Suzanne Dracius : le « carrefour » du théâtre pour se hisser au-dessus du magma de l’humaine marchandise

Entretien d'Axel Artheron avec Suzanne Dracius

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Romancière et nouvelliste martiniquaise à succès, Suzanne Dracius est aussi l’auteur d’une pièce historique, Lumina Sophie dite Surprise qui relate un pan méconnu de l’histoire de la Martinique. Publié en 2005, après avoir été créé dans les années 90 dans une mise en scène de José Alpha, ce « fabulodrame » met en scène le personnage de Lumina Sophie, chef de file des insurgées lors de cette insurrection du Sud de la Martinique survenue en 1870. A l’instar de Rosanie Soleil d’Ina Césaire, l’auteure s’empare de cette page de l’histoire de la Martinique afin de lever le voile sur ce moment de l’histoire collective. Le personnage de Lumina, érigée en figure éponyme et tragique est convoqué pour relire cet épisode de la résistance. Elle apparaît de ce fait au centre du drame accompagnée des femmes insurgées, les pétroleuses. Le théâtre comme lieu de mémoire et de dépassement semble s’être imposé ici à l’auteur, mais comme espace aussi de métissage et de marronnage où s’exercent les ruses de la création.

Que vous a permis le théâtre que ne vous permettaient peut-être pas les autres genres littéraires ?
J’ai opté pour cette forme théâtrale au lieu du genre romanesque car ce n’est pas une œuvre de pure fiction, Lumina ne sort pas de mon imagination. Lumina Sophie est à la fois un personnage réel, historique et un personnage complètement occulté, oublié.
Sa voix s’est tue, sa voix n’a pas eu de portée à travers les siècles jusqu’à nous. Or j’avais été frappée par elle car j’aime cette image de femme debout. C’est pour cela que j’ai choisi le théâtre et pas le roman pour la faire parler et non pas parler d’elle, car on n’en sait pas assez sur elle. Sa voix, je voulais la faire entendre, la faire vivre. La forme théâtrale s’est imposée à moi. Cela n’a pas été le fruit d’une grande réflexion, ce fut spontané car ce lumineux personnage m’a fascinée ; il m’est apparu que ça ne pouvait être que sous la forme théâtrale que je pourrais faire revivre Lumina. C’est un symbole de la femme. J’avais besoin qu’une vraie comédienne en chair et en os incarne ce personnage qui a réellement existé mais qu’il fallait ressusciter, exhumer des limbes de l’oubli et du déni misogyne, auréoler d’une nimbe de Jeanne d’Arc créole que l’on voit enceinte, pas en sainte ! Amoureuse, pas pucelle. Mais pas moins héroïque pour autant. Je voulais projeter aux regards une vraie femme de la vraie vie. Une vraie femme de chair et de sang. Une héroïne sortie tout droit, non pas de mon imaginaire, mais de l’histoire de la Martinique. Quoi de mieux, pour cela, que le théâtre, spectacle vivant ?
Dans un entretien vous évoquez l’acte d’écriture aux Antilles pour les femmes comme le fruit d’un double marronnage.
J’ai toujours été fascinée par le thème du marronnage. D’abord révoltée, car l’image du nègre marron dans mon enfance était une image négative. Moi j’avais le sentiment que c’était une noble image. Ce n’est que récemment que l’on a commencé à encenser, à honorer le nègre marron, j’en suis ravie. En outre je suis aussi une femme, et il y a, pour la condition féminine, cette difficulté à supporter la forme contemporaine et pérenne d’esclavage qu’est le carcan dans lequel la femme est maintenue malgré la modernité. On a un poids de traditions, de préjugés qui sont aussi contraignants qu’une servitude et qui nous accablent encore de nos jours. Dans l’écriture je vis une sorte de marronnage. Cela me fait penser à Césaire qui écrivait dans les années 50 « Marronner, il faut marronner ». C’était marronner hors des cadres stricts des canons de la poésie classique et de la versification. Je pense qu’il faut le prendre de façon générale : écrire c’est marronner, car ce n’est pas une chose à laquelle on nous a engagés, bien au contraire ! Écrire, en Martinique, c’est quelque chose qu’il a fallu conquérir, c’était interdit. Même quand on a étendu l’instruction on ne nous a pas encouragés à être des écrivains, on est devenu écrivain parce qu’on l’a voulu, personne ne nous y a incités, au contraire. Aujourd’hui encore les éditeurs français sont très paternalistes à l’égard de nos productions. De temps en temps ils en prennent une et la glorifient, avec le sentiment que c’est une exception, et quand on est une femme, c’est renforcé : c’est donc un double marronnage d’échapper à ce système. Née juste après l’abolition de l’esclavage, Lumina s’érige pour abolir « de la femme l’infini servage » dont parlait Aragon – ce même poète par rapport auquel Césaire exhortait à « marronner ».
