Naïtou, comédie musicale africaine

Entretien de Fanny Leys avec Moussa Kemoko Diakité

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Dans Naïtou, pour déjouer la censure guinéenne, le drame est exprimé par le chant, la danse et la pantomime, sans dialogues parlés.

Comment en êtes-vous venu à réaliser Naïtou ?
Quand j’ai réalisé Naïtou en 1982, le contexte politique de l’époque n’était pas favorable à l’élaboration d’œuvres de réflexion. En Guinée, c’était le totalitarisme. Le cinéma était un outil de propagande politique et la plupart du temps nous réalisions des documentaires ou des documents de propagande. Pour nous cinéastes, ce n’était guère satisfaisant, il fallait tenter de faire quelque chose. Entre temps, le cinéaste marocain Souheil Ben Barka est venu réaliser le film Amok, en Guinée. J’ai profité de l’occasion pour engager un film de fiction et tenter de prendre les autorités au dépourvu. Etant donné que c’était une co-production avec le Maroc, ils ont laissé faire. Il était également plus facile de convaincre les autorités en adaptant au cinéma une pièce du répertoire des Ballets africains, grandement appréciés en Guinée et dans le monde à l’époque. C’est pourquoi mon choix s’est porté rapidement sur l‘Orpheline Naïtou des Ballets africains, un ballet qui durait trente minutes sur scène, et qu’il a fallu bien sûr transformer.
Qu’avez vous voulu dire , à travers ce film, de votre société et de votre culture, et pourquoi à ce moment là ?
En terme de message social, j’ai voulu mettre en scène un conte populaire qui comporte une certaine morale et condamne la méchanceté. Du point de vue de la culture africaine, je me disais que c’était un film qui pouvait apporter un plus à l’expression cinématographique puisqu’on allait voir une forme de comédie musicale à l’africaine, un drame exprimé par le chant, la danse et la pantomime. Dans le film, il n’y a pas de dialogue parlé et pour moi c’était une façon d’utiliser réellement les possibilités du cinéma et de m’exprimer en cinéaste. Il s’agissait de faire parler les images ; c’était une forme de gageure et je crois que nous avons réussi puisque tout le monde a compris l’histoire. Naïtou était un conte populaire qui fait partie de tout le corpus de la littérature orale de l’Afrique et que l’on connaît ailleurs : en Europe et même jusqu’en Chine ce thème existe. C’est une histoire universelle, celle d’une orpheline qui est soumise à la méchanceté de ceux qui devraient assurer son éducation.
Filmer les ballets, était-ce pour vous l’occasion de faire un film plus proche de votre culture, d’écrire autrement des images africaines ?
Oui. Disons que je le voyais comme un apport à l’écriture cinématographique, d’autant que j’avais sous la main des professionnels de la danse et du chant, qui pouvaient me permettre de faire une comédie musicale sans aucun dialogue parlé.
Que représentait la Troupe nationale des Ballets africains de Guinée à l’époque ?
Les Ballets Africains ont toujours été les plus appréciés dans l’Afrique sub saharienne. C’est un ballet hérité de Keita Fodéba, un homme de culture qui a fait ses études en France et a été le premier Africain à créer un ballet à Paris en 1948. De 1948 à 1956, il a dirigé les Ballets Africains. Et on a continué à les appeler ainsi, même quand la Guinée a hérité de cette troupe. La qualité a d’ailleurs été constamment maintenue, parce que la troupe a toujours été constituée des meilleurs danseurs, musiciens et chorégraphes de Guinée. Le choix était très élitiste. On recrutait les artistes les plus représentatifs dans chaque région. Le célèbre Kouyaté Sory Kandia en a d’ailleurs fait partie. C’est ce qui a fait la réputation et le succès des Ballets africains à travers le monde. Et aujourd’hui encore les Ballets sont une des meilleurs troupes africaines contemporaines.
Qu’est-ce qu’apportent la forme du ballet et la forme cinématographique l’une à l’autre ? Comment se marient-elles ?
A partir du moment ou j’avais décidé de faire une comédie musicale, c’était simple. Il s’agissait tout juste de faire éclater ce drame dans la nature, de le transposer en décors naturels. De plus, j’avais affaire à de vrais professionnels que je pouvais diriger facilement car ils s’adaptaient à de nouvelles situations sans difficulté. Disons que j’ai fait une transposition en décor naturel d’un ballet qui se dansait sur scène. Eux-mêmes, sur la scène, racontaient cette histoire à travers la danse et le chant. Il s’agissait donc pour moi d’en faire une adaptation en cherchant des décors et en les y plongeant, et en trouvant une esthétique adaptée.
Pourquoi ce parti-pris d’un opéra sans dialogues ?
C’était plus simple que de chercher à recréer des dialogues, d’autant que la censure était forte à l’époque, et que, quelle que soit l’innocence d’une scène, un esprit malveillant aurait toujours pu trouver à y redire, et questionner la pertinence d’un propos ou d’un autre. Un drame qui condamne la méchanceté, on ne peut que l’accepter dans n’importe quelle société, puisque le mal et le bien existent partout.
Dans le film vous avez eu la volonté de mêler différentes langues guinéennes, différents costumes de différentes régions…
