Le 17 mai 2026, une table ronde intitulée Méditerranée plurielle : récits et esthétiques renouvelés réunissait à Cannes des cinéastes en sélection et des professionnel·les emblématiques de la région autour de la journaliste franco-libanaise Micha Khalil, de Monte Carlo Doualiya. Pensée en résonance avec la Saison Méditerranée 2026 de l’Institut français, inaugurée deux jours plus tôt à Marseille, la rencontre interrogeait la manière dont les cinémas arabes et méditerranéens renouvellent leurs récits, leurs formes et leurs imaginaires, entre contraintes de production, pression des marchés internationaux et désir d’inventer d’autres images.
Modérée par Micha Khalil, la discussion réunissait la réalisatrice franco‑marocaine Laïla Marrakchi (La Más Dulce, Un Certain Regard), le réalisateur, scénariste et producteur palestinien Rakan Mayasi (Yesterday The Eye Didn’t Sleep, Un Certain Regard), la réalisatrice franco‑algérienne Sarra Ryma (À quoi rêvent les Maknines, Semaine de la Critique), la productrice libanaise Myriam Sassine (fondatrice du festival Maskoon) et le distributeur et coproducteur Alaa Karkouti (Mad Solutions, cofondateur de l’Arab Cinema Center). Toutes et tous, à partir de trajectoires différentes, ont défendu un cinéma qui parle « depuis l’intérieur », échappe aux assignations identitaires et politiques, et revendique la liberté de naviguer entre les genres, les formes et les publics.
L’humain au centre : Laïla Marrakchi et les saisonnières marocaines
Première à prendre la parole, Laïla Marrakchi revient sur La Más Dulce, présenté à Un Certain Regard, dont le titre arabe signifie « toutes les âmes, les fruits rouges de la terre ». Le film s’inspire du destin des saisonnières marocaines qui partent travailler dans les champs en Espagne, et dont la cinéaste a mis plusieurs années à se sentir légitime à raconter l’histoire : « J’ai mis six ans à le faire pour me sentir légitime de le faire », confie‑t‑elle, soulignant la difficulté de représenter ces femmes sans les réduire au statut de victimes.
Pour elle, le point de départ demeure l’humanité des personnages : « On part tous de l’humain, si on se voyait un peu plus en tant qu’humains, le monde irait mieux. » Marrakchi explique avoir cherché à filmer des femmes fortes, traversées de contradictions, capables d’humour et de désir, et non de simples figures sacrificielles. Dans son film, chaque personnage devient une facette du collectif : l’ancienne, la plus jeune plus « dans la vie », celle qui est combative, celle qui paraît plus victime, autant de figures qui se complètent et composent un groupe où « chaque femme est une facette ».
La réalisatrice insiste aussi sur une mutation du cinéma arabe contemporain, porté selon elle par une nouvelle génération refusant de faire des films uniquement destinés au regard occidental : il s’agit de raconter « depuis l’intérieur », en se libérant des attentes de l’« audience internationale », même si la circulation des œuvres reste cruciale. Sa propre position de Franco‑Marocaine nourrissant son cinéma, elle dit s’intéresser au « malentendu entre les mondes », à la manière de se construire dans l’exil, et à la mise en scène de ce vertige – par le cadre, le montage, les ellipses plutôt que par le discours explicatif.
Rakan Mayasi : s’affranchir de l’occupation sans l’effacer
Invité ensuite à parler, Rakan Mayasi revient sur la manière dont l’identité palestinienne se trouve quasi automatiquement associée, dans l’imaginaire international, à l’occupation, la violence et la dimension politique. Il reconnaît que l’occupation israélienne constitue un élément incontournable de l’expérience palestinienne, mais « je ne veux pas que l’occupation occupe mon cinéma », explique‑t‑il, revendiquant la possibilité de raconter des histoires qui dépassent ce paradigme tout en le gardant en toile de fond.
Son film Yesterday The Eye Didn’t Sleep, situé dans un environnement bédouin entre Syrie et Liban, en offre un exemple significatif. La communauté qu’il filme ne reconnaît pas les frontières issues des accords Sykes‑Picot, perçues comme des constructions européennes plutôt que comme des réalités vécues : pour les Bédouins, « il n’y a aucune frontière » au sens classique, beaucoup n’ayant même pas de passeport. Mayasi souligne ainsi que, même lorsqu’il s’éloigne du « paradigme palestinien » au sens strict, ses récits reviennent à des questions de territoire, de frontière, d’appartenance, transposables à la Palestine comme à d’autres contextes.
