Les multiples symboles du voile chez Zineb Sedira

Print Friendly, PDF & Email

En décembre dernier se concluait l’Année de l’Algérie, fin d’année ternie par la polémique sur le port du voile islamique. Alors que la France s’apprêtait à débattre sur un projet de loi visant à redéfinir la laïcité, s’ouvrait, en janvier 2004 au Musée d’art moderne d’Oxford, la dernière occasion de voir une exposition sur le voile.  » Veil « , était un projet initié par Zineb Sedira, artiste d’origine algérienne installée à Londres, qui observe la condition des musulmanes de France depuis une dizaine d’années. Après avoir été incluse dans l’exposition  » Rencontres Algériennes – Voyages d’Artistes  » à l’Espace Electra fin 2003, son œuvre se retrouve actuellement dans  » Musulmanes, Musulmans « , au Parc de la Villette à Paris, et figurera dans  » Africa Remix « , au Kunst Palast de Düsseldorf en juillet 2004.

We believe we understand the external culture which surrounds us. But do we ? What influences the way we see the Other ? In the West, do we recognise how and when self-censorship comes into play ? … What differences are there between the physical veil in Muslim culture and the mental veil in Western culture ? (1)
Zineb Sedira

Les récentes questions soulevées par le voile en France et la perspective d’une nouvelle loi sur la laïcité ont été suivies de près au Royaume-Uni. La presse ne s’est pas gardée de montrer du doigt cette  » traîtresse «  qui n’a pas suivi l’Amérique dans sa  » guerre contre le terrorisme « , qui, en refusant le droit à la différence culturelle, a enfreint les libertés dont elle est l’ambassadrice et a révélé une attitude contradictoire dans son approche de la présence islamique. (2)
L’Angleterre s’est prise d’intérêt pour ce cas qui n’a fait que confirmer son statut de société multiculturelle dans laquelle chaque minorité ethnique est représentée, respectée et protégée par des lois anti-discriminatoires. Car ici, nos filles vont à l’école voilées, nos garçons portent la kippa et les codes vestimentaires dans l’enseignement scolaire, tout comme dans les commerces ou les services publics, intègrent l’identité de chacun. (3)
C’est le contraste entre ces deux pays, notamment leur approche de la différence culturelle, qui a conduit l’artiste multimédia Zineb Sedira à revoir la question de la représentation et de l’identité. Son œuvre ne se limite pas au sujet du voile. Mais lorsqu’on aborde ce thème, on ne peut contourner son nom. (4) Sedira l’a amplement exploré, en a décelé la complexité et en propose une multiple lecture qui s’étend du voile physique à ce qu’elle appelle le voile mental.
Le voile à la frontière de deux mondes
Quand Zineb Sedira arrive à Londres en 1986, il s’agit pour elle d’effectuer un court séjour linguistique. De cette ville qui ne devait représenter qu’une étape dans sa vie, elle a fait sa demeure. Elle y étudie l’art, d’abord à Saint Martin’s où elle obtient son BA en 1995, se qualifie d’un MA en 1997 à la Slade School of Arts, puis d’un Research Degree en photographie au Royal College of Art en 2003. Dans ses premières œuvres, alors même qu’elle est toujours étudiante, se profile déjà son intérêt pour le voile et son désir de contester l’image monolithique et simplificatrice qu’on lui prête.
S’il est une artiste qui l’a marquée dans ses années de formation, c’est la Palestinienne Mona Hatoum (5), alors enseignante à la Slade, dont elle appréciait le ton engagé. Il n’y a pas lieu de comparer l’œuvre des deux femmes, mais s’il fallait leur attribuer une caractéristique commune, il s’agirait de la prise de position sur des thèmes polémiques et politiques. En effet, le contexte palestinien a eu un fort impact dans l’art de Hatoum. De la même manière, l’histoire de l’Algérie – de la colonisation aux troubles des années 90 –, l’appréhension de l’immigration par les Français, ou encore l’expérience d’une double culture ont affecté Sedira. Dans les deux cas, les réponses plastiques adoptées par les deux femmes sont passées par une phase d’autoréférence, c’est-à-dire par l’utilisation de son propre corps ou d’éléments autobiographiques.
