Le Théâtre Daniel Sorano ou le Sénégal en scènes

Entre mémoire, identité, altérité

Print Friendly, PDF & Email

La célébration du cinquantenaire du Théâtre National Daniel Sorano offre l’occasion de revenir sur un demi-siècle de production intense au service de la nation. Depuis sa naissance à la veille du Festival Mondial des Arts Nègres en 1965, cette institution s’est voulu une vitrine de la créativité artistique et culturelle du Sénégal et de l’Afrique. Son riche répertoire a reflété toutes les facettes du Sénégal. Autant la représentation des pièces historiques a exhumé le passé glorieux et remis en selle l’éthique et les vertus ancestrales du patrimoine civilisationnel et identitaire sénégalais, autant le montage de la veine dramatique moderne a stigmatisé fortement les travers et contre-valeurs sécrétés par les nouvelles formes de vie. Aujourd’hui, même s’il faut reconnaître que la compagnie du Théâtre Sorano a besoin d’un nouveau souffle et d’orientations repensées à l’aune de l’évolution actuelle des peuples, le bilan d’étape autorise à dire qu’elle a efficacement contribué à la promotion et au rayonnement de l’art et de la culture sénégalais.

Porté sur les fonts baptismaux en 1965 par le président-poète Léopold Sédar SENGHOR en prélude à l’organisation du Festival mondial des arts nègres prévu à Dakar en 1966, le Théâtre Daniel Sorano est perçu comme le symbole de la diversité artistique et culturelle de la nation sénégalaise. Ce prestigieux édifice, moderne dans sa conception architecturale et sa scénographie, répondant aux mêmes normes que les théâtres de type classique avec une scène à l’italienne, a été dénommé Daniel Sorano pour rendre hommage à l’illustre comédien franco-sénégalais, brillant interprète de la pièce Cyrano de Bergerac, qui s’était engagé à promouvoir le théâtre au Sénégal.
Son premier Directeur Maurice Sonar Senghor, neveu du Président Léopold Sédar Senghor eut l’intelligence de composer une trilogie et de mettre en synergie les prestations de la troupe dramatique, du ballet chorégraphique et de l’ensemble lyrique traditionnel dans le montage de plusieurs spectacles. Ce faisant, il eut le mérite de hisser le théâtre au paroxysme de la gloire africaine et internationale.
La compagnie a vu, pendant un demi- siècle, représenter les plus grandes productions dramatiques sénégalaises et défiler plusieurs générations de comédiens de la troupe nationale et de troupes privées, toutes issues dans leur quasi-totalité de l’ancienne Ecole des Arts, devenue Conservatoire d’Art Dramatique et par la suite, l’Institut National des Arts du Sénégal ; d’autres talents proviendront du théâtre populaire. Son répertoire s’est toujours inscrit dans un triptyque : un théâtre d’enracinement dans les valeurs culturelles sénégalaises, africaines, d’ouverture au monde et de recherche – expérimentation. Elle a su, dans un savant dosage, exprimer et faire connaître les valeurs artistiques et culturelles des diverses communautés ethniques du Sénégal d’une part, et établir des rapports féconds de métissage entre les cultures négro- africaines et occidentales, d’autre part. Les artistes du Théâtre national Daniel Sorano, toutes générations confondues ont, pendant cinq décennies, fait montre de professionnalisme à tous égards. Tout en donnant une large place aux valeurs culturelles du terroir, ils ont évité de s’enfermer dans un nationalisme étroit. Pour cette raison, ils passaient facilement du spectacle total africain au style didactique du théâtre Bertold Brechtien sans oublier de titiller, par moments, le burlesque des saynètes improvisés de la commedia dell’ arte d’inspiration italienne. Cet éclectisme artistique, fruit d’un constant effort de recherche, de renouvellement et d’expérimentation théâtrale fit représenter aussi diversement L’Exil d’Albouri de Cheik Aliou Ndao, Monsieur Pot de Vin, une pièce écrite par le premier Directeur Maurice Sonar lui-même, L’os de Mor Lam de Birago Diop, Le Fusil de Patrice Ndendi Penda, Le lion et la perle de Wolé Soyinka, Mac Beth de Shakespeare, Tête d’Or de Paul Claudel, etc. L’arrivée du Professeur Ousmane Diakhate, un homme du sérail, à la direction de la compagnie, raccorde le théâtre à la recherche universitaire et fait évoluer le répertoire vers une dynamique expérimentale qui mit en scène Ngor Niébé de Birago Diop, Le faux marabout d’André Terisse, Antigone de Jean Anouilh, L’Amante anglaise de Marguerite Duras et j’en passe.
Quand bien même sa forte propension à l’ouverture et à l’universalisme n’eut de cesse de s’exprimer, Sorano n’a jamais perdu de vue sa première mission qui est, avant tout, d’informer, de former, de distraire, d’égayer et d’éduquer les Sénégalais friands d’art dramatique. Aussi, à travers des moutures aussi riches que variées, projette – t -il au peuple le reflet de sa propre image dans ses moments de grandeur, de quête de soi mais aussi, de doute et de faiblesse. Notre prospection s’évertuera à procéder à l’étude critique, au double plan idéologique et esthétique, des faits, convictions, attitudes et croyances de « l’humanité en scène » dans les divers genres théâtraux minutieusement choisis pour leur expression hautement symbolique de la société sénégalaise aux différents moments de son évolution.
La réécriture scénique de l’histoire sénégalaise
Le colonisateur, pour mieux asseoir son emprise dans la conscience des jeunes africains et leur insuffler subtilement le complexe d’infériorité, entreprit la falsification de l’histoire du continent. Le résistants africains qui ont vaillamment tenté de défendre l’intégrité de leur terroir, ont été présentés comme de vulgaires roitelets, sanguinaires et assoiffés de pouvoir, qui n’eurent d’autres prétentions que d’exercer leur tyrannie sur leurs sujets incultes et résignés. Une perception aussi caricaturale et humiliante des figures historiques africaines eut l’effet de provoquer une riposte cinglante de la part des dramaturges africains qui se donnèrent, dès lors, le devoir impérieux de rétablir la vérité des faits. Abondant dans le même sens, l’historien Sékéné Mody Cissokho, dans son éditorial à la revue Afrique – Histoire précise : »Fils d’un vieux continent qui a été victime de l’injustice de l’histoire, dépossédé de millions de ses enfants, contesté dans ses valeurs de civilisations, défiguré par un siècle de colonisation qui essaya de le remodeler à son image, la réaction de l’historien africain a été défensive. […] Il doit mettre en relief les grands hommes, les valeurs culturelles, les résistances aux dominations coloniales, à l’effort d’aliénation culturelle. Il doit libérer l’Africain de son complexe d’infériorité historique par une connaissance solide du passé de l’Afrique. L’histoire libère l’africain et lui donne une haute conscience de lui- même, condition indispensable à tout épanouissement de l’Etre. »(1)
La revalorisation du passé africain fut une préoccupation fondamentale de l’intellectuel africain qui s’était résolument engagé dans le combat pour l’émancipation culturelle et politique de son peuple. Le Théâtre Sorano comprit très tôt l’importance de cette mission de réhabilitation et s’engage à la réalisation de grosses moutures des tragédiens sénégalais.