Le cinéaste insiste enfin sur la difficulté de faire un film véritablement universel, qui parle à la fois aux publics « de l’Est » et « de l’Ouest » : il dit penser d’abord à l’expérience humaine, puis se demander « comment ils la percevraient, comment nous la percevons » pour essayer de faire se rejoindre ces perceptions, en assumant que parfois cela fonctionne, parfois non.
Les contraintes du marché : le regard d’Alaa Karkouti
En tant que distributeur et coproducteur, Alaa Karkouti apporte un point de vue très concret sur les attentes du marché international envers les films arabes. Selon lui, la plupart des projets se trouvent affectés par des logiques de marché, un certain « fétichisme » et des attentes implicites sur les sujets que doivent traiter les cinémas arabes : souffrance, pauvreté, oppression. Ces attentes structurent non seulement la réception des films, mais aussi, en amont, les critères des fonds internationaux, ce qui limite l’expérimentation et fige un « nouveau narratif » attendu.
Karkouti évoque par exemple son expérience avec un film palestinien dramatique, Thank You For Banking With Us! de Laila Abbas : non sélectionné dans les grands festivals de catégorie A, il a cependant circulé largement, reçu de nombreux prix et trouvé des distributeurs dans des territoires inattendus, parfois avec plus de succès que certains titres passés par Cannes ou Venise. Il cite aussi le cas du film soudanais Goodbye Julia de Mohamed Kordofani, sélectionné à Cannes avant la guerre, dont la réception fut transformée par l’irruption du conflit, démontrant combien des facteurs externes – guerres, conjoncture politique – peuvent amplifier ou reconfigurer le destin d’un film.
Pour Karkouti, la distribution demeure « une partie super compliquée », sans règles fixes : succès en salle, plateforme ou festival dépendront du moment de sortie, de la concurrence, de l’attention disponible, mais aussi des logiques d’algorithme qui, sur les plateformes, rendent presque impossible l’exploration de films dont on n’a jamais entendu parler. Il regrette que cette logique algorithmique « tue l’idée d’explorer », même si des plateformes comme Netflix ont malgré tout contribué à ouvrir certains publics à des cinémas sud‑coréen, espagnol ou latino‑américain.
Myriam Sassine : produire autrement, inventer un cinéma de genre arabe
Productrice et fondatrice du festival libanais Maskoon, consacré au film fantastique, Myriam Sassine rappelle qu’on n’est pas « obligé » d’avoir un coproducteur étranger pour donner à un film arabe une visibilité internationale, même si tout dépend du film et du budget. Elle note cependant que les différents pays arabes ne disposent pas des mêmes moyens : un film marocain, libanais ou palestinien ne se finance pas de la même manière, et longtemps l’absence de fonds arabes, de producteurs structurés et de distributeurs locaux rendait la coproduction étrangère presque incontournable.
Aujourd’hui, l’émergence de fonds et de sociétés arabes renforce les producteurs de la région, mais Sassine continue de voir dans la coproduction un outil potentiellement « très enrichissant » lorsque les bons partenaires sont choisis. Elle y voit un espace d’échange avec des collaborateurs qui ne partagent pas la même culture et permettent de tester ce qui, dans une histoire, peut toucher « plus de gens », ce qui relève de l’universel et du spécifique. À l’inverse, certains partenaires peuvent pousser vers des narrations convenues qui ne correspondent pas au film, d’où l’importance de sélectionner des coproducteurs qui accompagnent réellement la vision des cinéastes.
Revenant à son propre parcours, Sassine revendique le droit d’être une productrice « rêveuse », qui voudrait « révolutionner le cinéma », et non une simple gestionnaire de budgets. Constatant que la majorité des projets qui lui parvenaient étaient des drames sociaux ou des comédies populaires – souvent centrés sur des motifs récurrents, comme le Libanais de la diaspora qui revient régler une succession – elle a voulu encourager les auteurs à explorer d’autres genres : comédie romantique, thriller, horreur, science‑fiction.
C’est dans cette perspective qu’elle co‑crée Maskoon Fantastic Film Festival, conçu d’abord comme un lieu de circulation d’idées entre professionnels, avec projections de films de genre d’auteur venus d’Iran, de Turquie, d’Inde ou de Grèce, afin de montrer qu’on peut faire du genre avec des budgets modestes et une forte singularité. Le festival s’est prolongé par une compétition de courts métrages, d’abord libanaise puis élargie au monde arabe, devenant rapidement une plateforme où de nombreux cinéastes se sont sentis autorisés à tenter autre chose.