Une des premières apparitions du voile dans l’art de Sedira date de 1996. Don’t do to her what you did to me II est un ensemble de photographies qui la présentent se coiffant du voile. Vue de face, de profile et la tête inclinée, elle pose pieusement, presque cérémonieusement. Cette installation se lit comme une performance, car l’artiste, qui n’a elle-même jamais porté le voile, l’adopte ici de manière symbolique. Elle est encore étudiante lorsqu’elle réalise cette œuvre mais tient à faire entendre sa voix dans  » l’affaire du foulard  » (6), en évoquant la dure réalité de vivre entre deux cultures (7), situation dont elle a fait l’expérience.
Née en France en 1963 de parents algériens, élevée dans l’après-guerre d’Algérie, elle a dû apprendre à négocier entre deux cultures dites inconciliables. En tant qu’artiste, cette double culture l’a conduit bien souvent, de manière consciente ou non, à tomber dans le stéréotype – et peut-être le clivage – entre monde musulman et monde occidental. En effet, son art joue sur les clichés. L’attitude pieuse qu’elle adopte devant l’objectif dans Don’t do to her what you did to me II semble faire écho à l’idée de soumission de la femme voilée, telle qu’elle est perçue en Occident. Mais ces images comportent un autre message. Sur ce voile conçu par l’artiste, se multiplie le portrait d’une jeune femme. Ce n’est donc pas tant la pose de Sedira qui importe ici mais la présence de cette femme, proche de l’artiste, dont le vécu a été marqué par ce conflit culturel.
Entre 1998 et 2000, Sedira réalise une vidéo qui porte le même titre et reprend cette même image. Salah Hassan l’interprète comme les paroles prononcées par une femme à l’article de la mort, servant à exorciser le conflit entre cultures musulmane et occidentale. Il s’agit d’une prière dite par les mères pour empêcher leurs filles de devenir trop françaises plutôt que de bonnes musulmanes. (8) Mais il reste beaucoup à dire de ces deux œuvres. (9)
Briser l’héritage orientaliste
Si Don’t do to her what you did to me II est chargée d’un contenu personnel et émotionnel, Self Portrait or the Virgin Mary (2000) s’affirme comme l’œuvre d’une artiste qui a acquis la maîtrise de son art et joue sur l’esthétique pour remettre en question, dans un langage conceptuel, les idées préconçues.
Self Portrait est un triptyque photographique qui présente une femme portant l’haïk, long voile algérien qui ne laisse entrevoir que les yeux. On la voit de trois-quart, de dos et de profil. Vêtue de son voile blanc, elle apparaît sur un fond d’une blancheur immaculée. Seul le titre suggère qu’il s’agisse de l’artiste. Mais, si l’on en fait abstraction, et compte tenu de cette luminosité presque céleste, cette femme a toutes les caractéristiques de la Vierge Marie. Avec cette œuvre, Zineb Sedira s’attaque aux a priori sur le voile. En Occident, le voile noir est toujours perçu comme agressif. En adoptant le blanc, Sedira suscite une autre réaction, un autre regard. En bouleversant des codes visuels sujets aux préjugés, elle invalide l’antagonisme entre islam et Occident. Car, en effet, l’histoire de l’art nous rappelle que le voile fait aussi partie de la culture occidentale. L’art chrétien, dont on trouve les chef-d’œuvres au Moyen Age et à la Renaissance, regorge de portraits de la Vierge coiffée du voile. Il fait partie de ses attributs et apparaît notamment dans les thèmes de l’Annonciation ou de la Fuite en Egypte.