L’Exil d’Albouri de Cheik Aliou Ndao, mis en scène par Raymond Hermantier, demeure le premier contact de la compagnie avec le théâtre épique. Dans cette pièce, le dramaturge a voulu y célébrer la sagesse et l’humanisme d’un souverain qui a refusé d’exposer son peuple au massacre, car dans le conflit qui l’oppose à l’administration coloniale, il est conscient que le rapport de force ne lui est pas favorable. Un affrontement avec les forces françaises équivaudra à un génocide. Il choisit l’exil. La décision prise n’est pas facile à comprendre ni à accepter ; le roi en est persuadé. Aussi, use – t-il de l’arme de la persuasion pour convaincre les siens. Des « va- t’en – guerre » comme son demi- frère Laobé Penda lui rappelle justement la devise des ancêtres : « Albouri, de nos traditions, nous avons hérité une maxime : ne jamais reculer. » (2)
Pour Albouri, son exil doit être perçu comme un repli tactique. Son projet est de rallier les royaumes de l’intérieur à sa cause dans le dessein de constituer ainsi une force coalisée, solidaire qui irait à l’assaut des armées coloniales. Cette attitude hautement patriotique, traduit sa générosité mais aussi et surtout son sens aigu de la responsabilité. Il demande à Laobé Penda de ne pas perdre de vue l’égard et le respect qu’ils doivent toujours avoir vis-à-vis de leur compatriote : « Sans le peuple, Ndiadiane Ndiaye ne serait rien. Il n’aurait pu abattre les arbres ni défricher des terres ni fonder des villages. Que serions-nous devenus sans les bras de nos paysans, sans le travail de nos artisans ? Pense à l’intelligence du cordonnier et du forgeron pour faire ton armure, tes étriers d’or, tes bottes. Je te parle simplement mon frère. N’oublie pas le peuple. » (3)
L’amour profond du peuple et l’esprit fédérateur d’Albouri sont signes déjà de sa vision futuriste sur la nécessité de l’unité africaine. Une distribution intelligente d’Hermantier a permis de restituer l’atmosphère tragique. Sous les habits du roi, Doura Mane a produit un jeu pondéré, habile et ferme qui a eu l’heur de rehausser la grandeur et la dignité du souverain du Djoloff. Autant que les répliques virevoltantes d’Oumar Seck ont rendu, avec beaucoup de fidélité, la tonitruance impétueuse du jeune Samba Laobé qui fait montre d’un courage inébranlable, même si celui- ci n’est pas encadré encore par la maturité et l’expérience. Jacqueline Scott dans le rôle de Reine – mère, Fatime Diagne dans celui de la Reine Sêb Fall et Isseu Niang sous les traits de la Linguère Madjiguène, sœur du roi, manifestèrent un jeu subtil, émouvant qui rendit sensibles les différents tempéraments de ces grandes figures féminines de l’aristocratie. Serigne Ndiaye Gonzales, sous la froque du griot Samba, appliqua tout son art à exhumer l’ardeur et l’habileté de communicateur et d’entremetteur des griots de cour. Le décor planté aussi bien que les costumes ont reflété l’atmosphère d’époque. Hermantier aurait passé un long séjour au Djoloff pour s’enquérir des mœurs, coutumes du terroir. Tout compte fait, sa fresque restaure avec beaucoup de réalisme l’épopée des héritiers de Ndiadiane Ndiaye. Cette brillante réussite valut à la Compagnie le premier prix au festival Panafricain d’Alger en 1969. Depuis, l’appétit venant en mangeant, elle ne lâcha plus prise comme pour conforter l’opinion de Bakary Traore : « Le théâtre africain sera épique où ne sera pas« (4). Des productions d’envergure suivirent : Lat Dior où le chemin de l’honneur de Thierno Ba, Nder en flammes et Dialawali, terre de feu d’Alioune Badara Beye, Du sang pour un trône ou Gouye Ndiouli de Cheik Aliou Ndao, Aline Sitoye, la Dame de Cabrousse de Marouba Fall. La liste est loin d’être exhaustive mais nous allons nous en tenir, dans le cadre restreint de cette étude, à l’analyse des pièces citées que nous considérons comme suffisamment représentatives de la veine historique sénégalaise.
La geste de Lat- Dior est la plus connue de notre patrie et de la jeune génération car il est considéré comme le héros national de notre pays. Thierno Ba lui dresse une stature imposante en réaction à l’administration coloniale qui l’avait présenté comme un fauteur de trouble, un roitelet sans envergure qui eut la prétention de s’opposer à son projet. En effet, Lat Dior Ngoné Latyr Diop, prenant le pouvoir au Cayor, ne put accepter la construction du Chemin de Fer qui traverserait tout le pays. Adhérer à une telle entreprise, voudrait signifier pour Lat Dior, donner au colonisateur un quitus qui lui permettrait d’annexer tout le pays ; c’est en somme abdiquer, c’est se soumettre purement et simplement à l’hégémonie des Blancs. La liberté est une valeur cardinale qu’il faut préserver à n’importe quel prix. Le roi du Cayor tentera de la sauvegarder jusqu’au sacrifice suprême. Dans la peau de Lat -Dior, Feu Oumar Seck, l’un des plus brillants comédiens de sa génération, dont la critique disait qu’il est bien parti pour remplacer le mythique Douta Seck, produisit un jeu subtil et vigoureux, à la fois, qui mit en exergue la personnalité profonde, l’envergure de Lat- Dior. Les répliques cinglantes et savoureuses d’Awa Séne Sarr, de Mame Ndoumbé Dieng et de Lucienne Lemoine interprétant respectivement l’épouse, la sœur du roi (la Linguère), la reine-mère manifestent la présence dynamique et remarquable des personnages féminins. La mise en scène d’Alioune Oumy Diop réalise un spectacle total, fait d’un kaléidoscope de palabres, de danse, de chants, nourri par l’art oratoire du griot dans une symbiose parfaite d’où jaillit une chaleur de vie, une humanité pétillante de mouvement. Le roi du Cayor tombe à Dekhlé avec son légendaire cheval Malaw non sans nous avoir servi la leçon de l’honneur, du courage, du patriotisme, vertus suprêmes de la société sénégalaise.
