Postcolonialisme et cinéma : de la différence à la relation

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Dans la théorie du cinéma, l’approche postcoloniale ne prend encore que peu la question de la différence à bras le corps. Pourtant, c’est ainsi qu’elle engagerait le discours critique occidental à se concentrer enfin sur autre chose que d’enfermer l’Autre dans sa différence, à savoir interroger son propre regard sur l’Autre. La question semble essentielle dans le contexte français.

Il ne peut y avoir d’ethnologie possible « que celle qui étudie le comportement anthropophage de l’homme blanc ».
Stanislas Adotevi, Négritudes et nécrologues, UGE 10/18 1972, p.182.

Le concept de différence marque tant le contexte français de la réflexion critique qu’il n’est sans doute pas inutile d’en rappeler les données :
– La relation complexe France-Afrique évolue. Les films faits par les cinéastes d’origine africaine reflètent et/ou précèdent ces évolutions et ces ruptures. De nouvelles écritures et de nouvelles esthétiques apparaissent, essentiellement chez des cinéastes vivant en France, en général nés après les Indépendances, souvent métis, toujours porteurs – une fois dépassés les schémas idéologiques de leurs prédécesseurs – d’une remise en cause des concepts d’authenticité et d’identité pour dépasser une simple appartenance africaine, récusant le discours communautariste, culturaliste ou essentialiste qui fait passer les valeurs culturelles avant la qualité des œuvres elles-mêmes. Ces « Afro-européens » – comme ils se désignent parfois – se saisissent dans l’urgence de la réalité sociale africaine autant que la question de la mémoire mais se penchent aussi sur le vécu des Africains en Occident, confrontés qu’ils sont à la difficulté de vivre dans une société vivant mal sa multiculturalité de fait.
– Face à cette difficulté liée à l’universalité dévorante de la culture dominante, la tentation de l’antiracisme fut de fonder son combat sur la défense des différences culturelles érigées en valeurs absolues. Le risque était d’enfermer l’Autre dans une place, un rôle, des valeurs mythiques. Pour s’en dégager, les immigrés en France sont passés de la revendication au « droit à la différence » dans les années 80 (avec SOS-Racisme) au « droit à l’indifférence » dans la décade suivante, c’est-à-dire d’avoir les droits de « Monsieur tout le monde » face aux discriminations de la société et tout simplement qu’on les laisse tranquilles alors même que le discours raciste se banalise (que plus de 60 % des Français se déclarent raciste dans un récent sondage inquiète non parce qu’ils sont racistes, ce qu’on savait déjà, mais parce qu’ils osent le dire ouvertement). (1)
– Cette gangue de préjugés racistes empoisonne, tant dans les remarques assassines que dans le choix des mots et des images, du zingue du café du commerce au plus profond des médias, la relation au Noir (et à l’Arabe mais avec des projections spécifiques). Elle rejoue une permanente contradiction. D’une part, les archétypes inquiétants voire effrayants (mais fascinants pour des Judéo-chrétiens frustrés dans leur rapport au corps par le refoulement des pulsions, les normes conjugales, l’utilité sociale des comportements) : l’animalité du Noir difficile à dompter de par sa proximité avec la nature (brutalité, transgression du sacré par l’anthropophagie, sexualité débridée, etc). D’autre part, le devoir moral de « civiliser » : paternalisme envers ce bon sauvage « grand-enfant » qui au fond ne demande qu’à être éduqué. Le malentendu essentiel de l’assimilationisme républicain français consiste donc à « civiliser » tout en gardant soigneusement subalterne cet Autre que l’on enfermera donc dans des stéréotypes réducteurs : naïf, primitif, contemplatif, ingénu, candide, inexpérimenté, et donc finalement intellectuellement limité. (2) Cette contradiction fonde une relation à l’Autre faite de projections où la différence sert de repoussoir pour se forger sa propre identité mais où elle offre aussi une évasion pour échapper à la grisaille du quotidien.
– La critique cinématographique ne fait pas exception et use largement de ces préjugés. Elle rejoue un vieux couplet inauguré par les cubistes avec l’art nègre lorsqu’en se l’appropriant ils l’ont glorifié pour mieux le nier, l’érigeant au statut d’œuvre d’art et l’enfermant ainsi dans leurs propres critères esthétiques : reconnaissance et mise à distance, respect et mise en respect. (3) Au fond, la recherche d’authenticité reste au service d’une relation foncièrement inauthentique, où la séduction l’emporte sur la compréhension. « En forçant le trait, note Roland Louvel, les Africains ne pourraient produire de la beauté qu’à leur insu tandis que les Occidentaux se réservent le privilège d’une production esthétique désintéressée ». (4) Ainsi, en exotisant ou folklorisant l’Autre, ou bien plus récemment en taxant ses créations de passéisme ou d’académisme, on l’enferme dans sa différence et s’assure qu’il y restera. Une République qui s’affiche universaliste, niveleuse et assimilationiste va paradoxalement considérer une partie de ses membres, ses anciens colonisés, comme incapables d’évoluer et d’intégrer les préceptes de la civilisation. (5) Un parallèle serait à faire avec le mythique melting pot américain…
– Face à cela, soucieux d’échapper aux catégories d’authenticité, d’identité et de racine unique, les cinéastes d’origine africaine revendiquent souvent un statut indifférencié de « cinéastes tout court », ce qui revient paradoxalement à nier leur spécificité. Pourtant, l’étiquette africaine représente leur principal fonds de commerce, pour la diffusion (rémunérée, mais souvent à défaut de pouvoir sortir leurs films en salle) dans les festivals spécialisés mais aussi pour le financement de leurs films, car elle leur ouvre des guichets dont ne peuvent profiter les cinéastes français (Fonds Sud, Francophonie, Coopération, fondations etc). Ils jouent ainsi un tango louvoyant entre la revendication de leur africanité et leur volonté d’y échapper pour ne pas donner prise aux projections.
