Nous avions rendu compte de la leçon de musique d’Amine Bouhafa aux Journées cinématographiques de Carthage de 2018. Il est intéressant de la comparer avec celle qu’il a donné, huit ans après, au festival de Cannes 2026 qui s’est tenue le lundi 18 mai en salle Buñuel au Palais des festivals, présentée par Stéphane Lerouge. Amine Bouhafa, 39 ans, s’est présenté moins comme un simple artisan de la bande originale que comme un véritable lecteur sensoriel des films qu’il accompagne. Tunisien, lauréat du César de la meilleure musique pour Timbuktu d’Abderrahmane Sissako en 2015, il revendique un parcours nourri à la fois par la rigueur du conservatoire et une curiosité insatiable pour les textures sonores et les cinémas du monde.
Après une introduction de Thierry Frémaux indiquant être heureux de pouvoir honorer Amine Bouafa « car il est moins célèbre que les films auxquels il a participé, mais auxquels il a contribué de manière extrêmement fondamentale », Cécile Rap-Veber, directrice de la SACEM, a signalé que la SACEM fêtait ses 175 ans cette année et que le jeune Amine Bouhafa « a déjà une carrière incroyable, plus de cent collaborations, dans des domaines extrêmement différents ».
Dès l’enfance, confie Amine Bouhafa, « le piano était un jouet, puis un ami, un exutoire, mon jardin secret ». Il raconte cet instrument-personnage comme un refuge quasi magique : l’enfant qui, après un film d’horreur, court se blottir contre le clavier, parce que c’est « le seul objet qui offrait une protection ». Ce rapport intime à l’instrument, entre jeu, consolation et confidence, irrigue encore aujourd’hui sa manière d’écrire : la musique ne vient jamais comme un ornement, mais comme une présence vivante, presque humaine, qui écoute les images autant qu’elle les accompagne.
Formé très jeune au conservatoire, il s’aguerrit ensuite dans les studios tunisiens, arrangeant et produisant des chansons, avant que le cinéma ne s’invite presque par hasard : à 15 ans, un réalisateur lui propose de composer pour un court métrage. En parallèle, Bouhafa dévore les bandes originales de John Williams, fasciné par la façon dont le compositeur américain « va piocher des idées, des sonorités, des épices, des parfums dans la mémoire du monde et dans ce qu’on appelle la musique extra-occidentale ». Cette idée d’un imaginaire musical nourri par des géographies multiples deviendra un axe central de son travail.
Plus tard, conscient des limites de l’enseignement en Tunisie – « on n’avait pas accès aux classes d’érudition musicale : écriture, harmonie, orchestration » –, il part étudier à Paris, au Conservatoire national supérieur de musique, avec l’ambition d’« avoir une connaissance solide de la musique ». Ce déplacement n’est pas une rupture identitaire mais un élargissement du champ d’écoute : l’ingénieur de formation devient pleinement compositeur, sans renoncer à ses ancrages maghrébins et méditerranéens.
Timbuktu : une rumba lente contre la terreur
La rencontre avec Abderrahmane Sissako marque un tournant. Timbuktu est le premier long métrage de fiction pour lequel Bouhafa compose, tandis que le cinéaste mauritanien n’a jusqu’alors jamais travaillé avec un compositeur original, préférant synchroniser des musiques existantes. Cette double première métamorphose l’expérience en laboratoire.
À propos de la célèbre séquence du match de football sans ballon, il explique comment il a voulu traduire au piano ce mélange de burlesque, de dignité et de résistance. Dans un contexte où « la musique était interdite, le football était interdit, fumer était interdit, toute forme de respiration était interdite », la scène devient un paradoxe visuel et sonore : « Les gamins qui jouent au football avec un ballon imaginaire, c'est absurde et il y a beaucoup d'humour. Mais l'absurde devient une sorte de dignité, d'héroïsme, de résistance. »
Pour accompagner cette chorégraphie de corps en lutte contre l’interdit, Bouhafa choisit « un tempo de danse, une rumba lente », sur laquelle se déploie « un thème au violon, assez mélancolique ». L’orchestre accompagne petit à petit « ce ballet jusqu'à arriver à un climax dans un crescendo d'orchestre quand les gamins marquent leur but et crient leur joie », avant que l’arrivée des djihadistes ne provoque un « decrescendo al niente » qui « redonne naissance au silence et ramène à la triste réalité de cette ville assiégée ». L’écriture orchestrale, ici, n’est pas seulement illustrative : elle fabrique une émotion contradictoire, entre jubilation ludique et retour brutal au réel.