Par ailleurs, comme le rappelle l’universitaire Reina Lewis, le voile était un vêtement davantage associé au statut social qu’à la religion au Moyen-Orient et en Afrique du Nord. Il concernait plutôt une bourgeoisie urbaine et moins la classe modeste et rurale. (10)
Le voile est donc un symbole aux multiples significations qui ne peut se satisfaire d’une seule interprétation. Or, jusqu’aux années 80, l’image du voile dans les arts visuels n’avait jamais fait état de ces nuances. Les premières images de la femme voilée se trouvent dans les peintures orientalistes dont l’un des grands maîtres était Eugène Delacroix (1798-1863). Salah Hassan remarque que dans ses œuvres, tout comme dans les cartes postales qui circulaient pendant l’occupation française en Algérie, la musulmane  » était le produit d’un système visuel occidental masculin ‘objéifiant’les femmes algériennes et nord-africaines sous l’angle du pouvoir colonial « . (11) Sedira fait le même genre de constat alors qu’elle effectue des recherches sur le sujet :  » Les écrits et la lecture du voile semblaient confinés au débat postcolonial ou orientaliste. «  Elle remarque aussi l’absence de voix musulmanes, alors qu’en réalité artistes, écrivains et universitaires d’origine musulmane avaient initié un discours complexe et varié autour du voile. (12)
Une des premières artistes à revoir le registre orientaliste est Houria Niati. Née en 1948 près d’Alger et installée à Londres depuis 1979, elle s’est attachée à remettre en question l’idéalisme et l’exotisme dans la représentation de la femme algérienne. Dans son installation No to the Torture, commencée en 1982, elle s’inspire des Femmes d’Alger (1834) de Delacroix. De même que Bringing Water from the Fountain has Nothing Romantic About It (1991) est un commentaire sur les séries d’images orientalistes montrant les femmes portant des jarres ou des charges sur leur tête.
Être femme et africaine – avec tout ce que cela implique en terme d’héritage colonial –, c’est être confrontée à un double préjudice face auquel de nombreuses artistes ont cherché à reprendre possession de leur histoire et leur image. (13) C’est le cas de Niati qui, dès le début des années 80, était membre actif du mouvement Black Art. Quand Zineb Sedira arrive à Londres, ce mouvement est en fin de parcours mais elle en côtoie certains membres, notamment Sonia Boyce, Zarina Bhimji et Pauline de Souza. Ensemble elles créent en 1998 le Black Women Artists Study Group qui n’a eu qu’une durée succincte mais qui suffit à recadrer l’art de Sedira dans un contexte féministe.
La métaphore du voile, une approche féministe
Comme nous l’avons déjà signalé, le voile n’est pas l’unique thème traité par Zineb Sedira. S’il fallait trouver un point de départ à sa démarche, il s’agirait de son histoire personnelle, notamment sa filiation matrilinéaire. (14) En effet son travail fait de la femme, en particulier celle de sa famille, un sujet privilégié. C’est le cas de Mother Tongue (2002), vidéo dans laquelle l’artiste, sa mère et sa fille, deux par deux sur trois écrans, communiquent chacune dans leur langue maternelle, soit, respectivement, le français, l’arabe et l’anglais. Ce travail évoque entre autres la continuité et la rupture culturelle au sein de sa généalogie. Un autre exemple se trouve dans Quatre Génération de Femmes (1997), installation qui reproduit un décor islamique à l’aide d’une technique numérique. À l’interstice de chaque forme géométrique, l’artiste a inséré des textes autobiographiques et reproduit les portraits miniatures de sa grand-mère, de sa mère, le sien et celui de sa fille. Par cette œuvre, elle contrevient aux règles de l’art islamique qui, d’une part, est réservé aux hommes, d’autre part, se refuse tout figuratisme.