Cette volonté d’échapper à l’enfermement dans la différence est à la source de nouveaux malentendus :
– le risque de l’indifférenciation alors même que chacun explore ses racines, son origine, pour en dégager les spécificités qui définiront son originalité.
– le fantasme d’un statut indifférencié comme s’il existait un cinéaste en soi, dénué des contingences culturelles et hors des rapports de force de la situation post-coloniale.
Cette volonté est une réaction face à l’enfermement et aux préjugés. Pour s’en dégager, les cinéastes tendent à affirmer que leur spécificité serait justement de ne pas en avoir, la définissant plutôt comme un devenir, une quête, un entre-deux culturel en permanente mutation, une hybridité mouvante entre deux cultures.
Cette revendication d’une appartenance à un ensemble plus large que leur seule communauté d’origine les éloigne d’une valorisation de la différence théorisée par Férid Boughedir (6) ou Gabriel Teshome (7) en tant que force de résistance et de subversion des sociétés concernées mais aussi d’une différence posée comme source de signification mise en exergue par les néo-structuralistes qui, comme Lizbeth Malkmus et Roy Armes (8), s’attachent à l’identifier dans le texte des films. Ils se rapprochent par contre d’un modernisme affirmant le primat de la subjectivité et l’indépendance de l’auteur face au pouvoir du politique et de l’argent. Les théoriciens sensibles à cette approche, comme Manthia Diawara (9), focalisent leurs écrits sur l’analyse de cette indépendance et sur l’esthétique, au détriment du contenu propre des films.
Dans sa récente critique de ces approches théoriques (10), Stephen Zacks insiste sur les dangers des classifications néo-marxistes d’un Boughedir ou d’un Teshome qui ont bien du mal à faire entrer tout le monde dans des catégories dont les critères d’africanité finiraient par ressembler étrangement aux vieux critères coloniaux. Quant aux distinctions binaires d’Armes et de Malkmus (voix/oralité, espace/temps, individu/groupe etc.), elles auraient tendance à universaliser des éléments qui avaient pour but de ne pas l’être, et finiraient par tomber dans le schématisme de présupposés s’inventant un nouveau colonisé… L’approche moderniste enfin tendrait à l’apolitisme alors même que le néocolonialisme fait encore rage dans les pays comme dans les esprits.
Alors même que la réflexion postcoloniale dans son ensemble repose la question de la différence en insistant sur la spécificité de la périphérie par rapport au centre mais en la situant dans une démarche de déconstruction des codes coloniaux, passant inévitablement ainsi par une revendication identitaire, les approches citées ne posent jamais la question de savoir comment la différence établie entre cinéma africain et cinéma occidental pénètre la critique et la perception des films elle-même, alors même que cela apparaît aujourd’hui comme la question déterminante.
Déterminante pour le succès des films eux-mêmes auprès du public tant occidental qu’africain, la pénétration des images hollywoodiennes estompant chaque jour un peu plus les différences dans les critères de réception. Déterminante aussi pour la critique africaine confrontée à repenser une nouvelle fois l’identité alors même que les auteurs modernes en remettent en cause les fixations intégristes. Déterminante enfin pour la pensée critique occidentale qui, confrontée à des films qui posent chaque jour davantage la question du regard, devra finir par se poser la question de la déconstruction de ses propres représentations imaginaires issues du rapport colonial.
Il n’est heureusement plus possible aujourd’hui de parler pour l’Autre car, analyse postcoloniale aidant, il se réapproprie la parole, réécrivant son Histoire, se dégageant des codes universalisants des centres occidentaux de la pensée. « Quand la chèvre est présente, point n’est besoin de bêler à sa place », disait Amadou Hampâté Bâ. Ce qui ne veut pas dire lâcher le sujet mais l’aborder autrement : parler d’un film en l’épousant dans sa « chair », privilégier la logique interne à la logique de surface, choisir un relativisme critique, respecter l’individualité créatrice pour ne pas enfermer dans un genre, cesser de prendre les décalages observés pour des différences et tenir compte des rapports de force qui les sous-tendent.
Cela reviendrait en somme à être en phase avec la démarche des cinéastes eux-mêmes qui, en prenant le quotidien à bras le corps, dans leur vécu souvent métissé d’Afro-européens comme dans leurs expériences africaines, se saisissent de la réalité sociale et politique à travers les ambiguïtés des relations humaines, privilégient en faisant souvent appel à l’improvisation une introspection laissant la place à l’ambivalence, l’incertitude et le doute, s’ouvrent aux remises en cause personnelles pour davantage de responsabilité humaine en prenant le risque d’explorer les relations affectives et le désir, pensent leurs films en termes de petits budgets et construisent entre eux de nouvelles solidarités afin de jouer la carte de l’indépendance face aux sources traditionnelles de financement, recherchent de nouvelles esthétiques pour aborder ce qui ne se dit pas ou ne se montre pas, pour suggérer les manques et les vides de leur exil, de leur errance, de leur hybridité culturelle avec tout ce qu’ils recèlent d’angoisse mais aussi de féconde énergie et de tonique intensité, se faisant ainsi par leurs histoires intimes les porte-paroles de l’Histoire de leur peuple.
Cela reviendrait ainsi à prendre le concept de différence à bras le corps pour mieux pouvoir le délaisser afin de privilégier une convergence, une solidarité comprise comme un double mouvement supposant, comme l’écrit Claude Liauzu,  » qu’on reconnaisse à l’Autre une part de soi mais aussi que l’on reconnaisse en soi une part de l’Autre « . (11) Une écriture engagée en somme, ouvertement subjective, éventuellement lyrique, qui, sans dénier les irréductibilités, se concentre sur la relation pour, se faisant le miroir de la diversité humaine, refléter aussi son unité. 

