Séminaires Lussas 2025 / 1 : Histoires d’émancipation

Lors de la 37ème édition des États généraux du documentaire de Lussas (17-23 août 2025), en plus d’une programmation Palestine d’une brûlante actualité (cf. Lussas 2025 : urgence Palestine), deux séminaires se répondaient : remarquablement pensé et animé par le critique Romain Lefebvre, « Histoires d’émancipation » trouvait son complément dans un deuxième séminaire : « Que fabrique-t-on ensemble ? » (cf. Séminaires Lussas 2025 / 2). Tous deux posaient des questions essentielles de démocratie.

« Que feraient nos pères si un jour nous nous levons et nous nous présentons devant eux pour réclamer des comptes ? » Erich Maria Remarque, À l’Ouest rien de nouveau.

Dans son introduction, Christophe Posnic, directeur artistique du festival, mentionna l’atelier de 2015 intitulé « De la scène thérapeutique à la mise en scène documentaire », qui présentait des films de Laurent Bécue-Renard, et notamment De guerre lasses (2003, 105’) reprojeté cette année, qui accompagne la douloureuse reconstruction de femmes après la guerre de Bosnie. L’atelier se nomme maintenant séminaire, mais la continuité est nette : il s’agissait alors de comprendre comment le cinéma documentaire peut rendre compte de l’inconscient pour dire ce qui ne peut se mettre en mots. Cette confrontation avec le conflit psychique qui habite la personne filmée, les traumatismes de la guerre à l’origine de nos névroses, pose la question de s’en émanciper. Christophe Posnic a en outre indiqué que cette thématique de l’émancipation était aujourd’hui appelée par ce qui ressort des films reçus pour la sélection : ce sont les films eux‑mêmes qui ramènent sur la table la question de savoir ce que veut dire se « libérer » à travers le cinéma, et à quelles conditions le documentaire accompagne ou provoque ces processus.

Je suis les séminaires de Lussas depuis 1997 et ai retrouvé la trace de cette problématique dans mes articles d’autres années. Sans aller trop loin, on la retrouve à travers les thèses de Joseph Jacotot auxquelles fait référence Jacques Rancière dans Le Maître ignorant, évoquées lors du séminaire sur la pédagogie du cinéma documentaire en 2021. C’est dans la subversion et l’expérimentation que se forge une pédagogie toujours mouvante et en devenir. Durant le séminaire « du politique au poétique » de 2022, on entendait Leslie Kaplan transmettre de l’intérieur le monde fou de l’usine. Cela supposait de passer de la réalité au réel, qui résiste à toute intention : ce qui est politique, c’est le corps dans ses recherches d’émancipation. Émancipation aussi dans l’ébullition culturelle avant‑gardiste des années 60 et 70 au Maroc évoquée par Léa Morin au séminaire « Histoires de programmation » en 2024 : ce sont des moments de résistance cinématographique, de solidarités transnationales, de libération et de lutte contre les cinémas dominants. Il fallait les aborder sous le prisme « de l’intime, du rêve, de la blessure, de l’inachevé, de l’inabouti » pour mieux comprendre ce qui a rendu possibles ou impossibles certains films. « Il y a urgence, précisait Léa Morin, de ne pas hiérarchiser les cinémas, de rendre visibles des histoires marginalisées ou manquantes, de faire face à l’actualité, d’établir des généalogies, de faire front, de transmettre des méthodologies de résistance, de revendiquer des héritages mais aussi de réunir des arguments visuels ou sonores dans des contextes coloniaux ».

