Ce 2ème séminaire aux Etats généraux du film documentaire de Lussas 2025 (faisant suite au séminaire 1 : Histoires d’émancipation) était introduit et coordonné par Anne Charvin et Bartlomiej Woźnica. Il a réuni Naïm Aït-Sidhoum, Djamila Daddi-Addoun, Olivier Derousseau, Elisa Le Briand, Anne Toussaint, Kamel Regaya, Emmanuel Roy, Vincent Sorrel, Yoana Urruzola et Joëlle Zask. Il avait pour point de départ une inquiétude très actuelle : dans un monde où l’on peut générer des images « à la demande », comment redonner envie de se confronter à la réalité de l’autre, à la rencontre, au conflit même des points de vue, plutôt qu’à la simple confirmation de soi ? L’hypothèse, ici, est que ce déplacement se joue au cœur des gestes documentaires lorsqu’ils se fabriquent à plusieurs, dans des ateliers ou des dispositifs de création partagée, et que ce partage oblige à repenser à la fois la place des cinéastes, les formes du film et les conditions d’une participation véritablement émancipatrice.
Archipel Grenoble : un laboratoire de cinéma public
Avec son exposé « Archipel Grenoble : décentralisation et excentricités cinématographiques (1968‑1988) », Vincent Sorrel remet au jour une situation historique qui résonne puissamment avec ces questions. Grenoble y apparaît comme un laboratoire où la décentralisation culturelle n’est pas seulement une affaire d’équipements mais de formes et de gestes : festival de courts métrages, cinéma municipal, ateliers de production, vidéogazette, caméra Aaton, présence de Godard… Autant de foyers reliés par une même interrogation : comment faire du cinéma un outil partagé, arrimé à la ville, à ses transformations urbaines (la Villeneuve), à ses luttes sociales ? L’enjeu n’est pas de « révéler » quelques auteurs promise(s) au panthéon, mais de « prendre le risque qu’une diversité de regards existe », même si ces films sont fragiles, collectifs, imparfaits, et que leur existence tient souvent à des politiques locales temporaires.
Les exemples convoqués montrent ce que peut faire un cinéma ainsi pensé. Des films collectifs sur l’adolescence, sur les travailleurs immigrés, sur la santé publique parviennent à infléchir des décisions municipales : construction d’un foyer d’hébergement, d’une maison médicale. Ce n’est pas seulement le contenu qui agit, mais la manière dont ces œuvres se fabriquent avec les premiers concernés, dans des dispositifs où enquête, fiction et montage deviennent des manières d’intervenir sur le réel. Vincent Sorrel insiste sur cette articulation : pour changer les représentations, il faut changer les rapports, et cela suppose d’inventer des outils – caméras, ateliers, circuits de diffusion – qui rapprochent physiquement et symboliquement ceux qui filment et ceux qui sont filmés. C’est tout le sens de la caméra Aaton, pensée comme « chat sur l’épaule » : libérer le visage de l’opérateur, faciliter l’échange de regards, faire du tournage une scène de rencontre plutôt qu’un dispositif d’extraction d’images.
Être « cinéaste public » : Les Yeux de l’Ouïe
Anne Charvin et Bartlomiej Woźnica
La rencontre avec Anne Toussaint et Kamel Regaya déplace cette histoire dans le présent, au sein de l’association Les Yeux de l’Ouïe, qui travaille depuis près de trente ans en prison et dans des lieux d’isolement. Anne Toussaint revendique l’expression de « cinéaste publique » : « Il y a dans cette expression le mot cinéma et le mot public, auxquels on tient beaucoup, puisqu’on travaille au sein d’institutions publiques… et avec une ouverture du cinéma au plus grand nombre. » La référence à l’« écrivain public » est explicite : il s’agit de mettre en partage des outils d’écriture audiovisuelle à l’intérieur d’institutions où les individus sont privés de leur regard autant que de leur liberté.
Un, personne et cent mille (2021, 35’) en donne une traduction très concrète. Mis en œuvre par Anne Toussaint avec Hani Almalazi, Bilal Ahmadzai, Alpha Bah, Ibrahima Sory Camara, Abdallaye Diawara, Zenobita Maganga, Margaret No Stain, Md Ferdous Waheed, le film extrait des voix, des corps, des visages du flux urbain pour les installer face au spectateur. Un, personne et cent mille fait surgir de la foule des silhouettes qui s’avancent au premier plan, interpellent directement le regard, interrogent la possibilité pour chacun d’inventer un « royaume » personnel dans un monde saturé d’anonymat. Chacun écrit et dit son propre texte, chacun signe son fragment, mais le film compose un espace commun où se rejoue la question posée par le séminaire : comment une pluralité de « royaumes » peut-elle faire œuvre ensemble, sans être absorbée dans un discours globalisant ? Le geste d’Anne Toussaint n’est pas de se retirer derrière les participants, mais de tenir un montage qui fait entendre chaque voix comme sujet à part entière, tout en construisant un objet adressé à un public.
