« Notre génération a une chance historique »

Entretien d'Olivier Barlet avec Mama Keïta

Genève, 1999
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Auteur d’un premier long-métrage, d’abord présenté au Fespaco sous le titre Choisis-toi un ami et finalement intitulé Le 11ème commandement, Mama Keïta tourne en Guinée Le Fleuve comme une fracture que son ami David Achkar devait réaliser s’il n’était pas décédé juste avant le début du tournage. Il lui a consacré un court-métrage hommage : David Achkar, une étoile filante.

J’ai le sentiment que le thème de l’absence est central si l’on veut aborder la cinématographie africaine.
Le film qui a eu le Prix de la première œuvre à Venise, Bye Bye Africa, c’était l’absence de cet enfant parti en France apprendre le cinéma pendant dix ans, qui tarde à rentrer et qui est réveillé en pleine nuit et qui croit sombrer dans un cauchemar quand on lui annonce la mort de sa mère. Tout son film traite de l’absence : il est parti si longtemps pour apprendre un métier, pour faire des films, filmer son peuple et venir montrer ses films à son peuple, et en revenant à l’occasion de l’enterrement de sa mère, il fait le constat qu’il n’a rien vu venir, ni la maladie et la mort de sa mère ni l’état du cinéma et de tout dans ce pays meurtri… Je pense que c’est vraiment le problème de beaucoup d’Africains, d’une certaine élite… La dictature guinéenne a engendré une diaspora énorme. Mon père est parti de Guinée à 16 ans, il s’est engagé dans l’armée française, et n’est jamais revenu : il est mort en France à 60 ans. L’absence a été très dure pour lui. Evidemment, quand il parlait du pays il parlait de sa mère : l’incarnation du pays, de sa terre, c’était sa mère, et il l’a pas vu mourir non plus, il n’a pas vu mourir ses frères et sœurs, parce qu’on lui interdisait l’accès à cet espace.
Les Africains de la deuxième génération ont hérité de cette absence : ils sont physiquement présents, mais leur âme est ailleurs. Ils n’ont pas trouvé la stabilité. Je crois que leur situation est analogue aux enfants de la shoa, cette souffrance qui ressort dans le « coming out » ou la psychanalyse. Plus cette absence s’ancre, plus les dégâts sont énormes. Il y a comme un besoin physique de retourner en Afrique, d’aller y voir.
L’absence, le vide le manque, l’errance : comment traiter cela dans un cinéma du plein d’images et de sons ?
Je m’étais toujours promis de faire un film en Afrique. Déjà, on m’en faisait le reproche, ce qui me heurtait et ma réaction violente cachait un trouble que je ne voulais pas m’avouer. Je savais donc qu’un jour je viendrais tourner un film en Afrique, et que ce film forcément parlerait de l’Afrique, sans pour autant camper une histoire dans un village. Non que je pense que le village soit un espace à mépriser : l’Afrique est agraire. Mais parce que cette flopée de films de villages les situent comme un décorum et non comme un espace de vie où des êtres humains aiment et souffrent comme partout ailleurs. Je pensais que le premier film que je ferais en Afrique serait un film politique, et parlerait de l’absence, celle de mon père, la mienne, qui découle de celle de mon père et qui fait que je ne parle aucune langue africaine parce qu’il pensait que la culture du colon était supérieure.
L’absence n’est donc pas seulement un thème de la diaspora ?
Elle est propre à un peuple de migrants, ceux qui partent et ceux qui restent, depuis la nuit des temps mais c’est aussi un réceptacle d’histoires. Dans l’absence il y a le blues, il en est né, sa nostalgie, toute cette poésie. Le manque blesse, mais aussi construit, puisqu’on fait malgré, et quand on part parce qu’on devient forcément un autre pour s’adapter, s’acclimater, se conformer à d’autres structures, modes de pensées, langages.
Cela motive une nouvelle recherche filmique ?
Je crois que notre génération a une chance historique : celle qui nous précède a montré ses limites, est épuisée et passée de mode aussi, parce que son succès à induit un mimétisme chez les suivants Pour accéder à la notoriété, pour être accepté dans le cénacle des cinéastes par les festivals étrangers, il fallait faire comme ça. Deuxième chance : la technologie nous offre un support pour appréhender le cinéma de manière plus souple. Ce serait terrible si nous rations ce rendez-vous ! On sait dans quelle direction on ne veut pas aller. Quand Zeka Laplaine peut faire son film avec 100 000 francs, un film commando, sans scénario, avec un canevas, sur la base d’improvisations avec ses acteurs un mois auparavant, quand Haroun a 200 000 francs pour faire Bye Bye Africa, on sent bien que cette spontanéité est propre à cette génération, parce que nous ne sommes pas encore trop usés et que nous avons cet outil technologique. On n’est plus écrasés par les figures tutélaires de nos anciens, on est dé-complexés d’une certaine manière. On peut avoir le respect de l’aîné et ne pas le suivre dans l’impasse dans laquelle il s’égare.
Des films apparaissent dont la forme est très fragmentée, où le montage épouse la multiplication des thèmes, des sous-répertoires dans l’écriture.
