Les échanges de « Génération 2001 »

Entretien de Claire Gelineau avec Opiyo Okach (Kenya)

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Au Kenya La Compagnie Gàara développe les bases d’une nouvelle danse Est-africaine.

Quelle est la situation de la danse actuellement au Kenya, et plus largement en Afrique de l’Est ?
L’Afrique de l’Est possède un patrimoine chorégraphique ancestral extrêmement varié, qui présente par rapport aux autres régions africaines à la fois des similarités et des spécificités : mouvements d’épaules, ondulations du buste à la tête, sauts vertical des Masaïs… Comme dans toute l’Afrique, la danse contemporaine y est très jeune. Fruit d’une rencontre entre le Zaïrois Faustin Linyekula, la germano-éthiopienne Afrah Tenambergen, et moi-même, la Compagnie Gàara fondait les bases d’une nouvelle danse est-africaine lorsqu’on la découvrit aux Rencontres Chorégraphiques Africaines de Luanda en 1998 avec « Cleansing », une pièce où les simples gestes de toilette quotidienne conduisaient à suggérer une « purification » autrement violente. S’appuyant sur les talents de trois individus venus de pays et d’horizons différents, ce succès était né ex nihilo. Il fallait une véritable révolution chorégraphique des milieux artistiques kenyans pour le porter et le poursuivre.
Comment est né votre projet de formation et de création chorégraphique avec des danseurs kenyans ?
La question essentielle d’élargir cette expérience à de nouveaux danseurs a conduit la Compagnie Gàara à mobiliser le Ballet Altantique – Régine Chopinot, partenaire depuis quatre ans, l’Association française d’action artistique et La Maison française (Centre culturel français) de Nairobi autour d’un projet de développement chorégraphique de long terme, intégrant aussi bien les aspects de formation que de création. Ce programme tri annuel a été nommé « Génération 2001 », nom emprunté à l’opération lancée par l’Afaa pour le nouveau millénaire, au sein de laquelle le projet avait été originellement déposé. Il est associé à un échange permanent avec le Ballet Atlantique, sous le parrainage de Régine Chopinot. On nous a vu danser récemment en duo à La Rochelle.
Comment avez-vous sélectionné les stagiaires ?
A l’automne 2000, en tant que directeur artistique de la Compagnie, j’ai cherché à identifier des personnes pouvant s’impliquer professionnellement dans la création contemporaine africaine en explorant tous les milieux artistiques : de la danse traditionnelle au théâtre, en passant par les cabarets, les milieux de la mode ou des arts plastiques. Une vingtaine d’artistes d’univers très variés ont ainsi suivi un stage de six semaines qui a permis d’identifier une dizaine d’artistes pouvant suivre un programme chorégraphique à plein temps.
Ce projet se déroule sur trois ans. Quelles en ont été les étapes jusqu’à présent ?
Après cette phase d’identification, j’ai encadré durant l’année 2001 plusieurs sessions d’expérimentation et d’échange. Afin de diversifier les expériences, la compagnie a invité pour chaque session un chorégraphe/danseur étranger. En janvier/février, ce fut une chorégraphe anglaise, Jerry Turvey, grâce au programme des bourses Aschberg de l’Unesco. En juin/juillet, John Batman du Ballet Atlantique est à son tour intervenu auprès des danseurs. Afin de permettre aux dix danseurs de suivre intensément ces sessions, un système de bourse couvrant leurs besoins essentiels tels que le logement et la nourriture a été institué. En parallèle, d’autres artistes continuaient à suivre les classes du matin ou même la totalité du programme de leur propre initiative.
Qu’est-ce qui vous a le plus frappé en travaillant avec vos stagiaires ? Qu’essayez-vous de leur transmettre ?