Nder en flammes de Alioune Badara Beye tout comme Aline Sitoé Diata, la Dame de Kabrouss de Marouba Fall, l’une des tragédies se passant au Nord, l’autre au Sud du Sénégal, viennent restaurer davantage l’image tronquée de la femme africaine que les manuels d’histoire ont toujours présentée comme l’être faible, sans âme, résigné et effacé.
Beye peint un épisode saisissant de l’histoire du Walo particulièrement tragique resté longtemps gravé dans la mémoire des sénégalais. Pour ne pas tomber entre les mains d’esclavagistes maures qu’elles ont repoussés, une première fois les armes à la main et déguisées en hommes mais ne pouvant plus résister au second assaut, les femmes du village Nder s’entassent dans une case et s’immolent par le feu alors que les hommes étaient hors du village, dans les activités champêtres. Seyba Lamine Traoré exhuma, par une intelligente mise en spectacle, ce tableau émouvant et sanglant du mardi du mois de novembre de l’année 1819. Dans les corps de MBarka Dia, de Fatim Yamar Khouryaye Mbodj, les comédiennes du théâtre Sorano ont donné vie à ces figures légendaires du Walo grâce à une prestance et une dynamique de jeu impressionnantes. Elles sont tellement entrées dans la peau de leur personnage que le metteur en scène avait du mal à les en tirer. Submergées par une émotion débordante qu’elles ont difficilement réfrénée, les comédiennes ont, par moments, produit une gestuelle débridée, perpétué des actes emportés, signes des fortes pulsions qui les habitaient. Trois siècles nous séparent certes de l’événement mais le plateau de Sorano, sous l’art de Seyba Traoré, avait réveillé la tragédie et ravivé la douleur et la rancœur. Dans le même registre, Dialawaly, terre de feu du même auteur sera monté par la Troupe Nationale Dramatique. Alioune Badara Beye y relate l’affrontement entre les armées Toucouleur et les Oualos -Oualos, après la forfaiture d’un prince pulaar. La pièce exalte le sens aigu de la justice et celui de responsabilité de deux grands chefs qui ont su éviter un effroyable bain de sang, une tragédie. L’interprétation fut assurée admirablement par les comédiens de Sorano et ceux de la troupe du Nouveau Toucan, un atelier privé, la troisième promotion sortie de l’Ecole Nationale des Arts. Ainsi l’inégalable Oumar Seck sera le « brack » du Oualo, Astou Lo, la mère Codou, Thiba Ndiaye, la reine-mère Kaltom, Daouda Lam, Birima, Souleymane Ndiaye, Gaolo. Seyba Traore propose la mise en scène et tiendra aussi le rôle de Lamtoro, le régent du Fouta. Sa réalisation spectaculaire dans le même style que Nder en flammes, loue le sens de l’Etat et l’esprit hautement patriotique chez nos anciens dirigeants.
L’épopée de La Dame de Kabrousse de Marouba Fall jette un pavé dans la mare des tenants des thèses de l’infériorité naturelle de la femme africaine. L’héroïne organise une résistance farouche contre le pouvoir colonial. Obéie des hommes grâce à sa forte personnalité et sa trempe exceptionnelle, cette femme, prêtresse, douée d’un savoir occulte, régna sur la Casamance pendant des années. Pourtant, elle n’a prôné qu’une résistance pacifique, une désobéissance civile. Elle mettait en garde ses compatriotes contre les dangers des nouvelles valeurs introduites par le colonisateur. Elle prêchait la sauvegarde des traditions, la préservation du patrimoine civilisationnel, le développement de la culture locale mais aussi le renforcement de la place des femmes dans la société. Son influence grandissante dans le pays et même au-delà, inquiéta le pouvoir colonial qui choisit de l’exiler au Mali où elle mourut du fait des mauvaises conditions de détention. En évoquant sa mémoire en 1993 sur les planches du théâtre Sorano, la troupe dramatique avait conscience de rappeler des vertus, celles du courage, de l’engagement pour son peuple, du patriotisme et de la fierté. Le metteur en scène Abdoulaye Diop Dany dut intelligemment exploiter la parenté et la proximité culturelles entre la comédienne Marie Augustine Diatta et la reine Aline Sitooye afin de rendre plus de vérité au personnage. Un pan de l’univers et des réalités de l’ethnie Diola fut restitué pour le bonheur des spectateurs.
Dans la même veine, le montage Du sang pour un trône ou Gouy Ndiouli de Cheik Aliou Ndao vient enrichir le répertoire dramatique du théâtre Sorano. En effet, le sacrifice héroïque des princes du Ndoukoumane mérite d’être porté à la connaissance de la postérité. Ces valeureux fils du Saloum ont poussé le respect du principe l’hospitalité, cher à la tradition africaine, jusqu’à son paroxysme. Ayant reçu leur cousin Macodou déchu au Cayor et venu réclamer à son fils Samba Laobé, roi du Saloum, le trône, ils ne comptent pas le laisser seul et sa maigre suite à la vindicte des dignitaires de la couronne, indignés par son comportement. Les guelwars de la province du Ndoukoumane désobéissent au pouvoir central de Kawoon et entendent protéger leur cousin visiteur. L’hôte est sacré et ses désirs sont des ordres. C’est le précepte enseigné par les ancêtres depuis la nuit des temps. Même s’ils n’approuvent pas la démarche de Macodou qui avait dédaigné le sceptre royal du Saloum en son temps, préférant être intronisé au Cayor dans la lignée de son père, ils ont devoir de le soutenir tant qu’il demeure leur hôte sur leur terre. Sommés de renvoyer Macodou, les guelwars opposent un refus catégorique à la capitale Kawoone. Malgré l’entremise de la Reine-mère Linguère Siré Diogob dont l’amour se ravive à la vue de Macodou, ils seront défiés à Gouye Ndiouli et exterminés par l’armée régulière ; les forces étant illégales.