Kamel Regaya, de son côté, se défie de l’illusion selon laquelle il suffirait de « donner la caméra » pour partager le pouvoir : « J’ai mis des années à comprendre qu’il ne s’agissait absolument pas de donner les moyens de production, mais de construire la possibilité de partager un langage. » Il propose de penser la création partagée à partir d’une « scène du deux » : le cinéaste et l’autre, la praticienne et le participant, pris dans une relation où personne ne renonce à sa place mais où les positions sont constamment travaillées. Les projets menés en Tunisie autour de La République de Platon, avec des détenus et la société civile, en sont un exemple : plutôt que d’illustrer un texte canonique, il s’agit d’en extraire des problématiques (justice, loi, excès, communauté) et d’en faire la matière d’improvisations, de films où l’on cherche moins à « représenter » qu’à éprouver ce que signifie, aujourd’hui, se donner des lois communes.
Partager le geste documentaire : films et ateliers
Les films projetés tout au long du séminaire donnent chair à ces enjeux. Mémoire d’un orme (2025, 15’), collectif accompagné par Djamila Daddi‑Addoun, part d’archives d’une lutte locale – l’occupation des arbres d’un parc grenoblois en 2003 pour s’opposer à la construction d’un stade – pour la confronter au regard de lycéen·nes d’aujourd’hui. Mémoire d’un orme ne cherche pas à fétichiser la lutte passée : le film montre des jeunes se frottant à des images militantes, se demandant ce qui, dans ces gestes, leur parle encore, ce qui s’est perdu, ce qui pourrait se réinventer.
La terre ne mange pas le cheveu (2022, 25’), réalisé avec ces mêmes lycéens au musée archéologique Saint‑Laurent, prolonge cette logique : traversant une ancienne église bâtie sur une nécropole gallo‑romaine, ils et elles interrogent leur place dans l’Histoire, leurs propres traces futures. La terre ne mange pas le cheveu fait dialoguer le temps des morts et le temps des vivants, l’espace muséal et les biographies balbutiantes des participants. Dans les deux cas, l’atelier n’est pas un simple exercice d’« éducation à l’image » ; c’est un espace où les participants se confrontent à des archives (arbres abattus, tombes, pierres) et se découvrent, à leur tour, capables de formuler un point de vue – fragile, inachevé, mais situé.
La Prophétesse (2020, 9’), de Naïm Aït‑Sidhoum, installe un groupe de jeunes dans les salles antiques d’un grand musée moderne pour débattre, en langues d’Afrique de l’Ouest, de la présence d’un corps embaumé au IVe siècle : Antinoé. La Prophétesse déplace le centre du récit : ce n’est plus le musée qui parle d’« objets », mais des jeunes qui interrogent, dans leurs langues, la légitimité de cette présence, ce que signifie regarder un corps mort exposé, ce que ces restes disent d’eux aujourd’hui.
Passer l’hiver (2025, 59’), de Bartłomiej Woźnica, construit en collaboration avec six jeunes (Liam Cenci, Hamza Dar, Khadidiatou Kanouté, Lucas Mery, Ossie Mouangassa, Skander Tounsi), tisse la lettre de Rosa Luxemburg depuis la prison de Wronke avec leurs propres résonances. La phrase de Rosa – « malgré la neige, le froid et la solitude, nous croyons, les mésanges et moi, au printemps à venir » – n’est pas un simple motif lyrique ; elle devient un appel : « Comment ces mots résonnent-ils chez vous aujourd’hui ? Dites-moi. » Passer l’hiver tient ensemble la singularité des réponses – chaque voix, chaque corps, chaque manière d’habiter le texte – et la construction d’une forme qui en assume l’adresse publique.
De nos propres mains (2014, 30’), réalisé par Olivier Derousseau et Aymeric Pihéry avec des patients et soignants de l’hôpital François Tosquelles, cherche à « montrer autre chose que les sempiternels lieux communs concernant la souffrance psychique ». De nos propres mains accumule des plans « entre pierres et oiseaux, cheval et chansons », trace d’un exercice collectif où la question n’est pas seulement ce qui est montré, mais qui tient la caméra, qui invente les cadrages, qui prend la parole. La Ville sans nom (2025, 24’), de Joseph Césarini et Iacopo Fulgi avec des détenus, pose frontalement la question de l’espace : « Dans un monde où l’espace carcéral renvoie à l’enfermement, quels autres espaces abrite-t-il ? » À travers la métaphore de la poupée russe, La Ville sans nom recentre sur les prisonniers comme porteurs d’histoires, interrogeant la possibilité de construire un lieu qui leur appartienne vraiment.
Obstructions (2024, 20’), de Paul Heintz, tourné dans une usine occupée, réactive des gestes de résistance ouvrière : la « danse de l’obstruction » devient un motif où se croisent mémoire des luttes et invention d’une forme chorégraphique partagée. J’ai marché jusqu’ici (2024, 41’), film issu d’un chantier de quatre ans mené par Elisa Le Briand et Yoana Urruzola en Seine‑Saint‑Denis, enregistre littéralement la durée d’un processus : « le film s’est construit un pied après l’autre, d’ateliers en séjours, ici et ailleurs ». En super 8, super 16, vidéo, couleur et noir et blanc, J’ai marché jusqu’ici trace un territoire et les contours d’une fabrication commune.