Comment expliquer la place problématique du théâtre dans nos cultures, alors que nous sommes de tradition « substra-orale » ? Quand on prend la tradition du conte créole, on retrouve des éléments patents de théâtre…
C’est vrai qu’il existe cette tradition orale, et l’on retrouve partout la théâtralisation des choses, l’importance de la gestuelle, le parler du corps plus ou moins entravé. J’ai voulu renouer avec cela. Il y a eu le théâtre bourgeois, réservé à une élite, puis le théâtre populaire qui s’est formé. Le peuple martiniquais s’intéresse au théâtre comme dans toutes les provinces de France, on a un théâtre populaire, mais le public martiniquais mérite mieux que ce théâtre clownesque : il y avait aussi chez lui cette motivation, cette pulsion vers autre chose que le simple bankoulélé, ce besoin de sortir de l’alternative entre théâtre « local » purement populaire et théâtre français ou étranger prestigieux. Avec Lumina j’avais envie de rétablir une noble figure, de la faire entrer dans notre mythologie. J’éprouvais aussi le besoin de restituer certains chants, certaines danses, qui font partie du patrimoine et qui doivent être fixés. Des paroles de chansons ponctuent chaque fin d’acte, ce sont des transitions et une transmission à la fois. Cette structure de Lumina dénote une volonté ferme d’être en relation avec ce monde de l’oral à travers le chant, et de ne pas oublier que le théâtre c’est ce qu’on voit autant que ce qu’on entend. Dans ma pièce il y a même des scènes de mime, j’accorde une grande importance au corps. Il y a même du wélélé, de temps en temps, pour s’aérer la tête.
Pour une jeune Martiniquaise du XXIème siècle comment ce personnage peut-il être porteur de valeurs contemporaines ?
Nos préoccupations ont changé, mais pas tant que ça. La preuve en est que l’Union des Femmes de Martinique a choisi le nom Lumina pour appeler son journal, l’organe qui exprime sa volonté de parler des problèmes des femmes d’aujourd’hui. Lumina, à son époque, a appris à lire, elle avait besoin d’émancipation. Les femmes de Martinique sont caractéristiques de cela, elles sont très travailleuses, les jeunes filles sont très studieuses, peut-être parce qu’elles sont maintenues à la maison, donc plus concentrées pour étudier. Maintenant les jeunes femmes sont conscientes que pour avoir une indépendance financière il faut faire des études, avoir un bagage pour être une femme debout. Pour cela l’image de Lumina est positive, même si elle n’a pas réussi, ce qui compte c’est de se dresser. A l’université, où j’enseignais le latin et la civilisation antique, je parlais de l’étymologie du mot héros, qui signifie en grec demi-dieu. Quand j’ai demandé aux étudiants de citer une héroïne, ils m’ont répondu « Jeanne d’Arc » ! Pourquoi aller chercher si loin dans l’espace et le temps ? J’ai fait de Lumina une héroïne mais pas une héroïne classique : c’est une héroïne de tragédie, elle n’est pourtant ni demi-déesse, ni reine, elle n’a rien d’extraordinaire, a priori. Si ce n’est ses actes, son action. Et ses paroles. J’ai fait de Lumina un personnage qui peut servir d’emblème. Beaucoup de jeunes gens, grâce à cette pièce, peuvent avoir une réflexion sur l’envie de prendre leur destin en main, le destin de leur pays, comme Lumina. Je répondrais donc oui, avec une bonne dose d’optimisme.
