Tarantelle noire et diable blanc

L'insoutenable beauté de la musique africaine

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L’appropriation de la modernité urbaine par l’Occident l’empêche de saisir dans leur totalité les expressions musicales africaines contemporaines et leur dénie toute modernité, se coupant ainsi de bien des plaisirs.

« African woman dance, she goes dance, fire dance « (1)… La grande roue rythmique de l’Afrique tourne sans cesse suivant la démarche de l’univers.
Dans le couplet bien connu, tiré d’une chanson de Fela, ce mouvement à l’allure presque eschatologique est symbolisé par la figure de la femme génitrice et nourricière, dont le corps ondulant dans la danse dégage la chaleur et la lueur de la flamme purificatrice.
Le rythme est manifestation et synonyme de la communauté totale : toutes les forces du cosmos participent, chacune à sa place, à la ronde qui célèbre le contact permanent et mystique des êtres.
La voix humaine et le matériel sonore mis en branle par une instrumentation richissime sont de puissants moyens pour remonter le temps et traverser les espaces. Avec eux s’opère la transition vers l’au-delà, et les époques lointaines font irruption dans le présent.
Evoqués par les notes limpides et amples de la mbira, le lamellophone des Shona du Zimbabwe, les ancêtres descendent sur terre lors d’imposantes cérémonies villageoises et dispensent leurs conseils aux mortels.
Appelés par la mélodie aigre de la guitare tricorde koubour, les génies du fleuve Djoliba (2) viennent « chevaucher » les fidèles pendant les transes thérapeutiques du pays Ghimbala, au nord du Mali.
Au Rwanda, les sonnailles inzogera et le hochet en calebasse iniyugali accompagnent les chants cultuels dédiés au héros mythique Lyangombe.
Même dans les genres profanes comme la Djeliya (3), le récit généalogique apprend aux vivants les gestes illustres des aïeux.
En Afrique, la dimension cyclique du temps perpétue la tradition, renforce les liens de solidarité, installe l’élément spirituel dans le quotidien et élève la mémoire comme fonction essentielle de la société.
Il y a là, par conséquent, une sorte de rupture épistémologique qui se consomme avec la pensée occidentale en général et l’idéologie française (4) héritière de l’Illuminisme en particulier.
Modernité, individualisme et laïcité s’opposent farouchement aux valeurs de la tradition, de la solidarité et de la spiritualité, et découvrent l’oubli comme antidote face aux dangers de la mémoire.  » Un homme qui se souviendrait de tout serait un malade et vivrait un supplice… Un civilisation trop peu oublieuse ne crée plus et risque de perdre, par hypertrophie de mémoire et envahissement de l’histoire, ses forces vives « .
Les notables de l’Académie française (5), gardiens impitoyables du culte officiel, ne manquent pas de cohérence. Le passé est en effet une entrave dans une société dont la réussite se mesure sur la vitesse de la transformation des systèmes de production et de l’obsolescence des objets de la consommation.
Périssables à l’excès, les choses viennent du néant et dans le néant reviennent. Les racines du nihilisme et de la violence de l’Occident se trouvent donc dans le progrès scientifico-technologique assumé à force suprême qui dirige les destins de l’humanité (6).
Conséquences premières du despotisme occidental, l’effacement de toute forme de sacralité dans la société d’une part, et l’universalisme de l’autre.
Ce dernier ne se manifeste pas partout de la même manière. Chez les Anglo-Saxons, il donne le communitarisme social, forme plus au moins larvée d’apartheid, alors qu’en France il se présente sous l’aspect de l’assimilationisme et ne reconnaît pas le droit à la différence.
Constante de l’idéologie française, cette pensée terrible d’univers (7) la porte à exclure ou à déguiser tout phénomène culturel qui ne lui correspond pas.
La musique africaine urbaine se heurte ainsi à une double opposition.
Tout d’abord à cause de la continuité qu’elle exprime avec la tradition, donc avec le sacré. Segondo, par le fait même qu’elle est urbaine, « moderne« . Il y a là une perversion particulière de la pensée. Celle-ci devrait théoriquement apprécier l’émergence de formes musicales métissées, adoptant par exemple les instruments européens, alors qu’elle les rejette comme si le territoire de la modernité urbaine lui appartenait exclusivement.
On finit plus facilement par accepter la diffusion de certaines oeuvres dites traditionnelles dans les circuits périphériques, quoique en expansion, du marché du disque, plutôt que des genres citadins comme la rumba congolaise, issue d’un brassage d’envergure et qui, depuis bientôt 40 ans, fait danser tout le continent de Bamako à Johannesburg.
