manière dont réagit l’ homme (ou plutôt la femme) du peuple face à telle ou telle situation, revendiquant par là son origine et sa fierté d’être membre de la société ronga ; mais il ne se contente pas de transcrire par écrit les expressions familières de ses congénères ; son verbe se veut (s’affiche) éminemment poétique, particulièrement lorsqu’il décrit la jeune fille ou la femme d’âge mûr ; la première a des » dents blanches comme de la farine de maïs.. Des yeux perdus dans le bleu du ciel « . Dans la seconde, il décèle une beauté d’un type différent mais tout aussi réelle et émouvante : » le vieux Djimo savait que, sous une apparence impulsive, au fond dans cette poitrine aux seins fanés, battait un cur aussi gros et aussi pur que la pleine Lune les nuits de brume, un cur doux comme du miel au moment approprié « . De plus, le souci de la narration est patent tout au long de ces textes. Tous sont d’une remarquable densité dramatique. Maîtrisant parfaitement l’art de la short story, Cassamo oriente l’issue de son discours de telle sorte que la conclusion de l’histoire rassemble tout ce qui précède : le mariage de Lucas est l’heureuse concrétion d’un souhait parental, le père et la mère de celui-ci lui ayant demandé instamment de leur donné une descendance. Il est simultanément le signe manifeste de son engagement aux côtés des rebelles puisqu’il coïncide avec le jour de son arrestation par la police. Autant de vecteurs thématiques qui avaient été développés antérieurement et qui convergent vers un même point terminal.
On sera également sensible à l’habileté avec laquelle Cassamo fait entrer les éléments naturels dans la diégèse de son récit en les métaphorisant à l’extrême : ainsi le combat que se livrent les deux prétendants pour épouser la jeune Nyeleti n’est pas objet de description ; il est seulement évoqué mais il est surtout relayé par l’entrée en scène des composantes du paysage qui accentuent la dramatisation du combat entre Foliche et Malatana, dressant un décor lugubre, apocalyptique pour l’événement : » Le soir cuivré est devenu plus écarlate ; la nuit, la plus noire des nuits. Il y a eu un éclair, suivi d’un coup de tonnerre qui a assourdi le monde. Une larme, une grande larme, descendue du ciel, a recouvert la terre » (p 42). La co-présence de l’obscurité et de la lumière fulgurante souligne l’étrangeté et l’importance du combat entre deux forces antagonistes – la tradition et modernité – forces qui finissent par s’annuler réciproquement puisqu’il n’y a ni vainqueur ni vaincu.
On pourrait multiplier les références aux textes. Toutes tendraient à montrer que Cassamo s’est donné pour objectif de donner une égale importance à l’oralité populaire et à la dynamique interne de la narration ; ce qui conforte la double identité culturelle de cet auteur. Même si ce n’est pas une référence de ce dernier – il désigne plutôt Jorge Amado, Guimaraes Rosa et d’autres romanciers sud américains parmi ses » maîtres » – on peut avancer que, comme Flaubert, Cassamo est » suspendu entre le double abîme du lyrisme et du vulgaire (qu'(il) veut fondre dans une analyse narrative » (13). Et en poursuivant le parallèle avec le roman réaliste ou naturaliste, on pourrait s’interroger sur la manière dont » (il) ramasse et coule dans un moule très travaillé la langue du peuple » pour reprendre les termes dans lesquels Zola définit l’écriture de son roman l’Assommoir (14). Peu importe que, comme le note M. Cahen que » le processus de luso-mozambicanisation du parler populaire (connaît) des nuances selon que l’on (est) Maputo, Beira, Tete, Nampula etc » ; ce qu’il importe de remarquer, c’est que le parler de la population péri-urbaine évoluant dans la partie méridionale du pays est présenté selon le double registre savamment dosé du style direct (les guillemets servant à le détacher du contexte) et de l’indirect libre, lequel permet de passer d’une énonciation impersonnelle à celle d’une voix collective scandée par le registre populaire, lui-même marqué par des idiolectes, des interjections, des troncations de certains termes renvoyant à un mode d’expression orale.
Pour toutes ces raisons, on ne peut qu’être séduit par ces contes qui classent leur auteur au même rang que Mia Couto ou Ba Ka Khosa par la maîtrise d’une écriture qui sait harmoniser langue populaire, poétisation et dramatisation du récit, se démarquant ainsi de la littérature coloniale de la première moitié du siècle passé.
(1) S.Cassamo : Le Retour du Mort : Traduit du portugais (Mozambique) par Isabel Vale Ferreira et Annick Moreau – Éditions Chandeigne-Unesco- Paris – 1994. Texte bilingue accompagné d’un glossaire portugais-ronga. Préface de Robert Bréchon.
(2) Parmi les plus importants citons Mbalele e outros contos de Anibal Aleluia ; Xefina de Juvenal Bucuane ; Contos e landes de Carneiro Gonçalves ; Orgia dos loucos de Ba Ka Khosa ; Ninguèm matou Suhura de Lilia Momplé ; A balada dos deuses et As vozes que falam de verdade de Marcelo Panguana ; Xicandarinha na lenha do mundo de Calane da Silva, Os Molwenes de Isaac Zita
(3) Intervention au débat Langues et écritures publié in Notre Librairie n° 84 – juillet-septembre 1986 p 7.
(4) Pires Laranjeira : la littérature coloniale portugaise in Regards sur les littératures coloniales – Tome III (ed Jean Sevry) Paris-L’Harmattan 1999 considère que la littérature coloniale de langue portugaise débute en 1917 avec le » grand roman à sensations » de José da Fonseca Lage Bandidos de Angola et s’épanouit dans les décades 1920 – 1970 et connut son apogée à partir de 1930, année où fut promulgué l’Acte Colonial fixant les bases administratives et politiques du système colonial voulu par le gouvernement lisboète.
(5) Exemple tiré de Pires Laranjeira op cit pp 251-252.
(6) Traduction personnelle d’après l’extrait cité par Francisco Noa dans son essai Imperio, mito et myopie, Lisboa- Edit Caminho 2002 p 58.
(7) Todorov : Nous et les autres – Paris edit du seuil 1989 p 356.
(8) Cf Robert Bréchon op cit p.10 et Michel Cahen qui parle de « la tendresse d’écriture de l’auteur » in Des difficultés de traduction de la lusophonie populaire : Politique africaine.
(9) Cité par Bréchon, op cit p.10.
(10) Claude Duchet : une écriture de la socialité- revue Poétique 1973 n°16.
(11) U.Eco : James Bond : une combinatoire narrative in revue Communications 1966 n° 8 p 92.
(12) L. Mucchielli : Pierre Bourdieu et le changement social – Revue Alternatives économiques n° 175 – novembre 1999.
(13) Flaubert : Lettre à Louise Colet 21 mars 1852 (repris dans G.Flaubert : Préface à la vie d’écrivain – Editions du Seuil 1990 p.67).
(14) Zola : Préface à L’Assommoir Gallimard -Coll. » Folio classique 1978 p 17. ///Article N° : 4407