Jean Pierre Leurs, le metteur en scène, a reproduit cet épisode de l’histoire du Saloum avec beaucoup de réalisme et d’objectivité. Il a intelligemment exploité tous les éléments de régie, du décor physique et sonore pour restituer l’atmosphère d’époque. Le dispositif scénique a offert tour à tour, la cour royale avec ses symboles : le trône, les sièges des dignitaires, la stèle de bois stylisé incarnant l’unicité de la puissance royale, les cases de la demeure royale qui l’environnent, l’espace public pour les grandes rencontres, sous le grand arbre à palabre qui est baobab au Saloum et tamarinier au Ndoukouman. Le dramaturge, lui- même suggère au metteur en scène ces indications pour la représentation de l’espace : « Le décor laisse deviner un village sénégalais typique, il est le même à Kawoon et au Ndoukouman. Que ce soit une intérieure, sous un abri, le « yeen », ou à l’ombre d’un arbre, le metteur en scène a le loisir d’ajouter des sièges en bois, des nattes dans le décor de Kawoon, un hamac, un tooj dans celui du Ndoukouman. » (5)
La place publique accueille le rassemblement constant en cercle ou en demi-cercle autour du roi ; en même temps qu’elle favorise la participation de tous aux délibérations, elle consolide la cohésion sociale et suscite davantage une frénésie dramatique plus conforme au tempérament du négro-africain. L’espace en rond reste présent, en permanence, dans les activités spectaculaires négro-africaines, dans l’organisation socio- spatiale de l’univers africain. Le metteur en scène l’a judicieusement mis en contribution. Il excite les élans guerriers et les instincts grégaires, attise la flamme patriotique, rallumée par la communauté à l’unisson en cercle ou en demi-cercle autour de son roi, qui presse et pousse à l’exploit. Ce riche plateau qui engage en une seule fois sur la scène une vingtaine d’acteurs, baigne dans un décor sonore où vibre le rythme des tambours, des tams-tams, le rythme du xalam (guitare traditionnelle) qui se mêle aux chants, aux danses, aux cris de la foule, aux louanges du griot animateur, figure une fresque qui symbolise la vision unitaire et solidaire de la communauté africaine traditionnelle. Le jeu d’acteur a tenu toutes ses promesses. Le contraste entre le tempérament vif et alerte, voix imposante de Samba Laobé incarné par Omar Seck et le débit et la gestuelle lents des dignitaires du Saloum dont Samba Wane, Kouly Mbaye, sobres mais fermes dans les résolutions, sous la peau des princes du Ndoukoumaan et plus particulièrement Ndiaye « Doss » sobriquet du personnage de Beuleup Faha, a exacerbé le conflit et contribué à l’accélération de l’intensité tragique. Par ailleurs, le jeu tonitruant, virevoltant de la comédienne Assy Dieng cadre mal avec la tenue altière, fière et posée de la Linguère Latsouck Siré Diogob, digne représentante de l’aristocratie guelwar sérère. De même, l’interprétation de Niambali trahit l’histoire car il ne doit être perçu comme n’importe quel griot de cour puisque la tradition du Saloum lui confère des charges importantes, équivalentes à celles des dignitaires et princes du Ndoukouman. Son statut demeure plus élevé que celui du griot traditionnel. Par conséquent, les actions quelque peu débridées et bouffonnes du comédien Lamine Ndiaye, même si apprécions la vitalité de son jeu, ne traduisent pas la vérité du personnage. Tout compte fait, le Saloum aura ressuscité des vertus cardinales que la société sénégalaise porte au plus haut point : l’hospitalité, la « légendaire téranga sénégalaise », le sens de l’honneur, de la dignité, l’attachement à la parenté. Par-dessus tout, la grande leçon que le Saloum nous aura infligée, aura été celle de la démocratie. En effet, Samba Laobé n’a pu éviter la confrontation avec son père car la réponse apportée à la proposition de Macodou, a été déterminée par le Conseil qui regroupe, en dehors de la famille royale, l’ensemble des dignitaires désignés par le peuple. Il est confié à chaque dignitaire des fonctions bien précises dans la cour royale. Le Conseil est l’équivalent aujourd’hui de nos chambres parlementaires. Toutes les grandes décisions concernant la vie du royaume y sont discutées. Le roi ne peut rien faire selon son bon vouloir. Il exécute la décision majoritaire retenue par l’instance qui délibère librement. Bisik, personnage qui symbolise le droit et la vérité dans ce conseil, sa charge lui venant des ancêtres, rappelle justement ce principe sacré : « Au Saloum, le pouvoir n’est pas un objet entre les mains de Samba Laobé pour qu’il en fasse à sa guise. Nous avons mis notre roi au centre ; il est ceinturé par le pouvoir, qui le tient. Nous, les dignitaires, sommes derrière le cercle que nos bras entourent. Le peuple connaît le chemin et nous surveille. Tel est le Saloum. » (6)
Le Saloum n’a jamais pardonné à Mocodou de préférer la couronne du Cayor à celle du Saloum. Ce choix fut perçu comme une humiliation suprême. Revenir vers la lignée maternelle pour réclamer le pouvoir après avoir été déchu au Cayor, quelle que soit la noblesse des motivations (s’unir pour vaincre le colonisateur), relève d’une grande hérésie. Pour les dignitaires du Saloum, une telle offense ne saurait être réparée que par les armes. C’est le sens du défi à Gouye Ndiouli.
En somme, la prédilection des dramaturges sénégalais pour la veine historique procède de cette double option de réhabilitation d’un passé nié, renié par l’entreprise coloniale et de cette volonté de réactualiser des valeurs, d’exhumer des vertus fondamentales pour réarmer moralement leurs compatriotes en mal de repères. Dans ce sens, Cheik Alioune Ndao souligne : « Une pièce historique n’est pas une leçon d’histoire. Mon but est d’aider à la création de mythes qui galvanisent le peuple et le portent en avant. Dussè-je y parvenir en rendant l’histoire plus historique. » (7)
Par ces pièces épiques, ils entendent offrir en exemples à leurs dirigeants, à leurs concitoyens, ces héros qui se sont sacrifiés pour la liberté et le bonheur de leur peuple. Le dramaturge Ndao, évoquant l’organisation politique du royaume du Saloum, ajoutera : « J’ai voulu montrer la solidité politique de nos royaumes d’antan. C’est pour faire sentir que nos sociétés actuelles où on parle beaucoup d’élections démocratiques, ont des leçons à recevoir de ces sociétés que l’on qualifie avec mépris de féodales.« (8)
Force est de reconnaître, cependant, qu’en restituant le passé des peuples, les dramaturges sénégalais ont cédé, par moments, à la démesure, à l’excès dans l’élaboration des personnages historiques. Les résistants sont peints avec de forte stature et sont perçus comme des figures mythiques. La littérature n’a pas vocation de rendre la vérité historique ; ensuite pour les hommes de théâtre sénégalais, la riposte de réhabilitation doit être à la mesure de l’entreprise de négation, de dépersonnalisation de nos rois opérée par l’aventure coloniale.