Sedira compose avec cet interdit lorsqu’elle aborde la question du corps. Pour l’artiste dont la pratique s’inscrit dans un courant postmoderne, la problématique féministe est incontournable. Mais à l’émancipation du corps propre au féminisme, elle propose comme alternative de ne le révéler que par fragment. Il peut s’agir des mains, de la bouche ou des yeux comme dans Silent Sight (2000) qui, en cadrant sur le regard dans un format rectangulaire, suggère la présence du voile. Car en effet, si certaines parties du corps sont exposées, cela implique que le reste est voilé. La métaphore du voile est ici le hors champ, l’invisible, l’insaisissable. Tout comme ces Algériennes du début du XXe siècle qui se refusaient au regard des photographes français. (15)
Une autre stratégie consiste à vider le corps de son contenu pour n’en souligner que les contours. Il y a d’abord Les Exilées d’Algérie, Amel, Fatiha, Salia, Zouleikha et Aicha (2000) qui acceptent de poser sous couvert d’anonymat. Zineb Sedira trouve comme solution de les présenter sous forme d’ombres et les expose à la lumière de telle sorte que leur silhouette apparaisse déformée. On sait qu’à l’origine de cette série, se trouve la frustration de l’artiste face à l’impossibilité de retourner en Algérie pendant les 12 ans de guerre civile. Si le contexte politique est sous-jacent, il n’est pas sûr que la réponse visuelle en soit une conséquence directe. Est-ce par peur des représailles que ses femmes cherchent à rester inconnues, ou est-ce par respect des lois islamiques de représentation ?
La question se pose d’autant plus que Sedira se représente elle-même sous forme d’ombre dans Outlining Myself (2001). L’artiste Edith Marie Pasquier qui observe son travail depuis plusieurs années y voit la marque de l’aliénation de soi, de l’étranger et de l’inconscient qui sommeillent en chacun de nous. (16) Un portrait a pour objet de souligner les traits physiques, voire psychologiques du sujet. Mais ici, Sedira cherche à produire l’effet inverse. Dans une démarche qui se veut iconoclaste, elle soustrait le corps au scrutin esthétique et, en un sens, se préserve – ainsi que les femmes qu’elle photographie – d’une certaine  » commercialisation « .
Zineb Sedira habite Londres depuis près de vingt ans. Elle y a forgé son œil et son art. En Angleterre, loin de la communauté nord-africaine, elle pourrait s’offrir le loisir d’explorer le corps en toute liberté. Pourtant, elle navigue entre deux registres visuels, celui de l’Occident et de l’Orient qui lui impose certaines limites. Ou peut-être serait-il plus juste de dire, dont elle respecte les limites. Car bien que la société contemporaine tende à faire converger l’individu vers une norme de globalisation, c’est la culture de chacun, transmise de génération en génération, qui détermine la constitution de l’identité. Ainsi, même si Zineb Sedira n’a jamais été contrainte à porter le voile, il y a certains pas qu’elle ne franchira jamais du fait qu’existe en elle un voile mental.
Zineb Sedira décrit le voile mental comme un phénomène qui conjugue censure du monde extérieur et autocensure. C’est un code qui conditionne la manière dont l’Autre est perçu et, en tant que tel, ne se limite pas au monde musulman mais touche aussi l’Occident. (17) Ainsi, lorsqu’un groupe de féministes ou que la rédaction d’un magazine de mode se mobilise en France contre le port du voile, se pose la question de savoir quelle est la voix qui s’exprime. Une question que soulève l’artiste ougandaise d’origine indienne Zarina Bhimji en 1987 dans une de ses premières installations. Commentant sur For the White Feminist (in response to the F-Stop exhibition), la critique anglaise Jyll Bradley observe qu’elle  » semble aborder l’absence de la femme noire dans le discours féministe blanc «  (18). Et Zineb Sedira d’ajouter :  » On pourrait débattre sur le fait qu’une autre forme de voile existe dans les sociétés occidentales postmodernes, dans lesquelles l’exposition du corps des femmes pour vendre des produits de consommation est aussi discutable que de couvrir le corps de la femme. « 
Mais nous laissons ce débat à la France. En Angleterre, la question ne se pose pas. Le voile n’est pas un obstacle au bon fonctionnement de la société et n’est en aucun cas une menace ni un signe d’agressivité. Quant à l’artiste, elle s’est déjà largement exprimée sur le sujet, dans son art et en co-organisant avec l’Institute of International Visual Arts l’exposition  » Veil « . Aujourd’hui, depuis qu’elle peut retourner en Algérie, son travail explore la notion de déplacement. Armée de sa caméra, elle filme Londres, Marseille, l’Espagne et Alger, en avion, en train et en voiture, sur les traces du peuple maure.