On perpétue par là une idée figée de la tradition, pâle avatar d’une époque révolue à jamais, matière brute à transformer selon les lois de l’échange inégal dans les studios haut-de-gamme des pays développés.
Au début des années 80, une petite mode black secoue la grisaille du paysage culturel parisien. Le public réagit avec enthousiasme à la programmation des premiers concerts de musique africaine dans les boites branchées.
Ce qui stimule le petit monde d’opérateurs du show-biz, d’ingénieurs du son ou d’arrangeurs en mal d’inspiration, d’anciens gauchistes en mal de révolution qui, tous, fleurent la bonne affaire.
Ils s’improvisent parrains de douteuses aventures sonores et font démarrer une discrète opération commerciale, dont la manipulation est érigée en nouvelle philosophie musicale. On a l’impression qu’autour du magazine Actuel, on organise de nouveau le recrutement de « nègres-à-talent« , alors que les exigences du marketing imposent slogans et concepts pour lancer toute l’opération. Comme d’habitude, on fait appel à l’Oncle Tom.
Un vieux musicien camerounais invente le mauvais dicton néo-colonial de « Paris capitale de la musique africaine« …
D’ailleurs, on élabore la notion amène de « musique blanche-noire« , modeste tentative d’acculturation ou de substitution de l’image vraie par la fausse. Ray Lema, musicien attitré de la diaspora africaine à Paris, en est le concepteur. D’après lui, la musique africaine manque d’harmonies et il faut qu’elle emprunte à sa consoeur blanche le fameux « tambour vertical » !
C’est là un exemple lumineux de l’absence de retenue dans les ambitions des uns et des autres, qui n’hésitent pas à fabriquer l’imposture pour imposer sur le marché un produit culturel déterminé.
On apprend ainsi que la musique africaine moderne n’existe pas, car c’est maintenant qu’elle est en train d’éclore, dans les laboratoires de Paname !
Face à la disfonction de ses outils conceptuels ordinaires, on se réfugie encore une fois dans la fabrication d’une Afrique imaginaire.
Cette transfiguration atteint son paroxysme lorsqu’on prétend conjuguer les paisibles atmosphères mandingues avec un son hard poussé à l’extrême. Et, puisque les étiquettes vont bon train, celle de « griots électro-funk » (8) révèle une « contradictio in adiecto « , les climats sahéliens restant distants de l’orgie de décibels de la techno ou de la house.
Pourtant, du côté de la presse spécialisée, quelqu’un de plus honnête et avisé donne l’alerte :  » Si une certaine tendance de la musique « africaine » persiste et s’amplifie, il ne restera bientôt plus d’africain dans cette musique que l’image. On a déjà pu s’en rendre compte avec Abel Dance de Manu Dibango : le besoin d’aligner, pour des raisons commerciales, des musiques d’origine africaine sur les normes dominantes de la variété euro-américaine aboutit à un élagage de ce qui fait leur spécificité et leur richesse : timbres noyés dans l’uniformisation électronique ; polyrythmies réduites à une scansion binaire indéfectiblement monotone ; mélodies standardisées sans qu’il en résulte aucun enrichissement harmonique susceptible de permettre des innovations inouïes. La logique de cette nouvelle exploitation de l’Afrique tend à aboutir à la superposition d’une représentation exotique et d’une musique que peu distingue des formes septentrionales à la mode. Il suffit de peu : d’un instrument ajouté à l’orchestre, d’un nom, d’un visage doté de certains traits somatiques, d’un vêtement. L’Afrique est alors constituée en dehors des sons qu’elle est censée produire et qui, eux, sont le fruit d’un travail effectué dans les studios d’Europe ou d’Amérique du Nord, sous le contrôle de directeurs « artistiques » indigènes. On peut s’interroger sur ce que signifie cette mystification (crise d’exotisme dans une économie de crise, ce ne serait pas la première fois : naguère ce fut à la fois « Mon légionnaire » et « Il s’appelait Boudoubadabou »…). Elle est apparemment profitable à quelques-uns.