En dehors des pièces historiques, les comédiens du théâtre Sorano ont adapté certaines grandes œuvres de la littérature romanesque sénégalaise dont Les bouts de bois de Dieu de Sembene Ousmane, La grève des Battu d’Aminata Sow Fall. Ayant beaucoup travaillé avec l’écrivain-cinéaste sur son projet, Raymond Hermantier a réussi à restituer l’esprit et la philosophie de la pièce. Si nous connaissons la complexité et la délicatesse de la transposition du cinéma au théâtre, nous mesurons à sa juste valeur l’ingéniosité du metteur en scène et l’immensité du travail abattu. En 1947, les travailleurs du Chemin de Fer Dakar-Niger, déclenche une grève longue qui va durer des mois pour protester contre leur conditions de travail et leur traitement salarial minables. L’administration de la Régie oppose un refus catégorique à leur revendication. Soutenus vaillamment par leurs épouses qui prennent des initiatives en se mobilisant et en organisant une marche, ils paralysent le système. Il s’en suit des heurts violents qui engendrent des brimades, des persécutions et beaucoup de pertes en vie humaine. Cependant, grâce à la ténacité héroïque des cheminots, à l’intelligence et à la témérité de leur dirigeant mythique Bakayoko, ils finiront par triompher et verront leur plate-forme satisfaite. Ainsi réduire une intrigue romanesque de trois cents pages en un spectacle de trois heures de temps, suppose une grande technicité dramatique. Hermantier a dû déployer tout son génie artistique pour monter un dispositif scénique assez simple qui permet l’enchaînement des actions. Il a très souvent usé de raccourci cinématographique pour montrer en quelques minutes ce qui se déroule en temps réel en plusieurs jours, et cela, sans trahir l’œuvre. Il emprunte les procédés cinématographiques du gros plan et des fondus enchaînés à un rythme rapide. Il déroule les séquences les plus parlantes et les plus symboliques qui étalent la quintessence de la trame. Les costumes se conforment à l’uniforme de la profession. Les cheminots portent la tunique et la casquette bleues avec des lunettes sombres pour certains d’entre eux. Hermantier eut recours à des Français devenus sénégalais d’adoption pour mettre les froques des administrateurs blancs de la Régie des Chemins de Fer du Dakar-Niger : Abraham Zeini sera Dejean, Michel Charles (qui a fait des études de théâtre) deviendra Leblanc, Hervé Michel, Pierrot. Jean Pierre LEURS du théâtre Sorano joue Edouard, l’inspecteur de travail et Hermantier, le metteur en scène, prend le rôle du contremaître Isnard puis le geôlier tortionnaire Bernardini. Émerveillé par la qualité de la représentation, Ousmane Sembène, lui – même l’auteur, fera remarquer que : « La différence entre le cinéma et le théâtre, c’est que le théâtre, ça parle, fait appel à la culture, à l’intellect, à l’imagination, ça demande une participation. Je comprends bien les intellectuels qui disent préférer le théâtre, qu’ils sentent le public. Il faut être du métier qu’une salle faite de milliers d’yeux qui regardent, d’oreilles qui écoutent, que des milliers de pulsations participent à ta propre transe, à ce dédoublement sur scène, c’est quelque chose. J’ai appris cela. » (9)
Par le truchement de cette grosse adaptation, Hermantier a immortalisé un épisode glorieux de la lutte des ouvriers du Dakar-Niger pendant la période coloniale. Ces travailleurs ont eu à cœur de défendre leur dignité bafouée, leur humanité niée, la justice et l’équité professionnelles foulées au pied par une direction uniquement mue par le profit. Le mouvement syndical sénégalais sera à l’avant-garde du combat pour l’émancipation et l’indépendance politiques. En somme, les planches du théâtre Sorano ont souvent servi de tribune aux artistes et tragédiens sénégalais pour revisiter le passé du Sénégal et permettre à leurs compatriotes d’y décrypter les codes de valeurs et d’éthique imprimés.
La revue du Sénégal au quotidien
Les dramaturges sénégalais et le théâtre Sorano se sont attelés également à renvoyer aux sénégalais le reflet de leur propre vie au quotidien. Cette tâche, ils la réalisent dans un double dessein : d’une part, projeter l’image du pays pour mieux conforter notre patrimoine identitaire et d’autre part, mettre à nu les travers qui commencent à altérer les mœurs sénégalaises.
L’identité en question
Les hommes de théâtre du pays n’ont cessé d’interroger le quotidien des Sénégalais pour espérer y débusquer des modes de vie qui apparaissent comme des spécificités culturelles qui indiquent l’identité du peuple et qui méritent d’être préservées. Des créations collectives montées par la Compagnie telles Khawaré, fête populaire, préparée techniquement par le directeur Maurice Sonar Senghor, Natangué par Jean Pierre Leurs et Tey Mou leer Nan mis en scène par Coly Mbaye constituent d’immenses fresques dans lesquelles des travers sont stigmatisés à grands traits, des écarts de conduite réprimés et des règles d’éthique et de vie collective essentielles rappelées. Ces tableaux qui engagent, à la fois, un nombre considérable de comédiens sur la scène en cercle ou « guew », rythmés par les chants, la musique, la danse, reproduisent un spectacle total marquant la communion des êtres et la puissance de l’esprit de groupe. En dehors de la communauté, l’individu n’existe pas. Sa vie est régie par une charte collective dont le respect scrupuleux demeure un devoir pour chaque membre de la société mais dont la violation expose également le mis en cause aux pires récriminations.
La représentation L’Os de Mor Lam de Birago Diop, un conte adapté au théâtre, donne l’opportunité à la troupe dramatique de Sorano de mettre en exergue le culte que la société sénégalaise voue à l’hospitalité, à la fraternité de case, à la solidarité. Mor Lam du village des Lamène Lamène commettra un sacrilège en transgressant ces vertus cardinales. Il n’a pas voulu partager sa part de viande avec son frère de case Moussa Mbaye. S’étant réservé l’os du jarret du taureau acquis par le village, il entendait le faire cuire doucement par sa femme jusqu’à ce « qu’il s’amollisse » et le manger tout seul, goulûment. A l’arrivée de ce frère de case « parasite », il fait le malade puis le mort et se laisse enterrer vif. Moussa se régalera de l’os et du même coup héritera de la veuve de Mor Lam. L’interprétation donnera beaucoup de relief et de piquant au texte de Birago Diop. Serigne Ndiaye Gonzales dans le rôle de Mor Lam se révèle au public dakarois. En effet, il a exploité merveilleusement et à fond certaines ressources du comique. Les effets de contraste entre une gestuelle de langueur du faux agonisant et ses chuchotements de complicité ardente avec sa femme, en aparté, ont beaucoup fait se tordre de rire les spectateurs. Le décalage entre le discours de détresse de l’épouse Awa Ndiaye, suppliant son mari d’interrompre son jeu et le propos obsessionnellement futile de Mor Lam se renseignant sur l’état de cuisson de l’os, a fait naître un comique du langage et de situation, propres à susciter l’hilarité générale. En effet, la disproportion énorme entre la mort et son objet, la tragédie de la mort et la ridicule insignifiance de son motif, constituent le clou de cette comédie. Line Senghor dans le rôle d’Awa Ndiaye donne admirablement la réplique à Gonzales. Coly Mbaye déploie un jeu superbe de pique-assiette entêté et indécrottable dans la peau de Moussa Mbaye, le frère de case. La distribution judicieuse de Maurice Sonar Senghor, le metteur en scène, a fait de Fatime Diagne, la commère Oumy Guèye, de Eddje Diop, Mame Maguette, de Jean Pierre Leurs, Mbaar Diagne et de Massèye Sèye, Oumar Seck. Les notables de Lamène Lamène sont tenus par Daouda Mbaye, Boubacar Guiro, Mamadou Dioum. Guillaume Correa devient Serigne Dam. Tandis que les femmes du village sont rendues par Khady Thiam, Aminata FALL, Jacqueline Scott, Mame Coumba Mane et Sokhna Samb. Le décor et les accoutrements paysans aidant, tout ce beau monde a animé l’espace et reproduit l’ambiance chaleureuse de l’univers rural.