Romain Lefebvre

Il y a là tout un programme. Le séminaire 2025 « Histoires d’émancipation » débutait avec l’exigence de « rendre visibles les invisibles », sur la même longueur d’onde que ces séminaires précédents – et donc la question des classes sous‑représentées, hors visibilité. Les documentaires sur les conditions de vie, les luttes, la mémoire, contribuent‑ils à l’émancipation, renforcent‑ils la démocratie à venir dans la diversité de paroles dont ils témoignent ? Ne faut‑il pas se méfier des généralités et se méfier de notre désir d’entendre ce qu’on a envie d’entendre ? Romain Lefebvre le rappelle d’emblée : une pratique émancipatrice « n’est pas une affaire d’automatisme » et ne se résume pas à la croyance naïve dans le pouvoir immédiat de la caméra à reconnaître des corps marginalisés. Il s’agit moins d’« occuper la place de porte‑parole » que de créer des conditions où la parole de l’autre peut advenir, ce qui oblige du même coup à repenser la place du cinéaste dans le récit – entre deux risques symétriques : celui d’un regard distant qui réifie, et celui de recouvrir l’autre par son propre point de vue.

« Donner la parole » est un geste de pouvoir. Le risque est de rester à distance. Le documentaire devrait accompagner les personnes filmées pour qu’elles poursuivent leur processus de prise de parole : ni exclusion, ni dépossession. C’est alors qu’elles prennent en charge leur propre récit. C’est là que le séminaire déplace la question : non pas seulement voir comment le film « offre une médiation symbolique » d’accès au regard public, mais repérer les cas où la pratique documentaire accompagne, redouble, voire provoque un processus d’émancipation – individuel ou collectif – qui se joue aussi en dehors de l’écran : retournement de récits dominants, combat contre l’addiction, sortie du mutisme imposé par les traumatismes.

Cela suppose de s’émanciper de la manière habituelle de filmer. Les Prières de Delphine (Rosine Mbakam, 2021, 90’) est à cet égard exemplaire : c’est Delphine qui dirige le film. Elle décide où elle sera filmée (dans sa chambre) et c’est elle qui détermine les échanges, étant d’ailleurs à l’origine du tournage. C’est qu’elle a des choses à dire sur la violence patriarcale et coloniale, qui ne sont pas aisées à exprimer. Cinq ans de montage : il fallait trouver la manière de ne pas exprimer sa propre colère à travers celle de Delphine mais respecter son sujet. Le texte de présentation insiste sur ce point : il ne s’agit plus de « mettre un savoir‑faire au service des autres », mais de s’engager dans un processus véritablement commun, où l’émancipation de l’une implique aussi que la cinéaste s’émancipe de ses propres habitudes formelles et de ses réflexes de mise en scène.

On peut pousser loin le dispositif, comme Lech Kowalski dans I Pay for Your Story (2017, 86’) : il propose d’acheter les récits de vie, jusqu’à plonger dans le quotidien d’un des narrateurs. Cette formule articule d’emblée symbolique et matériel : la parole est rémunérée, contractuelle, et le geste de visibilisation passe aussi par la reconnaissance d’une valeur, même modeste, attribuée à ces histoires. Mais entre le filmeur et le filmé, il y a une caméra, troisième élément incontournable. Prendre la parole, c’est se saisir du média.

Cela peut être pour faire du film une tribune comme dans Clean Time – Le Soleil en plein hiver (Didier Nion, 1996, 24’), film d’espoir qui témoigne de la reconstruction d’un drogué sur deux années. Il s’agit pour Didier Nion de faire le récit de soi à travers le récit d’un autre. La caméra favorise l’introspection : Marc s’adresse de plus en plus à lui‑même. Le dispositif d’autoanalyse favorise l’émancipation, cette auto‑mise en scène allant à l’encontre du monologue imaginaire que le filmeur provoque lorsqu’il est en retrait.¹ Dans les termes du séminaire, la configuration classique de l’entretien – questions/réponses – est déplacée : l’émancipation opère‑t‑elle dans cette « mise au travail » de la personne filmée, à travers un regard qui cadre sans imposer ? À qui s’adressent au juste ces paroles : au filmeur, à une communauté virtuelle, ou à soi‑même ? Là encore, ce n’est pas la présence d’une caméra en soi qui libère, mais la manière dont elle encourage une relation active à son propre récit.