Le projet historique, mythologique qui ressort de « Lumina » n’est pas innocent ; de la même façon Vincent Placoly avait remis à l’honneur André Aliker, avait rendu hommage à son action militante, à sa détermination. Lumina peut-elle être l’une de ces figures de référence que l’on doit davantage mettre en avant ?
Absolument. C’est une espèce de devoir sans être une contrainte. On a envie de créer une mythologie car on n’a pas de héros. Je voulais contribuer à faire entrer ce personnage dans le panthéon martiniquais où il n’y a pas grand monde, et guère de femmes.
L’écriture européenne est encore marquée par la faillite de l’histoire. Les écritures antillaises, en revanche, la sollicitent volontiers, pourquoi ? Existe-t-il, selon vous, une manière de narrer et de lire l’Histoire aux Antilles ?
Ce que Lumina a d’intéressant c’est qu’elle parle de la période post-abolition, c’est-à-dire qu’en principe, en 1870 tout aurait dû être parfait, vu que l’abolition avait eu lieu en 1848. Mais l’abolition n’est pas appliquée dans les faits. Il y avait donc besoin de prendre en main un certain nombre de choses, de les faire basculer. Même si l’insurrection a échoué, ça a modifié un certain nombre de fonctionnements, notamment le Conseil Général de l’époque a été obligé de prendre un certain nombre de décisions. Ce fut une période charnière de notre histoire, très importante car elle marque la prise de conscience politique du peuple martiniquais, primo, et secundo, c’était la première fois que nègres et Indiens fraternisaient : jusque-là les Indiens – les kouli – étaient détestés, considérés comme des briseurs de grève. Toutes ces choses-là, j’en rends compte dans la pièce. Il ne faudrait pas qu’on croie que nos problèmes d’aujourd’hui sont uniquement les nôtres, ceux de notre génération. Il n’y a pas de génération spontanée. Tout s’analyse par ce qui s’est passé avant. C’est pourquoi il y a dans Lumina cette volonté. Pour pouvoir acquérir une verticalité, être des femmes et des hommes debout, il faut pouvoir émerger de cette histoire. On monte à partir d’une histoire sur laquelle on gravit les échelons et où on acquiert cette verticalité. Les dramaturges antillaises n’écrivent guère sur l’histoire, alors que les hommes écrivent surtout sur une histoire plus lointaine, plus distanciée, notamment celle d’Haïti. Ces hommes n’ont pas écrit sur notre histoire antillaise proche ; encore une fois, pourquoi aller chercher si loin dans l’espace et dans le temps, alors que nous avons, en Martinique et en Guadeloupe, une histoire que l’on peut explorer, que nous n’avons pas explorée ? Ils ne sont pas nombreux à avoir exploré ces pans de notre histoire proche dans tous les sens du terme, vous avez raison de citer Placoly avec Aliker. Moi je mêle le côté intimiste féminin, qu’on retrouve chez mes consœurs dans des œuvres non historiques, à une évocation de notre Histoire. Dans Lumina il y a un aspect sentimental, mais mis au service de la réhabilitation de l’Histoire, intriqué à la trame. Lumina était couturière, elle avait donc un certain statut et pourtant elle s’est engagée aux côtés des travailleurs de la canne, elle était à leur tête lors des grèves. C’est un aspect bouleversant, le côté de l’humain qui se dépasse, y compris en sacrifiant l’assise sociale qu’il a pu acquérir.
Pensez-vous que ce mode d’approche résulte d’une lecture plus endogène de l’histoire, un rapport différent du peuple martiniquais à son histoire ?