Ayant enfreint les règles fondamentales du clan, Mor Lam le payera de sa vie. Sa mort sonne comme un avertissement à ceux qui pourraient être encore tentés de transgresser les principes sacro-saints qui cimentent la communauté traditionnelle. Le succès de cette pièce fut tel que des décennies plus tard, elle sera remise sur la scène par la Troupe Nationale Dramatique de Sorano, avec cette fois-ci, Coly Mbaye sous les habits de Mor Lam.
Le spectacle du Sénégal en mutation
Les grandes métamorphoses en cours dans le monde n’épargnent pas le Sénégal. Pays très ouvert aux évolutions modernes, socio-économiques et politiques, il connaîtra des transformations qui vont fortement agiter ses structures si bien que chaque cellule familiale devient un cadre de confrontation entre ses différentes composantes. Les vieux et les jeunes, les hommes et les femmes, les porteurs de l’idéal de changement et les dépositaires des traditions et coutumes, les défenseurs du modernisme et les tenants de l’ordre ancestral, s’affrontent impitoyablement sur le terrain social, professionnel et politique. Nos dramaturges et artistes ne resteront pas indifférents à ces « empoignades » qui leur offriront une source d’inspiration fertile.
Maurice Sonar Senghor, le Directeur du théâtre adapte le Revizor de Gogol. La version sénégalaise de la pièce sera intitulée Monsieur Podevin. Elle passe au peigne fin les nouveaux maux qui gangrènent l’administration et la société sénégalaises. Avec un titre largement parlant, l’auteur met le doigt sur la corruption, l’absence de conscience professionnelle, l’enrichissement illicite, le détournement des deniers publics, la pratique de la multiplication des billets de banque, la recherche du gain facile ; autant de signes qui préfigurent la dégénérescence des mœurs sociales, le recul considérable des vertus d’honneur et d’éthique. Les communautés sénégalaises modernes vouent désormais un culte à l’argent et aux valeurs matérielles qui altèrent profondément les règles de vie, legs précieux du patrimoine culturel et moral. Les comédiens de la Troupe Nationale Dramatique gratifient au public dakarois d’un spectacle plaisant qui distille, dans l’équilibre, à la fois, humour et indignation. Serigne Ndiaye Gonzales et Guillaume Correa, déconcertant et fantastique, épaulés par Line Senghor, Daouda Mbaye, Jacqueline Scott, Jean Pierre Leurs, recueillent des applaudissements nourris qui en disent long sur la qualité de l’interprétation. Mais la pièce soulève beaucoup de controverses, de débats, des clameurs d’hostilités ; des rumeurs d’interdictions commencent à circuler. Néanmoins, à la fin de la représentation, un officier supérieur des Forces Armées Nationales a pu dire, s’adressant à Maurice Sonar Senghor : « J’ai beaucoup aimé votre pièce. En aucun moment, je n’ai eu le sentiment d’être visé. Que ceux qui se sentent morveux se mouchent ! J’userai de toute mon influence pour que la pièce continue. » (10)
Le Sénégal, en métamorphoses, reste marqué par une starification qui rend de plus en plus criards les clivages sociaux. Une bourgeoisie politico-bureaucratique et d’affaires faisant feu de tout bois pour s’enrichir, s’installe et entreprend un pillage impitoyable des deniers publics. Parallèlement, se développe à la périphérie de nos grandes cités urbaines, une masse de paria, de marginaux, de nécessiteux, exclus du système économique. Le roman d’Aminata Sow Fall, La grève des battu, offre également la matière au Théâtre Sorano, pour dresser un violent réquisitoire contre l’égoïsme maladif, l’individualisme forcené, la dégénérescence morale des citadins et des dirigeants sénégalais, portés désormais vers le clinquant et le confort. La réussite de l’adaptation de l’œuvre Les Bouts de bois de Dieu de Sembene à la scène, encourage la Compagnie à refaire le même travail sur le roman d’Aminata Sow Fall.
Le roman La grève des battù devient sur le plateau du théâtre Les Battus cassés. L’action se passe en ville, à la capitale qui pourrait être Dakar. Les hommes au pouvoir considèrent les mendiants comme des déchets humains qui défigurent la ville et qui entravent le développement du tourisme. Mour Ndiaye, un haut responsable, arriviste, plein d’ambitions, décident de se débarrasser une bonne fois pour toute de ces indésirables. Il en chargera son adjoint zélé, Keba Dabo. Les puissants ne lésinent plus sur la violence et expédient les mendiants à deux cents kilomètres de la ville. Ces derniers solidaires et conscients de la place qu’ils occupent dans la société, refusent d’être frappés et humiliés et décrètent une grève qui aura des conséquences déroutantes pour les puissants. L’un des mendiants, Nguirane Sarr laisse entendre : « Même ces fous, ces sans- cœur, ces brutes qui nous raflent et qui nous battent, ils nous donnent la charité. Ils ont besoin de donner la charité parce qu’ils ont besoin de nos prières ; les vœux de longue vie, de prospérité, de pèlerinage ; ils aiment les entendre chaque matin pour chasser leurs cauchemars, leur mauvaise fortune. » (11)
Mour lui-même eut besoin d’eux pour la réalisation d’un sacrifice qui allait lui attribuer le poste de vice-président, mais ces derniers refusent leur aide. Mour voit son rêve s’écrouler car un autre cadre sera nommé vice-président. La prestation époustouflante des comédiens de Sorano a fait dire à l’écrivain et dramaturge Alioune Badara Beye, un familier de la Compagnie Sorano : « On a pu admirer la maîtrise scénique d’un Ismaïla Cissé dans le rôle de Mour Ndiaye, le doigté de Souleymane Ndiaye sans aucun doute le meilleur dans le rôle de Mounirou. Il faut saluer la présence d’Assy Dieng Ba, le passage éclair mais talentueux d’Awa Séne Sarr et de Joséphine Zambo, sans oublier Ndoumbé, Samba Wane et l’intraitable Badou Cissé, toujours égal à lui-même, le tout complété par une mise en scène audacieuse de Jean Pierre LEURS dans une conception didactique réactualisée. » (12)
La mise en scène heureuse a réussi à mettre en exergue l’opposition entre la communauté des mendiants rassemblés dans un espace exigu, entassés les uns sur les autres et le monde de la vie décente caractérisé par des intérieurs spacieux où se meuvent à chaque fois deux ou trois personnes. Les spectateurs ont été sensibles à ce « hiatus social » qui eut la pédagogie de marquer à grands traits les avatars et vicissitudes de l’univers urbain sénégalais. Pour cette raison, l’homme de théâtre Beye renchérit : « La thématique des « Battus cassés » est plus qu’édifiante parce que socialisante et enrichissante, une œuvre qui s’adresse à une société en pleine mutation, envahie par le doute et les difficultés économiques et conjoncturelles, gagnée par la gabegie et l’émergence des antivaleurs. » (13) Ce regard critique projeté par la scène sur la capitale sénégalaise en mouvement alerte sur l’effritement, à un rythme vertigineux, des fondements moraux et culturels de notre patrie. L’esprit communautaire, d’entraide, de solidarité cède la place à l’hypocrisie, à l’injustice, à la fourberie et au goût immodéré pour les biens matériels.
