Les enfants terribles du théâtre africain francophone contemporain

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Les auteurs africains contemporains s’insurgent contre les notions d’africanité et d’authenticité. C’est à ce titre qu’ils se forgent une identité en devenir.

« Je traîne à la queue d’une tribu perdue, comme un animal des savanes hanté par le rythme d’un autre troupeau. »

Sony Labou Tansi fut sans doute un des premiers dramaturges d’Afrique noire francophone à battre en brèche cette idole exotique que l’on appelle la spécificité africaine et qui serait indispensable à l’esthétique d’un artiste africain digne de ce nom. En fait les dramaturges francophones de ces dernières décennies ne cessent de remettre en cause la notion d’africanité, produisant un théâtre qui ne répond plus à ces critères ethnographiques, voire climatiques facilement repérables et rassurants.
Le romancier et dramaturge togolais Kossi Efoui met en garde ceux qui s’indigneraient de voir disparaître ce qu’ils croient être l’africanité : « L’oeuvre d’un écrivain ne saurait être enfermée dans l’image folklorisée qu’on se fait de son origine ».1 L’idole n’est plus à l’évidence qu’une vieille momie et le théâtre doit se libérer de ces bandelettes qui voudraient panser les plaies de la colonisation en préservant les restes d’un passé pourtant irrémédiablement perdu. Aussi Kossi Efoui ne craint-il pas d’être iconoclaste: « Il faut en finir avec cette tendance à rejeter l’authenticité d’une oeuvre dans laquelle on ne trouverait pas une soi-disant spécificité africaine et où on noterait au contraire chez son auteur de « singuliers penchants européanistes ». 2
D’autant que choisir l’écriture dramatique comme mode d’expression, n’est-ce pas déjà pour l’artiste africain choisir une forme originellement importée, inconnue de l’Afrique traditionnelle ? L’expression dramatique au sens où l’entend l’Occident héritier du théâtre grec n’existait pas dans l’Afrique précoloniale. Quant aux formes d’expression artistique dramatisée qui pouvaient s’apparenter à une expression théâtrale, le colonialisme s’est empressé de les dévitaliser et de les reléguer dans l’espace réservé à l’ethnographique. C’est l’école de William Ponty qui, dans les années 30, a « éduqué » les intellectuels africains à Molière, et préparé les esprits au formatage classique. Les Africains se sont vus contraints d’adopter l’art dramatique occidental comme ils s’étaient vus contraints d’adopter la langue du colonisateur ; comme il faisait sienne la langue française, l’artiste africain a fait sienne l’expression dramatique, lui insufflant sa propre vision du monde et de la société, l’adaptant à ses us et coutumes, infléchissant peu à peu l’écriture dramatique loin des critères occidentaux et faisant bientôt évoluer la dramaturgie vers des terres inconnues, bien loin du continent classique ; si bien que les dramaturges africains introduisent aujourd’hui dans la sphère francophone des approches dramaturgiques qui interrogent les écritures contemporaines.
Ne confondons pas l’africanité avec cette spécificité africaine parfumée d’exotisme qui rassérène l’oeil occidental ! Ne ramenons pas l’africanité à cette « panoplie de clichés et de cartes postales » 3 comme dit le dramaturge congolais Léandre-Alain Baker, que les spectateurs s’étonnent parfois de ne pas voir dans le théâtre africain d’aujourd’hui !
L’appel à la tradition, la reconquête d’une identité perdue, le retour aux origines n’est qu’un leurre pour mieux camoufler la rupture historique que doit assumer une Afrique spoliée de son passé. L’esclavage et la colonisation ont condamné à jamais le peuple noir à l’exil.
La rencontre avec le monde occidental a ébranlé définitivement l’identité d’un peuple mosaïque contraint soudain de se penser un et indivisible alors même que le Blanc le réduisait à une entité raciale et le figeait derrière le cliché du nègre. Le peuple africain s’est trouvé dépossédé de son histoire, et propulsé dans l’histoire de l’autre, comme faire-valoir anecdotique, dépossédé de son espace aussi : l’Afrique en tant que continent n’a pas d’existence dans l’espace mental de l’Occident avant les grands découvreurs du XIXE siècle, et exilé, disséminé loin de la terre natale par la traite ou disloqué par la colonisation et les indépendances. Son histoire, son identité ne peuvent être reconstruites puisque sa civilisation reposait sur l’oralité, et sur une conception du passé qui ne trouve aucun écho dans l’ordonnancement du monde orchestré par l’Occident.