Images en mémoire, images en miroir (2013, 22’), projet collaboratif initié par Lieux Fictifs, part d’archives télévisuelles françaises comme socle commun d’une mémoire partagée. Plus de 200 participants, libres ou sous main de justice, transforment ces images par l’écriture fictionnelle ; 250 films sont réalisés, dont une sélection est montrée ici. Images en mémoire, images en miroir mesure ce qui se joue lorsqu’une image d’archive devient matériau de réécriture pour des gens à qui l’on ne confie d’ordinaire que le statut de « public ».
Enfin, Une île et une nuit (2021‑2023, 100’), long métrage collectif particulièrement déjanté de fiction des Pirates des Lentillères, dessine autour d’un feu une topographie imaginaire – souvenirs, rêves, batailles, récits qui circulent d’une langue à l’autre – pour ancrer un quartier autogéré (les dernières terres maraîchères de Dijon) dans un récit commun. Une île et une nuit fait du cercle de nuit un dispositif de tournage autant qu’une métaphore : on s’y raconte, on réinvente une communauté en se donnant le temps de l’écoute et du récit.
La participation comme articulation : l’apport de Joëlle Zask
Dans ce paysage dense, la contribution de la philosophe Joëlle Zask donne une armature théorique décisive. Elle rappelle que la participation, si omniprésente dans les discours, n’a de sens démocratique que si elle articule trois dimensions : prendre part, apporter une part, recevoir une part.1 Transposée aux ateliers et aux créations partagées, cette triade oblige à ne pas se contenter de dispositifs où l’on « invite à participer » sans que les règles du jeu soient réellement redistribuées. Prendre part : qui décide des sujets, des formes, des rythmes ? Apporter une part : quelles contributions sont considérées comme légitimes – textes, gestes, savoirs situés ? Recevoir une part : qu’est-ce qui revient effectivement aux participants – reconnaissance, maîtrise d’un outil, capacité nouvelle à intervenir dans l’espace public ?
Zask insiste aussi sur l’ambivalence du « désir d’horizontalité » : il peut nourrir des populismes qui exploitent la défiance envers toute forme d’expertise, comme il peut alimenter un « nouveau commun » fait d’initiatives locales – jardins partagés, quartiers autogérés, collectifs citoyens. Dans ce cadre, la création partagée n’est pas un simple slogan généreux : elle devient un terrain d’épreuve où se joue la « subtile articulation » entre individuation et commun. Comment faire en sorte que les participants ne soient ni réduits à des « bénéficiaires » d’un dispositif ni sommés de se dissoudre dans un « nous » abstrait ? Comment, à l’inverse, éviter que la figure de l’artiste ne soit sacralisée ou effacée, alors qu’il ou elle assume un rôle spécifique dans la construction des formes ?
En écho aux films présentés, Zask propose de voir dans ces expériences des micro‑institutions démocratiques : des lieux où l’on apprend à discuter les règles, à partager des responsabilités, à expérimenter des manières de « prendre part, contribuer, bénéficier » qui ne se réduisent pas à l’espace du film mais peuvent rejaillir sur d’autres sphères de la vie. Ce n’est pas un hasard si nombre de ces projets prennent place dans des institutions fermées (prisons, hôpitaux psychiatriques) ou des lieux de lutte (usines occupées, quartiers menacés) : là où la participation est structurellement entravée, partager la fabrication des images ne peut pas être un geste neutre.
Fabriquer ensemble : conditions et lignes de fracture
Au terme de ces deux journées, la question initiale – « qu’est-ce qu’on fabrique ensemble ? » – ne se laisse pas résoudre dans un consensus. Les interventions et les films montrent plutôt un champ traversé de lignes de fracture : entre ateliers commandités et créations impulsées par les artistes, entre dispositifs financés par les institutions et pratiques qui s’inventent « à l’ombre » des circuits traditionnels, entre désir de commun et nécessité de préserver les singularités. Mais cette conflictualité est précisément le signe que quelque chose s’y joue : une redéfinition du geste documentaire comme espace où le partage ne signifie ni dilution ni captation, mais invention fragile de formes qui permettent de dire « nous » sans effacer « je ».
L’une des forces du séminaire est de ne pas séparer les questions esthétiques des questions politiques : la manière dont un plan est construit, dont un montage se fait à plusieurs, dont un texte est écrit et dit par ceux qui l’ont écrit, est indissociable des rapports de pouvoir et des formes de participation qui s’y rejouent. Si ces expériences tracent un territoire encore marginal, elles dessinent aussi, à mots couverts, une réponse aux images générées « à la demande » : non pas opposer un cinéma du réel fétichisé, mais inventer des lieux où la fabrication des images devient elle‑même un exercice de démocratie, où l’on apprend, ensemble, à prendre part, à apporter une part, à recevoir une part – et où, peut‑être, le cinéma retrouve ce que Godard appelait un « service public » : non pas un service de plus, mais un espace où l’on s’exerce à faire société.
1. Cf. son remarquable ouvrage Participer – Essai sur les formes démocratiques de la participation, Editions Le Bord de l’eau, 2011, 328 p.