Si le roman fournit la trame depuis quelque temps à la Compagnie Sorano, c’est précisément parce que la littérature dramatique s’étant enlisée et épuisée dans la veine historique, a oublié de diversifier ses sources d’inspiration. Il a fallu attendre la pièce de théâtre Adja, la militante du Gras de Marouba Fall pour voir le quotidien des Sénégalais porté sur le plateau. Le manuscrit de la pièce est présentée en 1981 au Concours Théâtral Interafricain organisé par Radio France Internationale et remporte le 3ème prix. Le 5 mars 1983, la pièce inédite est créée en langue nationale wolof par la Troupe Nationale Dramatique Daniel Sorano, dans une mise en scène de Serigne Ndiaye Gonzalès et avec Marie Augustine Diatta dans le rôle de Adja, Coly Mbaye dans celui de Babou. La pièce met en scène Adja Rama Ndiaye, présidente d’un comité du parti au pouvoir à Négropolis, le Grand Rassemblement Africain Socialiste (G.R.A.S). Elle a de grandes ambitions malgré ses limites intellectuelles. Presque analphabète, entre un époux conservateur et une fille (Bigué) à la mentalité de femme au foyer, elle veut devenir député et ne recule devant aucun moyen. Ainsi, elle sollicite le pouvoir occulte du charlatan Buxama pour tenter d’arriver à ses fins. La structuration de la pièce rompt avec le découpage scénique traditionnel. Marouba adopte des tableaux, des visions qui correspondent mieux aux configurations scéniques sénégalaises du fait du nombre important de comédiens qui s’y retrouvent. Toute la collectivité participe à l’identification et à la résolution du conflit. Le décor très varié alterne entre les séquences publiques et intimes car c’est justement l’immixtion de l’extérieur dans le foyer de Babou qui demeure le moteur du conflit. Ces activités politiques permanentes de grande militante du parti ne laissent plus à Adja le temps de s’occuper de sa famille, de son mari, commerçant qui n’aspire qu’à un ménage intime et paisible. Elle revendique fortement son statut nouveau de femme émancipée, moderne de sorte que la faible envergure des personnages masculins (Babu, Serigne Buxama, l’imam) ne saurait juguler son ascension fulgurante. Le professeur Bassirou Dieng fait noter que « Adja et son mari ont des projets de bonheur inconciliables. L’une vit à travers ses ambitions politiques tandis que l’autre rêve d’un foyer calme.[…] Marouba renverse la perspective et précise les données de la réalité sociologique. La femme sénégalaise émancipée réclamait une peinture littéraire nouvelle. L’auteur nous présente une autre femme, une figure triomphante mordant en pleines dents dans la modernité, devant un mari, souvent surpris par l’évolution des mœurs. » (14) Tout en avertissant les sénégalais phallocrates qu’une révolution de « genre » menace vivement leur suprématie, la mouture de Sorano, par ricochet, dénonce certaines tares qui minent la communauté sénégalaise contemporaine dont le charlatanisme, le parasitisme social, le fatalisme, l’arrivisme, entre autres.
Tenant le bon bout, la compagnie n’a pas démordu dans sa mission salvatrice de renvoyer, à chaque fois, à la société sénégalaise, son image. Ainsi, les montages des deux pièces dont la première est la suite de la seconde, autrement dit, une pièce en deux épisodes « Poot-mi » (la grande lessive) et « Pootit-mi » (l’eau de lessive qui renferme toute la saleté), une création collective des pensionnaires du Théâtre Sorano avec une mise en scène de Jean Pierre Leurs, procèdent à une véritable satire sociopolitique du mode actuel de vie des sénégalais. Les titres en langue Wolof, métaphores très suggestives, indiquent « le lavage à grande eau » que doit recevoir la communauté sénégalaise rendue « insalubre » par des travers et toutes sortes de déviations. Le premier épisode expose le gaspillage et les dépenses anarchiques d’un couple lors du baptême de son enfant. La manne financière acquise par le mari au titre de son départ volontaire de la fonction publique, sert le paraître, la fanfaronnade et l’exhibitionnisme de la famille. Nous imaginons clairement les difficultés de l’après baptême et les problèmes quotidiens de la vie auxquels le ménage sera confronté. Le second fait voir un mari appauvri, cherchant à trouver son salut dans les jeux de hasard en l’occurrence le pari mutuel urbain qui se transformera, du fait de ses nombreux échecs, en « pari mortel urbain« . Il décide alors de militer dans le parti au pouvoir par intérêt, espérant tirer quelques avantages matériels de son militantisme. Il se présente aux élections législatives mais ne sera pas élu. Il héberge chez lui un fou qui a gagné au PMU et le traite comme un roi pour bénéficier de ses largesses. Là encore, il se fourvoie. Comble de malheur, sa femme adhère dans un parti d’opposition et devient une rivale acharnée. L’espace familial s’enflamme. Abdoulaye Diop Dany, le mari et Assy Dieng Ba, l’épouse, en altercations permanentes, se livrent à une stichomythie salée qui ne peut manquer de déclencher un fou-rire irrésistible dans la grande salle de Sorano. Le jeu dynamique du couple a procuré beaucoup de relief et de tonus à l’interprétation. Les apports déterminants d’autres comédiens de renom comme Boubacar Guiro, Souleymane Ndiaye, Isseu Niang et Mame Ndoumbé Diop, Joséphine Zambo, donnèrent vigueur et vitalité réfléchies à l’action dramatique. Les grandes divas de l’Ensemble Lyrique telles Soda Maman Fall, Khady Diouf réalisent une prestation agréablement surprenante ; elles animèrent, par leurs chants, danses, tam-tams, propos éloquents, dialogues savoureux, la cérémonie du baptême. Le plateau du théâtre se muait en fresque vivante dans une ambiance chaleureuse où le dispositif en puzzle du décor humain et physique restitue l’atmosphère orgiaque des grandes fêtes sénégalaises, faisant ainsi renouer la scène de Sorano avec le théâtre des origines. La lecture didactique de Poot-mi et Pootit-mi offre à voir un visage hideux de notre pays marqué des « boursouflures » qui se nomment : la recherche effrénée du gain facile, les complots et la connivence nuisibles entre le pouvoir spirituel et le pouvoir temporel, le culte du paraître, la propension maladive au faste et au gaspillage, la défaillance du système scolaire plombé par la non prise en charge par l’état des préoccupations fondamentales de l’école et les grèves endémiques des enseignants, l’indifférence et l’insensibilité des autorités devant la paupérisation croissante des masses populaires écrasées par la misère. William Shakespeare, l’un des plus grands dramaturges de tous les temps affirme : « L‘objet du théâtre a été dès l’origine et demeure encore, de présenter pour ainsi dire un miroir à la nature et de montrer à la vertu son portrait, à la niaiserie son visage et au siècle lui-même et à la société de ce temps quels sont leur aspect et leurs caractères. » (15) La liste des travers épinglés au tableau est longue mais n’a pu étouffer le rire, le plaisir du spectacle et du beau jeu. Lors de ces exquises soirées, Sorano « a châtié les mœurs » dans le rire, obéissant à l’enseignement de Molière et à la conception que les négro-africains se sont toujours représentées du théâtre : un miroir de vie.