L’Afrique de ses ancêtres n’est qu’une reconstitution mythique, aussi l’artiste africain est-il condamné au voyage interculturel : son identité n’est pas plus au village qu’à Paris ou New York. En Amérique, aux Cara7ibes comme sur la terre d’Afrique, l’artiste noir est en exil, car la terre de ses ancêtres est une terre fantôme, elle appartient à un passé qui n’a plus d’histoire. Son identité lui a été ravie comme Eurydice à Orphée; il est soumis à une quête impossible.
Et c’est justement parce qu’il ne peut se reposer sur l’Histoire et qu’il est irrémédiablement voué à la quête inquiète de soi, que l’artiste africain, comme le dit Kossi Efoui, doit « refuser toute forme d’enfermement réducteur pour assumer cette part d’inquiétude permanente qui est l’exigence primordiale de l’écriture.« .4
Voilà peut-être où il faut chercher l’africanité qui unit les peuples d’Afrique et de la diaspora. Elle n’est pas dans l’affirmation d’une identité circonscrite et figée par les taxidermistes nostalgiques de la culture africaine, mais dans la quête identitaire elle-même, une quête tournée vers l’avenir pour inventer l’Afrique de demain. La plupart des recherches dramaturgiques des auteurs africains de cette dernière décennie s’inscrivent dans cette dynamique : « une douloureuse descente aux enfers sans oeillères, prêt à tout assumer des désillusions présentes et futures « 5, pour Kossi Efoui ; « une démarche hérétique » pour le dramaturge ivoirien Koffi Kwahulé, qui consiste à «  »affronter » l’Autre et les risques qu’implique son altérité, à élargir le champ de sa propre authenticité pour la rendre moins limitative, moins castratrice.« 6, un « dialogue des antagonismes pour une fraternité nouvelle », un « regard sur un univers peau de chagrin vaincu par le temps et la vitesse » pour Koulsy Lamko, auteur tchadien qui réside au Burkina Faso, ou encore « un questionnement lancinant« 7 pour l’écrivain congolais Caya Makhélé qui définit ainsi son écriture.
Il s’agit d’un théâtre qui se dresse contre tous « les intégrismes culturels », pour reprendre le mot de Koffi Kwahulé, d’un théâtre qui ne se pense pas dans ce qu’il « aurait été », mais « dans ce qu’il a à être pour une humanité chargée des images de Dallas, de Rambo, de Maradona, de Michael Jackson, du chômage, des missiles, de la conquête spatiale, de l’écroulement du Mur, de Mandela libre… ». 8 Les dramaturges africains revendiquent « une esthétique du danger face au pouvoir inquisiteur des normes qui sanctionnent et censurent l’imagination créatrice ».9 C’est la liberté même qu’ils affirment, la liberté d’être à l’écoute du monde, tel LéandreAlain Baker qui se reconnaît dans le poème de J.B. Tati-Loutard: « Je traîne à la queue d’une tribu perdue, comme un animal des savanes hanté par le rythme d’un autre troupeau ».10, la liberté d’une identité nécessairement plurielle et en devenir : « je me sens appartenir au monde entier, non plus seulement à ma tribu, mon pays. Et mon art je le veux universel »,11 déclare Koulsy Lamko.
Aussi la quête identitaire est-elle souvent présente au coeur du théâtre africain de cette dernière décennie, peut-être en est-elle le sujet même. Espace de représentation, le théâtre se donne sans doute comme le lieu privilégié de cette interrogation sur soi. La recherche identitaire prend des formes diverses suivant les auteurs, mais elle est suffisamment récurrente pour entraîner un réel questionnement. Prenons quelques exemples. Dans Tout bassi bas12 la pièce du dramaturge Koulsy Laniko, la quête identitaire prend l’apparence allégorique d’une vieille femme qui scrute chaque matin l’eau d’une calebasse. Makiadi, le personnage de La Fable du cloître des cimetières13 de Caya Makhélé, cherche vainement son image dans un miroir brisé qui ne lui envoie jamais qu’un reflet tronqué. Dans Récupérations 14 de Kossi Efoui, ce sont les caméras de télévision qui renvoient – ou plutôt récupèrent – les images. Dans la pièce de Koffi Kwahulé, Cette vieille magie noire,15 c’est un ring qui se fait scène de théâtre et entraîne le spectateur dans une mise en abîme d’autant plus complexe que ce qu’il voit sur le plateau, ce ne sont finalement que des images d’archives que présente un reporter.
