Si le marché mondial de la photographie se porte globalement bien, il est loin d’être équitable. Les quelques photographes africains qui accèdent à une carrière internationale doivent se soumettre aux exigences d’un marché qui leur échappe. Un marché qui encense les meilleurs portraitistes des années 1950 -1970 mais s’ouvre difficilement aux jeunes talents du continent. Localement, des alternatives s’organisent pour créer de nouveaux marchés et sortir d’une économie de survie.
Depuis le milieu des années 1990, marquées entre autres par le lancement des premières Rencontres de Bamako, les photographes du continent africain bénéficient d’un mouvement de reconnaissance internationale. Sur le papier, la biennale de Bamako se veut un tremplin pour la production et la diffusion, en stimulant la création et en offrant un espace de confrontation pour les photographes du continent. Dans la réalité, au bout de six éditions, le festival peine à atteindre ses objectifs et déçoit un certain nombre d’acteurs, à commencer par les photographes eux-mêmes. C’est que les enjeux de cette biennale co-initiée par le Mali et la France sont de taille : faire émerger des structures et un marché de la photographie, qui sont quasi inexistants dans un grand nombre de pays africains.
Aujourd’hui, si le marché mondial de la photographie est globalement au beau fixe (1), il est loin d’être « équitable ». D’abord, ce marché est essentiellement anglo-saxon. Par exemple, les États-Unis concentrent à eux seuls 79 % du produit des ventes de photographies modernes (c’est-à-dire réalisées avant les années 1950), et les plus belles enchères sont atteintes par des artistes américains, de naissance ou d’adoption. De leur côté, les quelques photographes africains, qui accèdent à une carrière internationale tout en continuant d’évoluer en Afrique, doivent se soumettre aux exigences d’un marché qui leur échappe totalement, un marché fait « par et pour le Nord », avant même de pouvoir imposer leurs idées, leur regard.
Sur le site Internet d’artprice, « leader de l’information sur le marché de l’art », les photographes africains les plus cotés sont Seydou Keita (2), Malick Sidibé et Samuel Fosso, tous trois « découverts » aux premières Rencontres de Bamako. Ces portraitistes qui plaisent tant aux collectionneurs, aux galeristes, mais aussi aux créateurs de mode occidentaux, sont pourtant loin de représenter toutes les tendances d’une production photographique continentale en pleine renaissance. Mais du point de vue du marché de l’art, la photographie africaine est restée comme figée dans les années 1950-1970. Dans le monde de la mode, les trois photographes sont régulièrement « recyclés » (cf. l’ouvrage de Jean-Loup Amselle, L’Art de la friche, paru en 2005), en faisant par exemple l’objet d’expositions dans de grands magasins parisiens (de Tati Barbès, qui a ouvert la marche en 1997, à Printemps Haussmann au printemps dernier). De quoi frustrer la jeune génération de photographes qui arrivent sur le marché : doivent-ils faire du Seydou Keïta pour émerger
et finir « exposés » dans les bazars du Nord ? Ce genre d’initiative doit servir d’électrochoc et réveiller les consciences qui veulent uvrer pour une véritable valorisation de la photographie africaine.
Traiter de l’économie de la photographie africaine ne peut se résumer à parler uniquement de la photographie d’art. Rappelons que très peu de photographes bénéficient en Afrique d’un contexte favorable à la création artistique : beaucoup manquent de moyens et de soutien, en l’absence de structures d’encadrement (écoles, galeries, agences…). Bamako, non seulement siège d’un festival, abrite également une galerie (la Galerie Chab) et une école (le Centre de formation en Photographie ou CFP) entièrement dédiées à la photographie (3). Pourtant, dans la capitale malienne, le secteur de la photographie s’apparente le plus souvent à une économie de survie. Les photographes ne sont pas assez formés et informés (sur les droits d’auteur, par exemple), même si des progrès ont été réalisés depuis le début des années 1990. Ainsi, de plus en plus de photoreporters africains sont publiés dans la presse internationale.
Par ailleurs, Internet et les nouvelles technologies permettent à la jeune génération, moyennant un minimum d’investissement, de mettre en ligne ses travaux, pour les diffuser directement au plus grand nombre. Une dynamique locale est essentielle pour le développement de la photographie en Afrique. C’est pourquoi il est parfois difficile de comprendre et d’admettre des décisions telles que la fermeture définitive du Centre culturel français de Lagos, qui était notamment un tremplin pour la promotion de la photographie nigériane, très apprécié par exemple du jeune collectif DOF (www.dofphotography.com).
Hormis la scène sud-africaine, en plein essor depuis l’abolition de l’Apartheid, les autres photographies continentales continuent à souffrir des contingences locales. Pourtant, pour freiner la mainmise occidentale sur la photographie africaine, des initiatives concrètes doivent venir de l’intérieur, à commencer par une vraie valorisation de la photographie, en tant qu’objet et pratique. Quels moyens sont mis en uvre en Afrique pour légitimer la valeur des productions continentales, qu’elles soient journalistiques ou artistiques ? L’Afrique du Sud est le seul pays à donner la réplique aux pays du Nord, plus ou moins équitablement. Mais déjà ailleurs, notamment en Afrique de l’Ouest, des structures se battent pour proposer une alternative, proposer une autre version, venue du Sud, de ce marché émergent. Des collectifs de photographes (DOF au Nigeria ou l’école mozambicaine autour de Ricardo Rangel), des ONG (Helvetas qui est à l’origine du CFP à Bamako) ont permis un certain renouveau de la scène photographique, de façon plus constructive que l’intervention épisodique d’un ou plusieurs « agents » venus du Nord pour « découvrir » de nouveaux talents. Les témoignages des acteurs pionniers de ce marché, parmi lesquels Héric Libong, directeur du service photo d’une agence de presse, Panapress, à Dakar, ou Chab Touré, responsable de la Galerie Chab à Bamako, sont des invitations à la résistance, hors du carcan des réseaux occidentaux.
Si les productions photographiques africaines franchissent de plus en plus les frontières continentales, pour être vues et, parfois même instrumentalisées à des fins autres que leur seule promotion, elles restent invisibles dans les pays où elles ont vu le jour. Tant reste à faire, à commencer par le combat que doivent mener tous les photographes du continent, pour se réapproprier leur photographie, faire respecter leur point de vue et faire entendre leurs besoins. Faute d’armes égales, le combat pour plus d’équité s’avère difficile, mais il n’est pas impossible.
1 D’après le site Web d’artprice, les prix des vente de photographies ont grimpé de plus de 207 % en dix ans.
2 Rappelons qu’une bataille juridique entoure son fonds, depuis sa disparition en 2001. Son oeuvre est en effet au cur d’un conflit entre deux agents artistiques français, Jean-Marc Patras et André Magnin (conseiller du collectionneur Jean Pigozzi qui a créé la CAAC – Contemporary African Art Collection), porté devant la justice française, et non encore résolu. Pour plus d’informations, je vous renvoie aux nombreux articles en ligne sur Internet, notamment : http://www.malikounda.com/continu_reportage_voir.php?idReportage=28.
3 Pour suivre la scène photographique bamakoise au jour le jour, je vous renvoie à l’excellent blog www.afriqueinvisu.org, animé par Jeanne, étudiante-chercheuse en histoire de la photographie, et Baptiste, jeune photographe reporter.