La plupart des stagiaires présentaient des profils polyvalents combinant danse de cabaret, danse traditionnelle, modeling, théâtre et développement . Les plus expérimentés travaillaient dans la danse traditionnelle ou dans une combinaison de la danse traditionnelle et du jazz. Ils n’avaient été que très peu été exposés à la création. Techniques de danse traditionnelle et contemporaine mais surtout improvisation et travail sur la créativité ont donc été les points essentiels de ces ateliers, permettant à chacun de développer ses aptitudes en fonction de ses intérêts et sa spécialité d’origine. Dans un premier temps, le but n’était pas d’enseigner des styles de danse et de techniques établis mais d’établir au préalable un langage commun qui rendrait le groupe capable de travailler ensemble : un langage qui libérerait le corps de ses restrictions et inhibitions ainsi que des pratiques de danse préexistantes. Pour découvrir cette liberté, il fallait faire table rase : réapprendre à nouveau à se tenir debout, à marcher, à tout simplement être. L’improvisation a été choisie comme stratégie pour atteindre cet état de liberté et de fraîcheur, pour amener les participants dans un processus qui leur ferait oublier tout et danser comme pour la première fois. Extension de la conscience du corps, développement de la sensibilité par rapport à l’espace et aux autres, élargissement de la perception de l’idée de danse et de « performance » ont fait partie des thèmes de travail. Dans un second temps, un travail autour de matériaux traditionnels a été introduit dans le but de redécouvrir ce patrimoine avec un nouveau regard, de nouvelles perspectives. Deux danseurs du Kenya National Dance Troup ont été invités comme personnes ressources pour la danse traditionnelle et ont travaillé sur l’utilisation de la voix et de la musique, les rythmes et énergie, les schémas spatiaux, la relation entre danseurs, la relation féminin/masculin spécifiques à cette discipline. Trois groupes ethniques ont été abordés : les Samburus, les Giriama, les Luos.
Ce projet doit aboutir à la création d’une pièce. Quel en est le thème ? Comment y travaillez-vous ?
La troisième phase du projet devrait conduire en 2002 à une nouvelle création, déjà programmée en juin prochain à La Rochelle par Le Ballet Atlantique. Cette création s’inscrira dans la suite des « Rituals of the Rock » (Rituels de la pierre), exploration chorégraphique que j’ai entamée depuis deux ans. Elle s’intéresse aux traits culturels communs contemporains des peuples historiquement liés au Nil ou à sa source, le Lac Victoria (populations traditionnellement nomades, du Soudan au Kenya en passant par l’Ethiopie, l’Ouganda ou la Tanzanie : Masaïs, Samburus, Luos, Turkanas, Gabras…). On trouve cette communauté de culture jusqu’à aujourd’hui dans les significations attribuées aux pierres dans ses sociétés : lieux de vénération dans le paysage, objets de divination, etc. J’avais déjà créé sur ce thème le solo « Dilo » s’intéressant à la symbolique de « Kit Jajuok », rocher culte et lieu de pratique pour la divination, ainsi que la pièce « Kit Mikayi », portant le nom d’un autre édifice sacré intitulé énigmatiquement « Roc de la première épouse ». Ce spectacle avait été l’occasion de s’interroger sur le rôle caché des femmes, figures permanentes et passerelles entre les traditions anciennes et la réalité d’aujourd’hui, des villages aux bidonvilles des cités.
La nouvelle création sera probablement est-africaine, avec des danseurs kenyans, ougandais et tanzaniens et s’intéressera à la toile de mythologie, de symbolisme et de rituel partagés formés par les identités contemporaines de la région. Cette création chorégraphique sera développée avec deux compositeurs/musiciens contemporains et un artiste vidéo originaires de France et de la République Tchèque. Ces derniers travailleront avec les artistes locaux lors d’une résidence soutenue par l’Unesco à Nairobi.
Vous avez présenté plusieurs de vos créations au public kenyan. Comment a-t-il réagi ? Pensez-vous qu’il a besoin d’être éduqué à de nouvelles formes chorégraphiques ?