1. Zineb Sedira, « Mapping the Illusive », in David A. Bailey et Gilane Tawadros (ed.), Veil, Veiling, Representation and Contemporary Art, Londres, inIVA, 2003, p. 58.
2. Il m’a été fait la remarque que la guerre contre l’Irak n’avait rien d’une guerre contre l’islam et que la France avait toujours été autonome vis-à-vis des Etats-Unis. Je maintiens que la campagne médiatique déployée autour de ce conflit l’a toujours présenté comme une réponse au 11 septembre 2001. Aux yeux de certains, à tort ou à raison, il apparaît donc à maints égards non pas comme une guerre contre un fondamentalisme qui prônerait le terrorisme mais contre l’islam en général. D’autre part, le strict refus de la France d’aller en guerre sans résolution de l’ONU a été vu dans la presse britannique comme une trahison de la part du pays libéré par les Américains en 1945.
3. Dès la veille du conflit irakien, un véritable sentiment anti-français, ouvert ou sous-entendu, a été véhiculé dans les médias. La question du voile n’a fait qu’ajouter de l’eau au moulin et a permis à l’Angleterre de faire figure de bon élève en matière de tolérance, de respect des libertés individuelles et de l’identité culturelle.
4. Parmi les artistes traitant ou ayant traité du voile, on peut citer entre autres Shirin Neshat (Iran), Majida Khattari (Maroc) ou Fatma Charfi (Tunisie).
5. Née à Beyrouth en 1952, Mona Hatoum est en voyage à Londres lorsqu’éclate la guerre civile au Liban en 1975. Cet événement la contraint à rester en Angleterre où elle étudie l’art. Hatoum s’est illustrée dans les années 80 avec des performances et vidéos explorant le thème de la souffrance à travers la mise à l’épreuve de son corps. Depuis les années 90, son art a pris la forme d’installations grand format faisant de l’environnement ou d’objets familiers des éléments étranges et menaçant. Parmi les œuvres qui ont marqué cette décennie, l’on peut citer Corps Etranger (1994), voyage au cœur du corps de l’artiste grâce à une caméra endoscopique. Cette vidéo a été présentée au Centre Georges Pompidou dans l’exposition « Féminin/Masculin – Le sexe dans l’art » en 1995. Prix Sonning 2004, une rétrospective lui est actuellement consacrée au Kunstmuseum de Bonn, jusqu’au mois d’août.
6. L’affaire du foulard éclate en 1989 lorsque trois collégiennes musulmanes de Creil décident d’adopter le voile à l’école et se voient expulsées de leur établissement.
7. « Zineb Sedira’s Silent Sight. A series of conversations between the artist and Edith Marie Pasquier » in Out of the Blue, Glasgow, Gallery of Modern Art,1997, p. 21.
8. Salah M. Hassan, « : Self and Other in Contemporary African Art », Salah Hassan et Olu Oguibe (ed.), Authentic/Ex-centric – Conceptualism in Contemporary African Art, New York, Forum for African Arts, 2001, p. 34.