Et s’inscrit en outre dans le circuit complexe des relations culturelles construites après les indépendances, relations néo-colonialistes comme les autres, informées par la puissance des média du nord et des images de comportement et de consommation qu’ils véhiculent. Que, pour certains musiciens, la reconnaissance doublée du succès et, éventuellement de l’aisance, soit d’abord reconnaissance par l’Européen ou l’Américain, se conçoit dès lors aisément. Il n’est pas question ici d’en faire grief à qui que ce soit. Simplement de se demander si cette rencontre mystifiée ouvre sur la connaissance de l’Autre ; si ces langages néo-africains sont, comme on le dit parfois, le signe d’un nouvel art en gestation ou bien le dévoiement d’autre chose, de musiques s’organisant en Afrique depuis une trentaine d’années et constituant, elles, des pratiques authentiquement créatives reliées à l’extérieur du continent sans cesser d’être modelées par les goûts et les besoins populaires « . (9)
En 1985, tout avait été dit. Mais on n’y a pas vraiment prêté attention puisque, une douzaine d’années après, on propose le style dance d’Angélique Kidjo comme une musique d’inspiration vodoun (!). La même chanteuse est présentée comme la « Edith Piaf africaine » (combien de malentendus dans une seule expression…), alors que sa musique n’a rien qui puisse l’identifier aux canons de l’esthétique négro-africaine, de la musique qui se fait aujourd’hui dans les villes, dans les brousses et dans les forêts du continent.
Il faut ajouter que, durant les années 80, le même comportement était adopté aux Etats-Unis. Le producteur américain Bill Laswell profitera d’un séjour de Fela en prison pour manipuler les bandes d’un album de l’artiste yoruba qu’il avait produit…
A quoi, le musicien, encore en captivité, trouva la manière de répondre :  » Tant que les producteurs ne comprendront pas, ils détruiront le concept africain de la musique. Quand les producteurs américains se mettent à foutre la merde, ils foutent en l’air la réalité africaine. Je me fous que ça sonne mieux, je m’en fous, ils bousillent ! ! ! Et quand ils commencent à changer le son parce qu’ils veulent gagner plus d’argent et parce qu’ils pensent que les gens aimeront ça, ils détruisent l’histoire africaine. Ils peuvent détruire même le génie musical africain… Alors, les maisons de disques devraient promouvoir cette musique telle qu’elle est ! Et garder cet art merveilleux, intact. Quand ils vont en studio, tu vois, ça fous l’art en l’air, mais… « . (10)
Décidément, la beauté de la musique africaine est insoutenable pour la pensée unique de l’Occident et pour son industrie du disque et du spectacle.
Dans un univers qui ne connaît pas de séparation, la musique africaine est l’expression privilégiée de la liaison invisible qui joint la société des hommes au monde des défunts et à toutes les créatures de la nature.
Une pulsation particulière l’anime, car l’espace sacré d’où elle a toujours jailli n’a pas été détruit, malgré la pénétration de la modernité.
En cela, elle se distingue des formes musicales récentes, issues d’une civilisation bâtie sur les décombres de l’édifice érigé en lieu de rencontre entre la communauté des vivants et les forces surnaturelles.
En ce sens, Senghor disait :  » Il a manqué aux Européens l’instrument de musique et l’inspiration poétique qui permettent à nos griots de faire entendre l’inouï  » (11). Et, ajoutons-nous, d’accéder à l’invisible.
Un autre éclairage important sur cet aspect nous vient de l’écrivain guinéen Laye Camara. Selon ce dernier, l’Africain, contrairement à l’homme occidental, est très sensible à l’appel des profondeurs.
A ce propos, l’auteur de l’Enfant Noir cite un passage du philosophe allemand Karl Jaspers :  » Van Gogh m’attire. Il me semble qu’une source intime de l’existence s’ouvre à nous un instant, comme si des profondeurs cachées dans toute vie se découvraient ici directement. Il y a là une vibration que nous ne pouvons pas endurer longtemps, à laquelle nous cherchons bientôt à nous soustraire… Cette vibration, elle ne nous amène pas à assimiler l’élément étranger… C’est très excitant, mais ce n’est pas notre monde « .
Et Laye de commenter ensuite :  » Est-ce là aussi notre comportement d’Africain ? Nullement. Devant les êtres et les choses, il nous semble, à nos autres Africains, qu’une source de l’existence s’ouvre, non pas un instant, mais constamment, et que (et non « comme si ») des profondeurs cachées dans toute vie se découvrent directement. Il n’y a pas là une vibration que nous ne pouvons endurer longtemps… mais bien une vibration que nous endurons sans nous lasser. Nous assimilons absolument cet élément que nous ne considérons pas comme étranger… « Ce n’est pas notre monde », dit Karl Jaspers. Or, c’est très exactement notre monde « . (12)
La vibration ancestrale est là et, plus extraordinaireencore, elle survit dans les genres urbains africains, pour lesquels la définition de variété s’avère fort peu appropriée.