(1) cf. Ce que filmer veut dire, entretien avec Youssef El Ftouh, in : Africultures n°3, dossier « L’image de l’Autre », déc. 1997, p.9-14.
(2) cf. Nicolas Bancel et Pascal Blanchard, Sauvage ou assimilé ? in : Africultures n°25, dossier « Tirailleurs en images », fév. 2000, p.36-43.
(3) cf. Olivier Barlet, La critique occidentale des images d’Afrique, in : Africultures n°1, dossier « La critique en questions », oct. 1997, p. 5-11 ; Cinémas d’Afrique noire : le nouveau malentendu, in : Cinémathèque n°14, automne 1998, Cinémathèque française, Paris, p.107-116.
(4) Roland Louvel, L’Afrique noire et la différence culturelle, L’Harmattan 1996, p. 30 sq.
(5) cf. Nicolas Bancel et Pascal Blanchard, De l’Indigène à l’Immigré : images, messages et réalités, in : Hommes et Migrations n°1207, dossier « Imaginaire colonial et figures de l’immigré », mai-juin 1997, p.8.
(6) Ferid Boughedir, Le Cinéma africain de A à Z, OCIC 1987, Bruxelles.
(7) Gabriel Teshome, Third Cinema and the Third World : The Aesthetics of Liberation. Ann Arbor : UMI Research Press, 1982.
(8) Lizbeth Malkmus, Roy Armes, Arab and African Filmmaking, Zed Books, Londres, 1991.
(9) Manthia Diawara, African Cinema, Politics and Culture, Indiana University Press, 1992, et ses écrits sur l’esthétique comme Oral Literature and African Film : Narratology in « Wend Kuuni », in : Présence Africaine n°142, 2e trimestre 1987.
(10) Stephen Zacks, The Theoretical Construction of African Cinema, in : Kenneth W. Harrow, African Cinema, Postcolonial and Feminist Readings, Africa World Press, 1999.
(11) Claude Liauzu, Race et civilisation – L’Autre dans la culture occidentale – Anthologie critique, Syros 1992, p.456.
Olivier Barlet est critique de cinéma dans plusieurs magazines et coordonne la rédaction d’Africultures. Il dirige aux éditions l’Harmattan la collection Images plurielles (cinéma, audiovisuel et théâtre) ainsi que La Bibliothèque d’Africultures. Dernier ouvrage paru : Les Cinémas d’Afrique noire : le regard en question (L’Harmattan 1997, prix Art et Essai du CNC 1997).///Article N° : 1369

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