Je vois mon ami Zeka Laplaine en train de monter depuis plus d’un an parce qu’il cherche la bonne écriture. Il considère donc le montage comme une véritable écriture. Je vois dans le film d’Haroun plusieurs histoires : il y a cet homme qui revient au pays, mais avec le réflexe de revenir avec son outil de travail, une petite caméra. La mort de la mère sera le départ d’une réflexion presque métaphorique sur une Afrique à la dérive, une réflexion sur le cinéma, sur la guerre civile, sur l’invisibilité qui va être accrue encore, parce que on ne verra plus d’images. Zeka Laplaine n’est pas davantage linéaire : il film la vie avec les accidents d’histoire que la vie offre. C’est une génération métisse : même s’ils ne le sont pas biologiquement, ils le sont culturellement. Formés ailleurs, ils ont dû trouver un équilibre entre les influences pour se forger une identité. Cela les a ouvert au monde, ce qui les empêche de raconter une histoire « à l’africaine » ou « à l’européenne » : ce sont des mutants et je pense qu’ils sont précurseurs du cinéma de demain, un cinéma métissé. Tous les jeunes cinéastes, de Balufu à Sissako, sont les miroirs des Desplechin. Il y a moins de distance entre eux qu’entre Godard et Sembène.
L’enjeu serait donc de dépasser ce gang d’idées racistes qui enveloppe l’image du noir pour aller vers cette circulation mondiale de la création qui permet de considérer qu’on peut faire des choses indépendamment de ces problématiques-là, tout simplement parce qu’on appartient à la communauté humaine.
Mais ça n’efface pas du tout la problématique nord-sud : les minorités existent et le Sud reste extrêmement mal loti. Cette constatation est un dénominateur commun de ces cinéastes. Mais attention : avant, notre invisibilité était organisée autour d’une idée globale de l’Afrique, sans nuances parce que c’est noir, c’est africain, un truc uniforme. Nous avons des points communs mais nous sommes très différents ! Nous le revendiquons car dans le « cinéma africain », il fallait se conformer à un certain style. Dans le patinage artistique on parle de figures imposées… Aujourd’hui, un Kumbela qui va tourner en Chine ne se pose même pas la question !
Le danger est-il de perdre son public ?
Jusqu’à maintenant, le cinéma africain était fait par des cinéastes africains, mais pas à destination des Africains. Je ne professe pas que c’est une obligation pour un cinéaste africain de le faire « pour son peuple » : ce n’est pas comme ça que je fonctionne. Mais je note qu’à l’inverse, le cinéma était fait pour un certain public, à destination de certaines commissions, de certains festivals ou de certaines sélections, et que c’était donc un cinéma réducteur.
Faire un cinéma de recherche risque-t-il d’éloigner du public auquel on veut s’adresser ?
Revenons au prima des choses ! Tu racontes une histoire, cela peut être ta propre histoire, tes obsessions, ta hantise… Si elle est vraie, si tu y mets de ton humanité, il y aura un écho chez celui qui la regarde, même s’il est d’une culture différente de la tienne. Je ne pense pas que les grands conteurs se soient posé la question de savoir s’ils parlaient à leur peuple. Abderrahmane Sissako revient dans son village dans La Vie sur terre, ce qui ne va pas sans interférences avec d’autres vies. Des amis européens qui n’ont jamais mis les pieds en Afrique ont été interpellés, mais Abderrahmane ne s’est pas posé la question du public. Ceux qui se sont posé la question de la formule magique en question, c’est plutôt certains cinéastes qui ont amené l’Afrique dans cette impasse. La démarche d’un artiste c’est comme un peintre, c’est sa cuisine intérieure qu’il expose et ça peut avoir un écho comme ça peut ne pas en avoir.
Ma question était très banale mais c’était pour aborder le danger de décalage entre deux types de créations Afrique/diaspora.
Les jeunes Guinéens de Conakry écoutent la même musique que ceux de Paris. A moins d’être dans un trou perdu, il y a aujourd’hui une culture dominante qui affecte toutes les couches de la population. Ce n’est pas le déplacement du corps qui est en cause, c’est que ton esprit voyage : tu es autant préoccupé par les choses de ton voisinage que par les élections américaines parce que tu as le sentiment que ça va avoir une incidence sur ton vécu. Tu n’as plus besoin d’aller vers le monde, le monde vient à toi, tu es même une poubelle qui doit faire le tri ! Car cela ne veut pas forcément dire interpénétration : il y a la domination d’un modèle où l’on reste des passagers clandestins !
Ce cinéma de recherche indépendant cherche-t-il ainsi une rupture avec ce modèle qui s’impose de la même façon en Afrique qu’ailleurs ?
Le mot recherche est prétentieux, c’est un tâtonnement… Ce qui est le plus frappant aujourd’hui, c’est l’invisibilité du Noir. C’est de ça dont il est urgent de parler, Mais j’ai peur qu’on investisse trop notre énergie dans le débat d’idées, dans la palabre, parce que c’est très africain ça, qu’on en oublie que ce sont les actes qui fondent…
On parle de rupture, mais quelle est la continuité fondamentale ?
Il ne faut pas renoncer à revenir à l’Afrique, même si notre environnement quotidien est autre, même s’il est urbain et occidental. Si on oublie ce ressourcement-là, on n’est plus rien, des zombies. Mon père ne s’est pas défoncé pour faire entrer l’Afrique dans notre cerveau, j’étais un enfant perdu : pour me retrouver, j’ai du intégrer cette composante-là. Et c’est justement alors que j’étais à me poser cette question que David Achkar est mort. Il a été un accélérateur de particules : il fallait que je reprenne son film, ce que je lui avais promis, et ça se passe en Afrique !
David était très travaillé par la spiritualité, il parlait de rédemption pour l’Afrique. Est-ce ton cas ?
Je viens d’un brassage de cultures, de religions. David, lui, souffrait physiquement, vivait une tragédie, qui rapproche peut-être de l’idée de Dieu. Son père dans son film découvre Dieu en prison. J’ai un père musulman et une mère bouddhiste et ni l’un ni l’autre n’avait renié sa culture, moi j’étais au milieu dans des écoles de jésuites, c’est donc une salade niçoise un peu complexe ! Une sensation trouble…

///Article N° : 2063

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