***
Le Théâtre National Daniel Sorano du Sénégal, en fêtant un demi-siècle d’existence active, trouve l’opportunité de célébrer une œuvre consistante accomplie pour la construction de l’identité nationale à travers l’exploration et la promotion des grandes valeurs perdues, recherchées dans le répertoire de sa veine historique. La compagnie s’est tout autant évertuée, au long de son riche parcours, à débusquer, avec adresse et sans complaisance, dans le quotidien des sénégalais, toutes les antivaleurs qui engendrent la déliquescence du tissu économique, tous les vices qui pervertissent la vie sociale et morale des sénégalais. Néanmoins, faudrait-il que la mise en scène veille à ce que trop de didactisme ne porte ombrage à l’art, au plaisir du jeu, à la jouissance esthétique. Par ailleurs, pour mieux accomplir sa mission nationale et répondre à l’attente d’un public plus en plus exigeant, Sorano a grandement besoin d’une cure de jouvence en termes d’allocation de ressources budgétaires conséquentes, de renouvellement du plateau technique et des éléments de régie, de rajeunissement de son personnel artistique par une bonne politique de recrutement.

(1) CISSOKHO, Mody Sékéné. « Les responsabilités de l’historien africain » in la revue Afrique-Historique, n°2, avril mai juin 1981, p.4
(2) NDAO, Cheik Aliou. L’Exil d’Albouri, Paris, Oswald, 1967, p.34
(3) Ibidem, p.59.
(4) Traoré, Bakary. In préface L’Exil d’Albouri, op.cit., p.10
(5) NDAO, Cheik Aliou. Du Sang pour un trône ou Gouye Ndiouli, Paris, L’Harmattan, 1983, p. 16.
(6)Du Sang pour un trône. op.cit. p.83
(7) NDAO, Cheik Aliou. « Le théâtre historique » in Notre Librairie, n° 81, octobre-décembre, 1985, p.86.
(8) NDAO, Cheik Aliou. « Je m’adresse à mes contemporains » in Notre librairie, n°81, octobre-décembre, 1985, p.97
(9)SEMBENE, Ousmane. « Le théâtre est un accouplement », interview réalisée par Jacqueline in Le Soleil, dossier Arts et Lettres, jeudi 1er mars 1984, p.12
(10) SENGHOR, Maurice Sonar. Propos recueillis par l’auteur dans son œuvre intitulée Souvenirs des théâtres d’Afrique et d’outre-Afrique, France, Paris, L’Harmattan, 2004, p.101
(11) FALL, Aminata Sow. La grève des Batù, Dakar, Nouvelles Editions Africaines, 1979, p. 23.
(12) BEYE, Alioune Badara. « Une gigantesque réalisation » in le journal Le Soleil dans sa rubrique « Point de vue » du 8mai 1985. P.14
(13) BEYE, Alioune Badara. Op.cit. p. 15
(14) DIENG, Bassirou. « Marouba FALL ou le renouveau de la dramaturgie sénégalaise » in magazine culturel du Soleil, Arts et Lettres, n°3864, du 11 mars 1983, p.17
(15) SHAKESPEARE, William. « Pourquoi lire SHAKESPEARE ? » site www.babelio.com/auteur/william-shakespeare/3174
Bibliographie
BEYE, Alioune Badara. « Une gigantesque réalisation » in le journal Le Soleil dans sa rubrique « Point de vue » du 8mai 1985.
CISSOKHO, Mody Sékéné. « Les responsabilités de l’historien africain » in la revue Afrique-Historique, n°2, avril mai juin 1981.
DIENG, Bassirou. « Marouba FALL ou le renouveau de la dramaturgie sénégalaise » in magazine culturel du Soleil, Arts et Lettres, n°3864, du 11 mars 1983.
FALL, Aminata Sow. La grève des Battù, Dakar, Nouvelles Editions Africaines, 1979.
NDAO, Cheik Aliou. L’Exil d’Albouri, Paris, Oswald, 1967.
NDAO, Cheik Aliou. Du Sang pour un trône ou Gouye Ndiouli, Paris, L’Harmattan, 1983.
NDAO, Cheik Aliou. « Le théâtre historique » in Notre Librairie, n° 81, octobre-décembre, 1985.
NDAO, Cheik Aliou. « Je m’adresse à mes contemporains » in Notre librairie, n°81, octobre- décembre, 1985.
TRAORE, Bakary. In preface L’Exil d’Albouri, Paris, Oswald, 1967.
SEMBENE, Ousmane. « Le théâtre est un accouplement », interview réalisée par Jacqueline in Le Soleil, dossier Arts et Lettres, jeudi 1er mars 1984.
SENGHOR, Maurice Sonar. Propos recueillis par l’auteur dans son œuvre intitulée Souvenirs des théâtres d’Afrique et d’outre-Afrique, France, Paris, L’Harmattan, 2004.
Webographie
SHAKESPEARE,William. »Pourquoi lire Shakespeare? » site WWW.babelio.com/auteur/william-shakespeare/3174///Article N° : 13799

  •  
  •  
  •  
  •  
Les images de l'article
© DR




Laisser un commentaire