La quête se fait ici avant tout miroir, elle est regard sur soi. Chacune de ces pièces interroge en effet l’apparaître. La vieille de Tout bassi bas ne reconnaît pas son visage dans l’eau de la calebasse. Dans la pièce de Caya Makhélé, Makiadi joue au clochard pour survivre, et s’il entreprend de retrouver Motéma, cette morte qui l’appelle depuis l’au-delà et prétend l’aimer, c’est qu’il espère paradoxalement que son amour le fera exister, donnera un sens à sa vie. Et pour accomplir son voyage, il explore plusieurs apparences, avec lesquelles le regard des autres personnages confond systématiquement son identité. Les personnages de Récupérations en revanche jouent eux leur propre rôle sur un plateau de télévision où l’on a, pour les besoins d’une émission, reconstitué plus vrai que nature le bidonville dans lequel ils tentent de survivre. Dans Cette vielle magie noire, Shorty croit pouvoir retrouver son être véritable par le théâtre. Ce boxeur infaillible qui n’a connu aucune défaite n’est pas lui-même ; c’est un personnage fabriqué par Shadow, l’ombre du héros, manager et metteur en scène en même temps.
Cependant s’il y a à chaque fois quête de soi, celle-ci, d’une pièce à l’autre prend un sens très différent. Chez Caya Makhélé, la quête identitaire se fait avant tout quête initiatique, les rencontres que fait Makiadi et les mondes qu’il explore sont autant d’épreuves qui le préparent à remplacer le gardien de la morgue. En revanche, dans Tout bas si bas, la recherche identitaire prend l’allure d’une attente messianique, d’une révélation ; c’est une quête intérieure qui fouille les entrailles, ces entrailles qui enfanteront l’avenir. Dans Cette vieille magie noire, la quête résonne comme un défi, le défi donjuanesque par excellence. Mais c’est toujours l’identité du peuple noir qui est en jeu : l’homme noir dans le monde. Shorty a besoin d’être confronté à ses limites d’être humain pour retrouver la sensation d’exister. Shorty est l’emblème de la star noire divinisée et invincible qui donne du rêve « aux petits enfants », mais qui ne suffit pas à sortir du mépris le peuple noir tout entier. Sur le ring, il tue le Blanc, mais la mort du Blanc n’anéantit pas l’antagonisme que l’Histoire a instauré entre les deux races, et le boxeur blanc laisse une descendance, sa jeune épouse est enceinte, tandis que Shorty est inexorablement condamné à l’amour incestueux et stérile pour sa soeur. L’identité perdue du peuple noir se situe dans ce retour à l’humanité que tente Shorty. Cependant, le théâtre est un nouveau leurre dans sa recherche de soi. Il croit se retrouver par le théâtre, mais il retrouve toujours le même pacte, il trouve toujours le même pacte, il sort d’un ring truqué pour retrouver les artifices de la scène. Finalement, pour reconquérir sa place d’être humain, il devra affronter de nouveau le mépris, celui d’être accusé de dopage. Shorty finit dans un asile, et derrière lui, c’est l’image de tout un peuple psychosé et nécessairement schizophrène qui se profile, d’un peuple qui n’a pas d’autre histoire commune que celle de la colonisation et de l’esclavage, histoire précisément de la dépossession de soi. Les images identitaires que s’est construit le peuple noir ne sont que des leurres : illusions et artifices du star système, violence et mort de la boxe emportés dans le même tourbillon. Tout se passe comme si ce peuple était voué à la folie, celle d’un être dépossédé de lui-même, auquel on a volé son âme.
Alors que la quête se fait désillusion chez Koffi Kwahulé, elle se veut dérisoire chez Kossi Efoui et passe par une psychanalyse de salon, celle de la carnéra-vérité qui vient peu à peu capter les confidences et les confessions de ceux qui vivaient de récupérations sur la décharge du bidonville et dont la télévision récupère à son tour la vie, bouclant la vaste chaîne alimentaire de la consommation.
Néanmoins, si une quête dynamise ici chacune de ces oeuvres dramatiques, elle ne conduit jamais à un aboutissement. L’objet même qui la cristallisait le temps de la pièce se révèle être une supercherie. Motéma n’a jamais existé. Dans Tout bassi bas, le bébé qui porte des inscriptions au bras, ce sauveur que la vieille aurait mis au monde et que tous s’arrachent, n’était qu’une invention de la fillette. Ironie tragique dans Récupérations : pendant que les habitants du « côté de chez dieu » tournent l’émission de télévision, on rase leur quartier. Et ce pacte faustien qui lie Shorty à Shadow, a-t-il jamais existé ? N’était-ce pas tout simplement du théâtre ?