Vous savez, les Ballets Africains ont toujours été la synthèse de toutes les micro-cultures de Guinée, tant au niveau des costumes que des instruments de musique. Ils proviennent des différentes régions du pays : Haute Guinée, Basse Guinée, Moyenne Guinée et sont tirés du terroir et du patrimoine musical. Quand un danseur ou un musicien était recruté par les Ballets, on le prenait avec son costume et son instrument. Cette diversité apportait une coloration différente, mais qui s’harmonisait avec les autres et qui ajoutait au charme et à la virtuosité des danseurs. Cela donne une grande richesse de couleurs, de costumes, de pas de danses, de rythmes ou d’instruments de musique. Pour vous citer un exemple, les gens de la forêt ont un sens inné de la polyphonie. Chez eux les chants, les chœurs sont polyphoniques naturellement. Les autres, il faut les entraîner… et ainsi de suite.
Comment se sont passées les répétitions avec la troupe ?
Nous avons répété trois à quatre semaines, avant de commencer le tournage. Il fallait enrichir le ballet et en le transposant dans la nature, il fallait y ajouter des éléments. Il fallait aussi que les danseurs s’habituent à danser sur le sol. Il fallait enfin utiliser le décor naturel et faire en sorte que l’histoire soit intégrée dans ce décor. J’ai travaillé avec le directeur artistique des Ballets africains, un homme très intelligent et un des plus anciens des Ballets. Comme les Ballets Africains avaient déjà plusieurs fois été utilisés dans des films ou des séquences de films, en Allemagne, en France ou ailleurs, certains d’entre eux avaient déjà quelques notions de cinéma et notamment ce directeur artistique. Je l’ai donc pris comme assistant et c’est avec lui que j’ai fait les répétitions.
J’ai fait un découpage scénique qui ne tenait pas seulement compte de ce qui se passait sur scène, mais également de l’intégration dans la nature. C’est ainsi que j’ai inventé des personnages, par exemple la conscience du village, sous les traits d’une vieille femme qui a son bâton, qui va partout dans le village, qui voit tout le monde alors que personne ne la voit. Et puis nous avons changé d’autres choses : par exemple, j’ai introduit l’allégorie de la mort représentée par une forme tout de blanc vêtue qui entre dans la maison de la mère.
Pour ce qui est de l’équipe technique, en Guinée, il y avait à l’époque beaucoup de techniciens des éclairagistes, des caméramen, etc. Pour plus de sécurité, j’ai fait appel à un directeur de la photo marocain. Il est venu en Guinée avec son assistant. C’étaient les seuls étrangers. J’ai fait appel pour la musique à un compatriote de Myriam Makeba qui vivait en Guinée. Il a dirigé toute la partie musicale et fait l’arrangement de plusieurs chansons de Myriam Makeba qui ont été intégrées dans le film.
Les répétitions ont pris quatre semaines, le tournage également car nous avons tourné dans les villages environnant Conakry, en utilisant d’ailleurs en grand nombre des figurants locaux. Dans certaines scènes de masse, il y a près de deux cents personnes, et ce ne sont pas des membres des ballets africains. Ce sont des villageois.
En ce qui concerne la musique, la prise de son a t-elle été faite en direct ?
Elle a été faite en direct sur le tournage, parfois également en play back, mais la troupe n’a pas éprouvé de difficultés car ils étaient habitués à ça. Ils avaient fait des disques et avaient participé à des films : cela leur était très facile. Toutes les grandes scènes diurnes ou nocturnes ont été faites en play back.
Est ce que pour ce « théâtre-opéra filmé », vous avez trouvé une écriture particulière ?
J’ai écrit un scénario assez schématique pour le déroulement des scènes. Du point de vue de l’image elle-même, je ne me suis pas préoccupé d’avoir une certaine forme d’impressionnisme à des moments donnés, si c’est ce que vous voulez dire. Tout était axé sur un rendu réaliste d’un spectacle total.
Le film a obtenu un excellent accueil à l’époque tant auprès de la presse que du public ou même des cinéastes. Pourquoi n’avoir pas continué dans cette voie ?
Le film a été réalisé en 1981, il a eu une mention spéciale au festival de Carthage 82, il est sorti en France en 1984, juste après le changement de régime survenu en Guinée le 3 avril 84. Après, je n’ai pas continué. J’avais d’autres projets de long métrage, que je n’ai malheureusement jamais pu mener à terme, parce qu’on m’a appelé aux affaires dans la gestion cinématographique. Nous avons crée l’office guinéen de la publicité, et j’y suis resté de 1986 à 1992. En 1992, je suis revenu au cinéma en tant que directeur général de l’Office de cinéma et j’ai tenté de mener la réforme de notre structure cinématographique qui n’était plus en adéquation avec le régime politique libéral. Nous avons bâti cette réforme pendant 4 ans, et quand elle a abouti en 1998, j’ai demandé ma disponibilité et créé une petite entreprise de production cinématographique et de communication audio-visuelle. Vous savez bien qu’en Afrique, les cinéastes ne peuvent pas vivre de leur art ! Donc depuis 1999, je fais de la publicité, des petits films d’entreprise, des films institutionnels, des documentaires. J’aimerai bien pourtant revenir à mes vraies amours, et à la fiction, mais c’est dur de refaire tout le chemin !

///Article N° : 1987

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