Il y a eu une démarche de réappropriation de notre histoire, dans laquelle je m’inscris à travers le théâtre et le roman. On nous a enseigné l’histoire de France et on niait l’histoire de la Martinique et de la Guadeloupe. Aujourd’hui il y a eu des évolutions dans l’enseignement, des changements de programme, mais ce n’est pas appliqué de façon parfaite ni aux Antilles ni en France hexagonale. La littérature peut suppléer un peu cette carence, pallier ces lacunes, car on peut être plus facilement séduit par la forme du théâtre ou du roman, à travers lequel on peut recueillir de façon divertissante des échos d’histoire. La forme vivante et l’immédiateté du théâtre sont particulièrement efficaces. Une fois où l’on jouait Lumina, j’étais assise près d’un petit garçon inconnu qui riait quand c’était drôle, était aux abois quand c’était palpitant ; à la fin, il m’a révélé qu’il avait appris des tas de choses sur le passé de la Martinique et était heureux d’apprendre l’histoire en rigolant. Docere ludendo, instruire en distrayant, que rêver de mieux ? Ce n’est pas une mauvaise chose de fouiller notre histoire, car beaucoup d’éléments doivent être mis en lumière. L’histoire projetée aux regards par le théâtre peut être très plaisante, même si elle traite d’événements graves. Notre littérature peut nous permettre de transmettre notre histoire non seulement au peuple martiniquais mais aussi au monde. À condition que ce ne soit pas fastidieux.
Concernant l’esthétique de la pièce, vous la sous-titrez « fabulodrame historique ». Peut-on y voir l’esquisse, dès le titre, d’un parti pris esthétique fort ?
Bien sûr ! Ce choix liminaire concerne l’esthétique de la pièce, avertit de la structure de la pièce, marque une insolence, une impertinence vis-à-vis du classicisme et une allégeance à l’égard du drame romantique, d’où le fait que j’utilise le terme de drame. Mais ce néologisme fabulodrame est façonné aussi avec la racine de fabuleux, car j’ai inventé un personnage qui est la Muse Africa, une divinité que j’ai appelée ainsi en référence à la fois à l’Afrique, berceau de l’humanité, et à l’Antiquité, patrimoine de l’humanité. En clin d’œil au théâtral antique, ce deus ex machina s’avère impuissant à changer le destin des personnages. Il est vrai que l’on est un peuple jeune, mais on est aussi vieux que l’humanité : tout ce que l’humanité a traversé, nous en avons hérité. Je me sens aussi bien héritière de Sophocle qu’une Française née dans l’Hexagone. C’est ça aussi que j’ai souhaité rendre dans cette histoire de « fabulodrame ». J’ai voulu, comme dans le drame romantique à la Alexandre Dumas, mêler le grave au comique, mélanger le noble au trivial. Je me sens très liée à Dumas, c’est un métis dont la France a occulté le métissage ! Les caractéristiques du drame romantique de Dumas m’intéressent, car au plus fort de la douleur il y a des éclats de rire. Cette pièce, je l’ai voulue accessible à tous, accessible au grand public. J’ai un terrible ressentiment à l’égard de ce qu’on a fait du théâtre, que l’on a tenu éloigné du peuple. Je doute qu’il faille niveler par le bas. Lumina peut plaire au peuple, pourtant elle n’est pas descendue se vautrer dans la farce.
Lumina forme un couple improbable avec la Muse…
D’autant que la Muse Africa est androgyne. Cette muse est une espèce de Quasimodo. Le personnage prend une allure repoussante pour se mêler aux chauves-souris, mais il détient un savoir, des pouvoirs. C’est aussi un être qui, bien que divin, a des sentiments humains. Cette muse est saisie d’un amour impossible pour Lumina. Lumina, quant à elle, puise dans la muse le pouvoir d’être forte. Elle comprend que la muse, malgré son aspect répugnant, est quelqu’un qui lui donne une stature, lui permet d’entrer dans l’Histoire.