Avec le recul, le compositeur regarde Timbuktu comme un jalon fondateur, mais pas comme un modèle à reproduire. Il avoue qu’à l’époque, « trop jeune pour réaliser la chance » qu’il avait, il écrivait « sans réfléchir », mû seulement par l’envie « d’entendre [sa]musique » et d’accompagner un grand cinéaste. Aujourd’hui, il dit avoir « clairement changé » : « Je pense que j'aimais le trait alors qu’aujourd'hui je préfère la couleur. Je suis plus sensible à trouver ma palette de couleurs avant de dessiner. » Le jeune homme mélodiste laisse place à un compositeur davantage préoccupé par les timbres, les textures, les strates sonores qui donnent sa profondeur au film.
Le Sommet des dieux : inventer la montagne
Ce souci de couleur éclate dans son travail pour Le Sommet des dieux de Patrick Imbert. Là encore, Bouhafa part d’un décalage : venu de la Méditerranée, il ne connaît ni la montagne, ni la neige, ni l’alpinisme. Il choisit d’en faire une force. À Imbert qui l’interroge sur son expérience de la haute altitude, il répond avec humour : « Je connais la montagne aussi bien que John Williams connaissait Tatooine quand il a fait Star Wars ! »
Plutôt que de singer un naturalisme sonore, il s’immerge dans un « laboratoire sonore » où la montagne devient un personnage. Il cherche des instruments capables de traduire « le frémissement du vent, la glace, la neige » : harmonica de verre, cordes jouées au bois de l’archet, enregistrement dans une église ou une chapelle pour exploiter la réverbération, tout un arsenal où la fragilité et l’acidité coexistent. Il travaille aussi avec des moines bouddhistes à Katmandou, enregistrés à distance pendant le Covid, dont les trompes et les chants confèrent à la montagne « une aura sacrée ».
Une fois cette palette constituée, vient la dimension thématique. Pour traduire la quête des alpinistes, Bouhafa imagine un motif où « montée, redescente, montée, redescente » reflètent autant l’effort physique que la trajectoire intérieure des personnages. Chacun, dit-il, a « ses propres sommets à gravir » : la montagne est autant paysage que métaphore. Là encore, la musique n’est pas illustration mais pensée du film par d’autres moyens.
Animation, humanité et gourmandise musicale
Bouhafa voit dans le cinéma d’animation un « canevas d’expérimentation incroyable » pour un compositeur, parce que les films se fabriquent sur plusieurs années et que musique et image peuvent se construire ensemble. Il insiste sur le rôle particulier du son dans ce domaine : « Tout est fabriqué dans le cinéma d'animation. Tout est inventé. La musique doit avoir un ancrage profondément humain. »
De là, l’importance des chansons, qui « insufflent l’humanité dans les personnages », mais aussi son goût pour des écritures très texturées où le réalisme sonore et l’émotion musicale se répondent. L’animation est, selon lui, « un cinéma gourmand en musique » où la bande sonore doit à la fois crédibiliser le monde fabriqué et lui donner une âme.
Composer avec les cinéastes : révéler plutôt que souligner
Au fil de la leçon, Amine Bouhafa revient longuement sur sa relation aux réalisateurs et réalisatrices. Il se définit comme « auteur » regardant l’œuvre d’un autre auteur, mais insiste sur l’humilité nécessaire : « Le réalisateur, il a toujours raison, parce qu'il voit son film. Moi, je vois la musique. »
Cette position n’est pas une abdication, mais une manière de se placer en révélateur. Il fait sien l’aphorisme de Guillermo del Toro cité par Stéphane Lerouge selon lequel « la bonne musique de film ne souligne pas, elle révèle ». Pour Bouhafa, si « l'image et la musique disent la même chose, l'une des deux est de trop ». Il préfère « montrer une autre dimension, révéler un trait caché dans l'image », comme si la musique venait capter « un secret de l'image » pour le faire vibrer autrement dans la salle.
L’une des plus belles confirmations de cette approche vient du témoignage de Kaouther Ben Hania, avec qui il a déjà tourné sept films. La cinéaste tunisienne explique qu’il fait désormais « partie de son processus de fabrication », qu’il lit très tôt les scénarios et qu’il lui envoie parfois de la musique « avant même le tournage », ce qui l’aide à penser le film lui-même, « son rythme, son souffle, son univers intérieur ». Avec lui, dit-elle, le dialogue se fait « par les sensations » : elle lui parle « d'état émotionnel », de ce qui est « caché derrière les mots, derrière les images », et il le « traduit en musique ». Elle attend de sa musique qu’elle « ouvre une autre dimension » et Amine, par son écoute et sa sensibilité, répond à cette exigence.