Elle évoque notamment le film algérien Rokia, projet soutenu dans le cadre de Maskoon et présenté comme un film d’exorcisme, qui ne reprend pas les codes classiques de l’horreur hollywoodienne et s’ancre profondément dans la culture locale. Pour Sassine, ce type de proposition montre précisément comment une culture particulière peut nourrir un cinéma de genre qui ne soit ni imitation ni produit de série B, mais œuvre d’auteur à part entière.
Sarra Ryma : identités multiples, amour et tabous filmés autrement
Présente à la Semaine de la Critique avec son court métrage À quoi rêvent les Maknines, la réalisatrice franco‑algérienne Sarra Ryma se situe d’emblée du côté d’un cinéma de l’intime, nourri par une forte dimension poétique. Elle explique porter « des identités multiples » et avoir longtemps ressenti le poids des étiquettes : cinéma arabe, cinéma féminin, cinéma queer, etc. À un moment, dit‑elle, elle a décidé de revenir à un désir plus simple : « Je voulais raconter des histoires d’amour », en travaillant d’abord à partir de ses émotions plutôt que d’une identité assignée ou d’un discours explicite.
Son film raconte ainsi un amour qui « n’a pas besoin d’être défini », un sentiment qui échappe aux catégories figées. Pour aborder les tabous sans tomber dans la frontalité ni la provocation, Ryma dit s’être éloignée de la colère et de la confrontation directe pour revenir à la question de ce que ressentent les corps et les êtres, en revendiquant une forme de « théorie du rideau » où l’essentiel se joue dans ce qui est suggéré plutôt que montré. Dans des sociétés où, rappelle‑t‑elle, « nos musiques ne parlent que d’amour », parler d’amour n’a en soi rien de tabou ; ce qui est en jeu, c’est la manière de le faire, et la capacité du cinéma à laisser au spectateur la liberté de projeter ses propres images, sans être enfermé dans un discours militant.
Elle insiste aussi sur la nécessité de dialoguer avec le public plutôt que de le « choquer » à tout prix, en réfléchissant au langage à adopter pour que les spectateurs puissent recevoir le film sans pour autant renoncer aux sujets sensibles. Pour elle, la diversité – culturelle, de genre, d’orientation – doit d’abord passer par la complexité des personnages, et non par leur réduction au rôle de « porte‑étendard » d’une cause.
Exil, mémoire et choix des interprètes
Revenant sur son propre rapport à l’exil, Sarra Ryma raconte être partie d’Algérie à 17 ans et avoir voulu, dans son film, saisir le moment très précis qui précède la migration, juste avant le départ. Constatant que sa mémoire lui « joue des tours », elle a cherché une forme de justesse non pas dans un récit strictement autobiographique, mais en rencontrant d’autres personnes, en retournant à Alger, en observant et en écoutant les récits d’une génération entravée dans sa mobilité.
Cette démarche l’a conduite à se « réinventer » en s’éloignant de sa propre histoire, pour éviter de faire du cinéma un simple outil thérapeutique. Elle explique qu’à partir du moment où elle a cessé de rester « agglutinée » à sa douleur personnelle et à ses émotions, le film a pu devenir autre chose qu’un récit de soi, tout en conservant une part d’elle.
Sur le casting, la cinéaste décrit un double mouvement : des essais menés à Paris, qui ne la touchaient pas suffisamment, puis une session à Alger qui s’est révélée décisive. Elle travaille finalement avec un acteur venu du théâtre – dont il a fallu atténuer les réflexes scéniques – et un autre quasi débutant, qu’il a, au contraire, fallu accompagner vers un jeu plus construit. Le duo, dit‑elle, fonctionne précisément parce que leurs énergies diffèrent, et que le tournage a été traversé par les récits très variés de jeunes ayant tenté l’exil, parfois pour mieux revenir après quelques mois passés en Europe.
Ryma insiste sur la rareté des récits consacrés à ceux qui reviennent ou qui voudraient simplement « visiter » : pour elle, la Méditerranée est un espace de villes corsaires et d’oiseaux migrateurs où les rives devraient pouvoir se répondre. Elle déplore un monde où l’inégalité des visas empêche une jeunesse de « voir ce qu’il y a juste au‑delà », alors même que, depuis l’autre rive, les Européens circulent plus librement au Maghreb.