Lumina ne se soucie pas de la gloire, elle agit parce qu’elle a des pulsions fortes. Parce qu’elle est révoltée par un présent insupportable. La muse Africa, en tant que divinité, sait l’avenir et le passé. La seule chose que Lumina sache, c’est qu’elle a un rôle à jouer. Mais la muse sait que Lumina n’arrivera pas à être un grand personnage dans l’Histoire et les mémoires…
Finalement dans la relation, les deux n’arrivent pas à faire corps. C’est comme si cela permettait de montrer la difficile histoire des Antillais, le rapport ambigu des Antillais à leur histoire.
Ce n’est pas par hasard que cette muse s’appelle Africa. En effet, c’est aussi bien le rapport difficile de l’Antillais avec son histoire que le rapport difficile de l’Antillais avec ses racines africaines – qui est une préhistoire – que la Muse Africa incarne. Chez certains Antillais il y a un sentiment très farouche de ne pas être africain. Le rejet de la Muse Africa par les protagonistes de Lumina symbolise le refoulement de l’Afrique en soi. Le pays, lui, aime son côté africain, mais le Martiniquais, non, et ce malgré la négritude. C’est aussi une de mes motivations. J’ai voulu que ce soit un personnage divin qui incarne l’Afrique en espérant que le Martiniquais la respecte. Il ne faut pas omettre que nous sommes un peuple pétri de croyances.
Kossi Efoui, dramaturge africain contemporain, parle, quand il évoque son art dramatique, du « carrefour » comme réceptacle d’une multitude d’influences et de sources. Comment vous situez-vous par rapport à cela notamment eu égard à votre travail très intéressant sur le mythe et sur l’oralité ?
J’aime bien ce terme car il me fait penser au quimbois. C’était pareil dans l’Antiquité romaine : on disposait toutes sortes de choses bizarres aux carrefours, et ces étranges offrandes exposées aux croisées de multiples chemins avaient des pouvoirs magiques, voire maléfiques. Cette idée de carrefour me convient car je me situe dans un carrefour africain avec des influences amérindiennes et européennes. Je suis issue d’un grand métissage comme d’un vaste sortilège hétéroclite à la croisée de tous les sangs : j’ai en moi le sang de tous ces gens qui sont venus se mélanger en Martinique. Nourrie depuis cent ans, mille ans, de la culture gréco-latine immémoriale, je n’ai pas l’impression d’être une étrangère. Je ne suis pas très au fait des cultures africaines alors que je suis quand même un peu africaine, mais cela est dû à l’éducation qui nous est transmise dans nos écoles. Le métissage est un plus que l’on a. Un mélange de sangs et de cultures, à cultiver.
La pièce participe à un principe d’hybridation dramaturgique ; du damier, de la « kalenda », on retrouve des références à la tragédie grecque, c’est vraiment un carrefour d’influences multiples diverses.
C’est à la fois spontané et délibéré, c’est une impulsion consciente et assumée. Je serais incapable de dire d’où sort la muse. Je savais que le théâtre est un pauvre hère en cette ère du multimédia triomphant, donc je voulais limiter le nombre de personnages, pour que ma pièce puisse être jouée aisément. Le personnage de la muse a surgi et malgré les contraintes je l’ai maintenu. Lumina est le personnage éponyme, mais la muse a un rôle très important. J’ai toujours eu le sentiment que la Martinique est en relation avec l’ailleurs, avec l’au-delà. Mon père racontait des contes, le soir, en un mélange de créole et de français ; c’est de lui que je tiens la plupart de mes histoires. Quand j’étais en France j’ai toujours eu l’impression de vivre dans plusieurs dimensions. J’étais à la fois en France et aux Antilles avec les histoires de mon père grâce auxquelles je voyageais. Les personnages des contes de mon père sont lointains et incertains, mais ces personnages étaient réels pour moi. Ça m’a permis de ne pas être peureuse car il y avait beaucoup d’histoires de magie, de métamorphoses, d’envoûtements, d’apparitions… Surgissait de ces contes une formule magique pour apprivoiser l’espace, le temps, la magie même, de façon familière, sympathique, sécurisante, grâce au beau sourire de mon père, grâce à son rire homérique, quand il contait le Totor monté (c’est-à-dire ensorcelé). Même le domaine de la mort se trouvait apprivoisé. De là viennent cette hybridation omniprésente, ce caractère protéiforme de mon écriture.