Romain Lefebvre et Laurent Bécue-Renard

Faire du film une tribune permet d’inclure les filmés dans un récit collectif plutôt que dans des statistiques, mais aussi de sortir du regard social stigmatisant. On peut ainsi s’émanciper à travers le regard d’un autre. De guerre lasses de Laurent Bécue‑Renard introduit la caméra comme prolongement de l’expérience thérapeutique : « la thérapie est la réponse à un besoin vital de récit », rappelle le texte du séminaire. Les conflits terminés, Sedina, Jasmina et Senada, trois jeunes femmes en deuil, restent obsédées par les ruines de leurs maisons et de leurs vies. La caméra s’insère dans le groupe. Elle déconstruit la solitude, l’enfermement induit par le traumatisme. Pour que la parole ne soit pas un ressassement, il faut de la créativité : que des liens se tissent, qu’un ancrage s’invente qui fasse sens pour les spectateurs ailleurs, tout en reliant le réel psychique à l’Histoire, en interrogeant la violence subie. L’une des questions fortes du séminaire tient là : comment penser ensemble la retenue nécessaire du pouvoir des cinéastes et la part d’invention propre au geste artistique – notamment dans le montage, ce « lieu de passage » où un mouvement d’émancipation réel se transforme en récit symbolique ? À quels besoins – de la personne filmée, du cinéaste – ce récit répond‑il, et comment éviter la sublimation ou la romantisation de la souffrance ?

Car la violence ou la guerre est dans toute famille un patrimoine ! Elle laisse des traces psychiques qui se transmettent et qui ne s’effacent qu’en sortant de la décharge pulsionnelle pour inventer autre chose : plutôt que le mortifère, chacun(e) se tisse ou tricote un récit d’émancipation que le cinéma, qui montre aussi les corps, aide à générer et partager. Il n’y a pas de fin heureuse : élaborer un récit pour survivre, c’est le travail de toute une vie. Yasmina doit laver et relaver le miroir qui ne sera jamais assez propre. En fin de film, on ramasse des prunes pour les enfants… Un parcours d’émancipation est une dynamique jamais achevée.

C’est ce que suggère Les Oubliés de la Belle Étoile de Clémence Davigo (2023, 106’). Trois hommes qui ont subi de multiples sévices dans les années 50‑60 dans le centre de redressement de la Belle Étoile tenu par un ecclésiastique se réunissent pour briser le silence. Mais cela ne donne pas un film‑dossier, plutôt le portrait de ces hommes à travers une parole difficile vu les traumatismes et les viols. Prison, difficultés psychologiques… les victimes s’expriment enfin, grâce à un dispositif qui prend le temps de l’écoute, une mise en confiance et un lieu neutre où ils puissent être à l’aise. Dès lors, le film s’oriente sur ce qu’ils ont fait pour s’en sortir (courir, cuisiner…). L'attention est portée sur les « lieux » de l’émancipation : la maison louée par la cinéaste n’est pas seulement un décor, mais un espace refuge réel et métaphorique où chacun peut opérer progressivement un retour sur soi avant de se tourner vers l’extérieur. Une deuxième caméra permettait de donner plus de latitude au montage pour rendre compte de la circulation de la parole. De même, les rencontres avec le diocèse ont été filmées : un autre type d’écoute, des contingences juridiques obligeant à retirer les noms…

Ceci est mon corps de Jérôme Clément‑Wilz (2025, 64’) poursuit la démarche : un film à la première personne sur la plainte déposée contre un ancien prêtre et la longue procédure qui s’en suit. À la fois intime et politique sur le viol et ses conséquences. « La légitimité de ma plainte va avec la légitimité de filmer », dit‑il en ouverture, indiquant bien que la prise à témoin à travers une caméra peut participer de l’émancipation. La question de la compensation financière est posée, le préjudice psychologique étant réel. Le passé peut‑il soigner le présent ? Victime pour la vie : « J’aurai toujours une jambe plus courte que l’autre ». Et cet insupportable silence : le violeur a fait cela durant 35 ans chez les scouts, etc. ! Et face à cela, le déni et donc la complicité : un violeur n’agit jamais seul, « la communauté catholique savait et se taisait ». « Ceci est mon corps » : regarde ce qu’on a fait de moi. Entre parole et silence, le procès a duré cinq jours. Il importait de témoigner, d’arriver à un récit collectif, de sortir de la dualité bourreau/victime, d’opérer un geste politique mettant en lumière les ramifications sociales de ces violences. Et au fond, pour les violés, faire le deuil de ce qu’ils auraient pu être… Le texte du séminaire attire ici l’attention sur les « personnages tiers » (par exemple le couple d’écoutants mandatés par le diocèse dans Les Oubliés de la Belle Étoile) : ni victimes ni agresseurs, ils occupent une position inconfortable qui remet en jeu la question de la « juste distance » et des responsabilités liées au fait de regarder, d’écouter, d’accompagner.