Cette exigence de justesse se retrouve dans sa manière d’aborder des objets hybrides comme Les Filles d’Olfa ou La Voix de Hind Rajab, où documentaire et fiction se frôlent. Dans Les Filles d’Olfa, explique-t-il, la moindre surenchère musicale risquerait de trahir la volonté de Ben Hania de ne pas juger ses personnages. La musique se tient alors « du côté des acteurs, de la reconstitution », jamais des personnes réelles, afin de ne pas orienter moralement le regard du spectateur. À l’inverse, pour La Voix de Hind Rajab, sa première réaction est de souhaiter l’absence totale de musique : certaines images, dit-il, « sont plus fortes sans musique ». Le silence devient alors un geste de composition à part entière, qu’il dit avoir appris notamment auprès de Philippe Faucon.
De la valse du Temps d’aimer à la respiration de La Petite dernière
Lorsque la Leçon aborde Le Temps d’aimer de Katell Quillévéré, Bouhafa détaille la manière dont un thème peut naître en amont, puis se voir réorchestré pour répondre à une scène précise. Fasciné par la musicalité de la voix d’Anaïs Demoustier lisant une lettre, il se place « comme un acteur qui joue avec elle » : la musique ne doit ni anticiper la révélation du texte, ni écraser le phrasé, mais construire un crescendo « chirurgical » pour que l’émotion culmine exactement au moment où le personnage se retourne vers son fils.
Avec La Petite dernière de Hafsia Herzi, il part d’un détail profondément concret – l’asthme de l’héroïne – pour structurer tout le dispositif sonore. Il travaille alors avec des voix et des respirations répétées qui deviennent la matière même du rythme. La partition, « pop et acidulée », joue sur un quatuor à cordes enregistré très près, « sans réverbération », de façon à rendre audible « la fragilité, le bruit de l’instrument », et sur des textures plus expérimentales (cristal, ondes Martenot, guitare) pour dessiner un score hybride, à la fois moderne et charnel.
Dans tous ces cas, le geste d’Amine Bouhafa reste le même : écouter le film jusqu’à ses zones les plus ténues – un souffle, un tremblement de voix, un espace entre deux mots – pour que la musique surgisse de là, plutôt que de venir se plaquer sur l’image depuis l’extérieur.
La musique comme objet vivant
Camelia Jordana se joint à la leçon
Un autre fil rouge de la Leçon est sa manière de concevoir la musique comme un « objet vivant ». En studio, il aime se laisser surprendre par les interprètes, capter un vibrato inattendu, une nuance dynamique, un timbre qui soudain révèle une autre facette du morceau. Il n’hésite pas à réécrire sur le vif, à proposer plusieurs versions d’un même passage au cinéaste, et à enregistrer à la fois la version validée en maquette et des variantes nées de l’instant.
Cette conception organique du travail en studio rejoint sa méfiance vis-à-vis d’une rigidité trop confortablement installée chez les compositeurs. Pour lui, la musique de film est un lieu de fragilité assumée, ce qui, dit-il, « nous protège par rapport à l’IA » : ce sont les accidents, les respirations, la part humaine de l’interprétation qui font la singularité d’une bande originale.
Un ancrage tunisien et africain revendiqué
Camelia Jordana chante sur une musique d'Amine Bouhafa
Enfin, Amine Bouhafa affirme clairement son attachement à son pays natal et à un cinéma tunisien et nord-africain souvent « mal financé ». Il dit vouloir « tant qu’il peut » soutenir les cinéastes tunisiens, nord-africains, africains, convaincu qu’« ils ont des histoires incroyables à raconter ». Il cite ainsi ses collaborations avec Mehdi Barsaoui, Erige Sehiri, Kaouther Ben Hania et d’autres cinéastes du monde arabe, montrant que sa carrière internationale ne l’a jamais coupé de ses points d’ancrage.
Ce double mouvement – insertion au cœur du dispositif industriel européen et fidélité à des cinémas du Sud fragiles, mais inspirants – donne à son parcours une dimension politique discrète mais décisive : la musique devient un vecteur de circulation des formes, des récits et des sensibilités entre les rives de la Méditerranée et bien au-delà.
Cécile Rap-Veber, directrice de la SACEM, offre à Amine Bouhafa une partition originale de de la superbe musique composée par Georges Delerue (1925-1992) pour le film « Le Mépris » (Jean-Luc Godard, 1963)
La Leçon de musique cannoise se clôt sur une note à la fois intime et festive, avec la présence de Camélia Jordana, qui qualifie Amine, en arabe, de hlou, « le sucre », « le bonbon », soulignant la douceur, la générosité et la joie qui l’animent au travail. Entre la rumba résistante de Timbuktu, les vents glacés du Sommet des dieux et les respirations haletantes de La Petite dernière, ce qui se dessine à travers cette séance, c’est le portrait d’un compositeur pour qui la musique de film demeure avant tout un art de l’écoute : écoute des cinéastes, des musiciens, des personnages et des paysages, mais aussi écoute de ces zones secrètes de l’image qu’il s’efforce, film après film, de révéler sans jamais les épuiser.