Aucune de ces pièces n’offre un espace d’idéalisation, un refuge où reposer la conscience critique africaine ou la bonne conscience occidentale. Pas d’amour idéal, d’Afrique morte et ressuscitée : Motéma n’est rien de plus qu’une momie desséchée parmi d’autres et elle n’a jamais aimé Makiadi. Pas de bidonville pittoresque et attachant: Kossi Efoui dénonce au contraire la complaisance compatissante des médias devant la misère. C’est pourquoi la réalité est finalement rasée tandis que reste le décor, emblème de l’obscénité du consumérisme médiatique. Pas d’ancêtre détenteur de la sagesse : la vieille de Tout bassi bas est stérile, image de l’Afrique ancestrale, elle est incapable dans le monde actuel d’engendrer une société et des valeurs qui s’y adaptent. Fille de forgeron, fille de divination, elle a été industrieuse, mais le monde moderne ne reconnaît pas son savoir-faire. Elle scrute l’avenir chaque matin, mais ne parvient ni à engendrer du nouveau, ni à mourir. Elle est l’image d’une Afrique rituelle figée dans l’inertie et la stérilité. Elle est percluse de rhumatismes, c’est la sclérose symbolique d’une Afrique attachée à un passé et des valeurs caduques. Pas de héros mythique : Shorty devient fou.
On pourrait croire que le théâtre africain d’aujourd’hui est un théâtre désabusé, un théâtre de la désillusion. Mais le théâtre est aussi le lieu de l’apprentissage de la liberté, l’espace du sacrifice libérateur, le lieu de l’émancipation nécessaire. C’est sur cet autel que cette nouvelle génération de dramaturges africains a choisi d’immoler les idéaux, les mythes et les rêves d’antan, afin de mieux en faire l’autopsie et de lire dans leurs entrailles les avenirs possibles pour l’Afrique de demain. ‘AU lieu d’enfouir les contradictions de l’Afrique, ils ont choisi de les porter à bout de bras comme le bousier égyptien et de les transformer en soleil par les facéties d’une langue où se situe sans doute la vraie couleur. Comme le constatait, déjà en 1992, Jacques Schérer qui s’interrogeait sur l’obsession thanatologique des écriture nouvelles : « Le théâtre africain dans son ensemble n’estpas tendre« .16 Non. Il est sans doute plus que jamais un théâtre de la cruauté, car ce théâtre a la vitalité et la violence d’une renaissance matricide. « L’enfant terrible tue sa mère. Et l’Afrique n’a d’autre alternative que de renaître en enfant terrible » (Koulsy Lamko).17

1- Kossi Efoui,  » Post-scriptum « , Récupérations, Lansman, Carnières 1992, p 44.
2- Ibid
3-  » Entretien avec Léandre-Alain Baker  » in Texte et dramaturgies du monde 93, Lansman, Carnières 1993, p 40
4- Kossi Efoui, op. cit.,p.45
5- Ibid
6- Koffi Kwahulé,  » Le danger de l’integrisme culturel  » Fraternité matin, 29 Juillet 1993.
7- Caya Makhélé,  » Exorde elliptique « , La fâble du cloître des cimetières, L’Harmatan, Paris 1995
8- Koffi Kwahulé,op.cit
9- Koffi Efoui, op. cit.,p.45
10- Entretien avec Léandre-Alain Baker, op. cit., p.40
11- Koulsy Lamko, rêveries d’un homme de théâtre africain, in Théâtre d’Afrique noire, Alternatives théâtrales, n°48, Juillet 1995.
12- Koulsy Lamko, Tout bas…si, bas…, Lansman, Carnières, 1995.
13- Caya Makhélé, La fâble du cloître des cimetières, L’Harmatan, Paris 1995
14- Kossi Efoui, Récupérations, Lansman, Carnières 1992
15- Koffi Kwahulé, Cette vieille magie noire, éditions Lansman, Carnières 1993
16- Jacques Scherer, Le théâtre en Afrique noire francophone, PUF, Paris1992, p.96.
17-  » Entretien avec Koulsy Lamko  » Textes et dramaturgies du monde 93, op. cit., p.29
///Article N° : 143

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