Comment s’opère dans votre œuvre le rapport à la langue créole ?
C’est une alchimie dont on n’est pas forcément conscient. Chez moi, l’irruption du créole en langue française se fait de façon pacifique, harmonieuse, c’est un duo, pas un duel, car la langue française, j’y pénètre comme dans une habitation ouverte. L’habitation est la propriété d’une personne. J’écris dans une langue respectueuse de l’esthétique de la langue française, mais, sans que les gens le voient, avec du latin aussi. Je m’amuse, car qu’est-ce que le français, si ce n’est un créole de latin ? Eh bien je lui rends ce statut de créole de latin. S’y ajoute aussi le créole qui entre là-dedans, qui squatte, car il existe des tournures latines présentes en créole, telles que la subordonnée infinitive, mine de rien. Ma langue jongle avec ces langues et les gens n’y voient que du feu. Le français, par rapport au latin, c’est comme le créole par rapport au français. Ces histoires de langue haute et basse sont ridicules, tout cela n’est que politique. En poétique, marronner c’est aussi rendre au créole ce qui est au créole.
Nous avons l’impression que tout ce que vous évoquiez résulte d’un travail de l’intérieur, une sorte de marronnage à l’intérieur de l’apport classique de la tragédie pour faire entendre les voix, les sons et les danses antillais.
C’est tout à fait possible, car quand je faisais mes rédactions d’écolière, je m’adonnais à ce marronnage : je parsemais mes compositions françaises d’éléments qui étaient parties intégrantes de mon petit être de Martiniquaise. C’est ce qui faisait ma différence, voire mon excellence, dois-je avouer au risque de paraître immodeste, puisque les gens qui me notaient considéraient comme meilleur un travail qui, en plus du respect des règles de style de la langue française, apportait une touche personnelle. Ce marronnage peut être un plus. Je n’ai cessé de le pratiquer, m’amusant à faire du créole sans vraiment le faire, à l’intérieur de la syntaxe française, avec vigilance mais l’esprit frondeur, ou à faire du magique et du merveilleux dans le réalisme.
Le marron s’apparente un peu au conteur qui, en dépit de sa position d’esclave accepté, toléré, d’esclave dont on ne se méfie pas, arrive le soir venu lors des veillées avec des stratégies pour que sous l’apparence évidente du message se glissent des zones de subversion…
Je suis fascinée par ce mot marron, j’aime son étymologie. Je suis émue par la verticalité, par le côté ascensionnel d’une trajectoire. Le marron c’est l’homme qui va vers les cimes. À l’origine le mot marron désignait un animal qui s’est enfui dans la montagne. Quand on écrit c’est un peu la même la même chose, et dans ce cas c’est le marronnage non plus vertical pour aller vers la montagne, mais ascensionnel dans la manière dont l’esprit se dégage. C’est pour cela que je suis aussi ébranlée par la fable, genre auquel je me sens reliée par le biais de l’esclavage, car la fable a été inventée par un esclave, non pas un esclave africain des Antilles, mais un esclave antique venant d’Éthiopie, Ésope. Un esclave qui, de même que le conteur créole, montrait que même si le corps est enchaîné, l’esprit, lui, peut s’échapper : le marronnage de l’esprit. À l’origine toute démarche d’un écrivain antillais est un marronnage, et encore plus pour la femme. Ce qui est beau aussi dans le marronnage c’est l’accession à l’individualité, l’ascension vers le statut d’individu, car le marron quitte le magma informe des esclaves. Les esclaves, ce sont des chiffres, des valeurs marchandes. Le marron, lui, s’individualise et observe. Le conteur se détachait du lot et créait des histoires qu’il offrait aux autres esclaves. Il donnait un moyen de se dégager de cette masse informe. Chacun interprétait à sa façon et c’est de là que découlaient toutes sortes de réflexions libératrices, émancipatrices, de celles qui vous hissent au-dessus du rang de mancipium, l’humaine marchandise.

2009///Article N° : 9363

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