9. Nous avons tenté d’élucider leur mystère mais il s’agit pour l’artiste d’un sujet sensible.
10. Reina Lewis, « Preface », in David A. Bailey et Gilane Tawadros (ed.), Veil, Veiling, Representation and Contemporary Art, op. cit., p. 10.
11. Salah Hassan, « Nothing romantic about it! – A critique of orientalist representation in the installations of Houria Niati », in Salah Hassan (ed.) Gendered Visions – The art of the Africana women artists, Trenton, New Jersey, Asmara, Erytrée, Africa World Press,1997, p. 9.
12. Zineb Sedira, « Mapping the Illusive », in David A. Bailey et Gilane Tawadros (ed.), Veil, Veiling, Representation and Contemporary Art, op. cit., p. 63.
13. Pour une étude sur l’utilisation de l’image de l’artiste dans l’art contemporain africain, lire Salah Hassan, « : Self and Other in Contemporary African Art », Salah Hassan et Olu Oguibe (ed.), Authentic/Ex-centric – Conceptualism in Contemporary African Art, op. cit., pp. 26-49. L’essai retrace l’origine de cette pratique dans les courants féministes des années 70 et la repositionne dans une perspective postmoderne.
14. Zineb Sedira, « Mapping the Illusive », David A. Bailey et Gilane Tawadros (ed.), Veil, Veiling, Representation and Contemporary Art, op. cit., p. 58.
15. Malek Alloula, The Colonial Harem, Manchester, Manchester University Press, 1987, p. 7.
16. Edith-Marie Pasquier, « Letters of transit », Laurie Ann Farrell (ed.), Looking Both Ways : Art of the Contemporary African Diaspora, New York, Museum for African Art, 2004, pp. 157-158.
17. Zineb Sedira, « Mapping the Illusive », David A. Bailey et Gilane Tawadros (ed.), Veil, Veiling, Representation and Contemporary Art, op. cit., p. 58.
18. Jyll Bradley, « An Audience unto Herself », Women’s Artists Journal, Londres, février 1993.
Bibliographie (sélection)  :
Alloula Malek, The Colonial Harem, Manchester, Manchester University Press, 1987. Harem colonial : images d’un sous-érotisme, Anglet, Séguier, 2001 (1ère édition, Slatkine, 1981).
Bailey David A., Tawadros Gilane (ed.), Veil, Veiling, Representation and Contemporary Art, Londres, inIVA, 2003.
Fanon Frantz, (Chevalier Haakon, traducteur), Studies in a Dying Colonialism, New York, Monthly Review Press, 1965. 1ère édition, L’an cinq de la révolution algérienne, Paris, Maspero, 1959 (réédité).
Hassan Salah M., « Nothing Romantic About It : A critique of Orientalist Representation in the Installations of Houria Niati », in Désir-Davis Dorothy, Hassan Salah M., Gendered Visions – The Art of Contemporary Africana Women Artists, Africa World Press, New Jersey, Erytrée, 1997, pp. 9-18.
Said Edward, Orientalism, New York, Pantheon, 1978 (réédité)
Sur l’art de Zineb Sedira :
Fitzgerald Shannon, « A fiction of Authenticity: Contemporary Africa Abroad », New York, Distributed Art Publisher, 2004, pp. 36-38.
Hassan Salah M., « : Self and Other in Contemporary African Art », in Hassan Salah M., Oguibe Olu (ed.), Authentic/Ex-centric – Conceptualism in Contemporary African Art, New York, Forum for African Arts, 2001, p. 34.
Pasquier Edith Marie, « Zineb Sedira’s Silent Sight – A series of conversations between the artist and Edith Marie Pasquier », in Out of the Blue, Gallery of Modern Art, Glasgow, 1997, pp. 20-23.///Article N° : 3408

  •  
  •  
  •  
  •  
Les images de l'article
"Mother Tongue", 2002, video triptych, 3 DVD's 11mins duration, monitors, headphones courtesy The Agency Contemporary, London




Laisser un commentaire