Diversité, bulles et représentations
Interrogés sur la diversité culturelle et la façon dont elle irrigue leurs films, les intervenants apportent des réponses complémentaires. Rakan Mayasi rappelle que, dans le monde arabe, l’inclusivité n’est pas une idée nouvelle : de nombreuses communautés coexistent depuis longtemps et enrichissent les cultures locales, même si ces présences restent souvent sous‑représentées à l’écran. Il raconte avoir écrit son film avec les habitants du village, sans véritable scénario préalable, en laissant le temps et l’espace de l’improvisation afin que « leur voix » soit présente dans l’œuvre : « Ce n’est pas seulement mon film, c’est leur film aussi. »
Du point de vue de la distribution, Alaa Karkouti souligne que, malgré les efforts pour programmer des œuvres issues de différentes nationalités, genres et identités, on vit encore dans des « bulles » culturelles où la diversité reste circonscrite à certains circuits – festivals, cinémas spécialisés – sans affecter en profondeur les habitudes du grand public. Il insiste sur le rôle de l’éducation et sur le manque, dans de nombreux systèmes scolaires, d’outils permettant de comprendre l’histoire et les images de l’Autre, ce qui limite la réception de ces films.
Pour Myriam Sassine, la diversité passe par une curiosité active : son désir est de voir des films de toutes les couleurs, où un film d’action, un film de zombies ou de science‑fiction peuvent valoir, s’ils sont bien faits, autant qu’un drame contemplatif. Elle refuse l’idée, fréquente dans la région, selon laquelle la lenteur serait un gage de qualité, même si elle reconnaît avoir produit des films lents : pour elle, le rythme n’est pas un critère en soi, et un cinéma vraiment vivant doit reconnaître la pluralité des formes.
Cinéma, censure et rôle politique de l’art
La discussion se déplace ensuite vers la question de la réception sociale de ces films et de la censure. Interrogée sur la « préparation » des sociétés arabes à des œuvres qui brisent des tabous et explorent des sujets sensibles, Myriam Sassine répond sans détour : « Les sociétés arabes ne sont jamais prêtes. » Elle estime que, loin de s’ouvrir, elles deviennent plus radicales, tandis que la censure se renforce et que les cinéastes sont parfois menacés de mort pour leurs choix.
Pourtant, elle considère que c’est précisément parce que les pouvoirs politiques perçoivent les artistes comme « dangereux » qu’ils cherchent à les faire taire : en privant les citoyens de débats culturels, de confrontations à d’autres modes de vie et d’autres formes, on limite leur ouverture d’esprit. Sassine évoque sa propre enfance, dans un village très conservateur de la Békaa, dont elle a échappé au déterminisme grâce à un père cinéphile qui lui projetait, dès l’enfance, des films du monde entier ; sans cela, dit‑elle, elle aurait probablement reproduit les peurs et les préjugés de son milieu d’origine.
À partir de son expérience de productrice, elle reconnaît que tout projet passe par une forme de réduction de l’ambition initiale sous l’effet des contraintes budgétaires, logistiques ou politiques. Son rôle, dit‑elle, est d’aider les réalisateurs à préserver « au moins 60 % » de leur rêve de départ, en acceptant de s’adapter sans renoncer à l’essentiel de leur geste. Elle note d’ailleurs que c’est sur un court métrage – avec des enjeux financiers moindres – qu’elle a eu le sentiment d’être la plus proche de cette ambition initiale.
Méditerranée : mer, horizon et jasmin
En conclusion, Micha Khalil invite les intervenant·es à réagir au mot « Méditerranée », dans l’esprit de la Saison 2026. Les réponses, souvent sensibles, ramènent la discussion à l’expérience la plus concrète de cet espace partagé : pour certain·es, la première association est la gastronomie, la richesse des plats et l’idée de partage qu’ils incarnent.
Pour Sarra Ryma, la Méditerranée évoque d’abord la mer, le bord de mer de son enfance qu’elle ne voit plus tous les jours depuis qu’elle vit ailleurs, et qui porte avec lui un mélange de mélancolie, de rêve d’horizon et de désir d’exploration. Un autre intervenant raconte le choc, après plusieurs mois passés à Bruxelles loin de la mer, de retrouver soudain le bleu en arrivant à Cannes en train ; la mer apparaît alors comme un espace mental pour rêver, qui manque cruellement lorsqu’il disparaît du quotidien.
La conversation se clôt sur une image sensorielle, lorsque l’un·e des participant·es décrit les matinées sur la corniche de Beyrouth, où se mêle une « petite odeur de jasmin » à l’odeur de la mer. C’est sur ce parfum – mélange d’une Méditerranée rêvée, conflictuelle, poétique et politiquement disputée – que Micha Khalil remercie le public, ainsi que les intervenant.es pour leur participation à cette table ronde.