Dans un pays dans lequel le simple fait de se rendre dans une salle de spectacle n’est pas dans les mœurs, l’apparition d’une danse détachée de la réalisation d’un rituel et des éléments traditionnels apparaît pour le moins étrange. La création d’une danse contemporaine répond pourtant à une évolution sociale face à un monde qui change et voit ses structures traditionnelles disparaître. Elle est même impérative à la sauvegarde d’une forme chorégraphique spécifique à cette partie du monde. Inadaptées au monde moderne, les formes culturelles traditionnelles sont peu à peu délaissées et totalement oubliées, leur seule solution de survie est d’évoluer à l’image de la société. Cette nouvelle forme de danse provoque un engouement de plus en plus important qui naît dans les milieux artistiques pour s’étendre progressivement à un plus large public. Par ailleurs, en travaillant sur l’improvisation, je tente d’explore la danse africaine à sa source, souvent érodée par le folklore, où traditionnellement, les représentations musicales ou dansées ne sont jamais isolées d’une initiation, d’une action directe sur ceux qui les regardent et donc perpétuellement actualisées en fonction de ceux auxquelles elles s’adressent.
Aujourd’hui, vous partagez votre temps entre la France et l’Afrique. Parvenez-vous à gagner votre vie en tant que danseur et chorégraphe professionnel ? Cela serait-il possible si vous résidiez entièrement au Kenya ?
C’est une question difficile. Chaque pays possède ses contraintes. Un des obstacles majeur au Kenya, comme dans la plupart des pays africains, consiste en l’absence de moyens de formation, création et diffusion. Les artistes doivent sans cesse créer de nouveaux spectacles, sans avoir la chance de les approfondir, afin de pouvoir être à nouveau programmés dans les quelques salles du pays. Les artistes créent le plus souvent sans être payés et ne retirent les éventuels bénéfices de leur travail que lors des représentations, sur les recettes de billetterie. Par ailleurs, les artistes qui pratiquent la danse ont souvent été initiés au village et sont arrivés dans les villes sans aucune éducation. En l’absence de structures de formation, ils n’ont que peu de perspectives d’évolution. D’autres proviennent des milieux du théâtre, très présent dans les milieux universitaires, mais n’ont également que de rares opportunités pour acquérir de vraies techniques de danse. Il est significatif que j’ai ai reçu à la base une formation artistique supérieure à l’étranger (à la Desmond John School of Mime and Physical Theatre de Londres). Il existe néanmoins un marché fructueux au Kenya pour les artistes du spectacle vivant qui est celui du théâtre ou de la danse « développement », fortement soutenu par les ONG. Dans un pays où un grand pourcentage de la population n’a pas accès à l’éducation, le théâtre et la danse deviennent les moyens les plus utilisés pour faire passer des messages éducatifs à la population (campagnes contre le sida, etc.). Elles proposent des rémunérations assez importantes. Grâce à ces dernières ainsi qu’aux circuits touristiques, on peut dire qu’il est possible de vivre de la danse au Kenya. En revanche, il est très difficile de vivre d’une création chorégraphique qui ne soit pas instrumentalisée. En ce qui concerne la France, les réseaux de diffusion très sélectifs et le coût du travail, beaucoup plus cher qu’au Kenya, forment des obstacles qui peuvent geler des initiatives. Travailler à la fois en France, en Afrique et d’autres pays permet de réunir les potentialités de chacun des pays, trouver des partenaires et des moyens pour réaliser de vrais projets, s’enrichir des échanges culturels, élargir les réseaux de la diffusion des spectacles… De cette façon, on peut dire qu’aujourd’hui, je gagne ma vie en temps que danseur et chorégraphe professionnel !
Votre projet semble prendre des dimensions régionales, s’étendant à toute l’Afrique de l’Est. Il est aussi question de votre implication dans la création d’un futur centre chorégraphique au Kenya. Qu’en est-il ?
Depuis cet automne, en effet, le projet connaît une ouverture régionale. J’ai mené un stage à Kampala (Ouganda) auprès de danseurs kenyans, ougandais et tanzaniens, qui a conduit à une participation au festival de Bagamoyo (Tanzanie). Cette ouverture, permise par l’engagement d’un nouveau partenaire, la Fondation Ford, a aussi jeté les bases de la création d’un pôle chorégraphique permanent en Afrique de l’Est. Il est envisagé de convertir prochainement un ancien complexe commercial en centre artistique local pluridisciplinaire à Nairobi. Ce centre constituera une base permanente pour la compagnie et les activités chorégraphiques qu’elle met en place au Kenya et en Afrique de l’Est.

///Article N° : 20

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