Dans Elle pis son char de Loïc Darses (2015, 28’), Lucie écrit à l’homme qui a abusé d’elle entre ses 8 et 12 ans et se résout à lui porter sa lettre en main propre où qu’il soit. Cela donne un monologue imaginaire, mélange de colère et de ressassement, un récit symbolique en forme de demande de réparation pour réorienter la honte, un film dédié à sa mère. Le montage tisse le passé et le présent, diffractant les archives du passé, une souffrance invisible comme dans Les Prières de Delphine. Il s’agit d’épauler le spectateur pour éviter la condescendance ou la compassion. Et puis Lucie retrouve l’homme qui la reconnaît et lui offre de l’argent… Il y a là un « retournement de la honte » : par la mise en scène de ce trajet, par le mélange des images de voyage et des films de famille sur la même bande, Elle pis son char travaille à déplacer la honte vers ceux qui l’ont produite, sans effacer la vulnérabilité de la protagoniste.

Le séminaire se termine sur une soirée autour du collectif Mohamed. D’abord, Le Garage, par « les Joints de culasse du 8 » (1979, 35’). Des jeunes d’une cité créent un pôle d’animation avec leurs propres moyens en aménageant un vieux garage à vélos : musique, cours de mécanique… Expulsion par l’office HLM et la police. Un film réalisé en Super 8 par ses propres acteurs. Il s’agissait de se réapproprier une image malmenée par les représentations médiatiques et de dénoncer les violences systémiques tout en inventant des espaces de communauté et de liberté. Zone immigrée (1980, 35’) documente un collectif de jeunes en colère après l’agression d’un jeune par un chauffeur de bus. Ils ont tué Kader (1980, 21’) est tourné dans l’urgence en Super 8 par les copains de Kader, tué à l’âge de 15 ans d’une balle dans la tête par le gardien de sa cité. Il s’agissait de ne pas « devenir de la chair à image » : repousser les journalistes et faire leur propre film‑enquête, en tenant eux‑mêmes la caméra. « On voulait l’égalité, vivre pareil à tout le monde ». Une histoire d’émancipation. Ces films « ne parlaient pas des quartiers populaires comme d’un énième constat d’impuissance », mais comme d’un récit de l’intérieur, porté par « la force du refus » et par la volonté de « retourner » une image nationale du consensus.

En s’interrogeant sur l’éloge de la résilience et l’idée que les survivants ne veulent pas être considérés comme des victimes, Romain Lefebvre cite Neige Sinno qui se demande dans son livre Triste Tigre : « pourquoi une victime devrait‑elle systématiquement être perçue à travers cet étrange sentiment qu’est la pitié, à la fois faite de compassion et de condescendance ? ». L’émancipation, rappelle-t-il dans son introduction du catalogue, est aussi une sortie de la réduction des figures à un type d’affects. Les histoires d’émancipation du séminaire sont à la fois histoires des processus de fabrication et histoires racontées à travers les images. « Loin de décréter un pouvoir émancipateur, il s’agissait, à partir de démarches singulières et de visionnages communs, de déplier et problématiser l’éventail des liens possibles entre émancipation et pratique documentaire, en questionnant les tensions qui traversent l’image et circulent dans la relation entre filmé, filmeur et spectateur – sans laisser de côté nos propres regards ».