Cette vibration est aussi à la base de sa richesse et de la force d’attraction que -paradoxalement et en antithèse avec ce qui a été observé jusque là – elle a pu exercer en dehors du continent.
Lorsqu’on dit que l’Afrique est la mère de toutes les musiques, on pense surtout au jazz, à la salsa, au blues ou au rock (qui d’ailleurs, ne pourraient pas exister sans cette mémoire identitaire négro-africaine si méprisée), mais on ignore que bien plus profondes sont les influences subies par les genres classiques de l’Occident depuis plusieurs siècles.
 » A travers mes recherches, je me suis rendu compte que les styles divers de la musique africaine ont eu un impact certain sur la musique classique occidentale, dit Nana Danso Abiam, créateur du Pan African Orchestra, la première et étonnante formation de musique classique africaine, fondée à Accra au Ghana il y a une dizaine d’années. Pas mal d’innovations attribuées à des compositeurs comme Stockhausen (« musique variable »), Bartok (« harmonie involontaire » et « contrepoint »), Stravinski (« polyrythmie » et « pointillisme »), Beethoven (« forme libre »), Schoenberg (« speechstimme »)… sont des techniques présentes à l’heure actuelle en Afrique, et y existent depuis plusieurs siècles.
Ces techniques ont été développées et léguées jusqu’à nous par nos ancêtres pendant leur lutte pour comprendre les lois de la nature et de la société des hommes. Il est tout à fait possible que l’évolution de ces techniques se soit manifestée d’une manière indépendante dans les différents continents. Néanmoins, il serait remarquable que les analogies et les similitudes auxquelles j’ai fait allusion, et bien d’autres que je pourrais citer, existent en dehors d’une source commune « .
Observation somme tout rassurante, qui montre comment au niveau des grandes réalisations culturelles, le contact n’était pas interrompu, au moins jusqu’à la fin du XIXème siècle.
Une centaine d’années auparavant d’autre part, Jean-Jacques Rousseau écrivait dans le « Dictionnaire de Musique », publié en 1760 :  » Pour mettre le lecteur à portée de juger des divers aspects musicaux des peuples, j’ai transcrit aussi dans la planche N un air chinois tiré du P. du Halde, un air persan tiré du Chevalier Chardin, et deux chanson de sauvages de l’Amérique tirées du P. Marsenne. On trouvera dans tous ces morceaux une conformité de modulation avec notre musique, qui pourra faire admirer aux uns la bonté et l’universalité de nos règles, et peut être rendre suspecte à d’autres l’intelligence et la fidélité de ceux qui nous ont transmis ces airs « .
Le philosophe français, que moult considèrent comme le « père des ethnomusicologues« , s’ouvrait aux musiques du monde avec une attitude qui nous paraît moins paternaliste ou ethnocentriste que celle pratiquée aujourd’hui dans les bureaux des décideurs des maisons discographiques ou des grands médias.
Il faut toujours faire appel aux vrais savants pour débroussailler le terrain des sottises de prétendus experts. Le cliché fruste d’une tradition africaine statique par exemple, est en réalité une invention de l’ignorance.
Quand nous avons demandé à Gilbert Rouget, le plus grand et le premier des ethnomusicologues français, de nous donner une définition de la « musique traditionnelle« , il n’a pas hésité :  » Je suis pratiquement obligé de refuser la notion de musique traditionnelle. Elle est très trompeuse car donne l’idée que ces musiques sont figées. Elles sont au contraire assez dynamiques, bien que leur évolution soit compatible avec la logique de la tradition. D’ailleurs, les formes les plus modernes de la musique contemporaine se situent dans la lignée de la tradition. Boulez a été élève de Messiaen et Stockhausen a joué le piano, l’instrument traditionnel par excellence de la musique européenne « .
Malheureusement, dans la société du spectacle, les idées répandues ne sont pas celles de Rouget qui, en faisant découvrir en Europe, il y a 50 ans, la polyphonie des Pygmées, apporta une contribution décisive pour modifier certaines données de la pensée occidentale sur la musique africaine.
Ainsi, l’Afrique à Paris est-elle la résultante et la succursale culturelle de la tristement célèbre Françafrique sur un plan plus général.
A y réfléchir, la perdante n’est pas la musique africaine, mais le public français. Ces mécanismes pseudo-culturels raréfient ses occasions d’établir un vrai contact avec les sons et les rythmes de l’Afrique éternelle.

(1) C’est en fait le refrain de « Lady« , fameux morceau du regretté musicien yoruba.
(2) Niger, en français.
(3) C’est le métier des Djeli ou Griots, dépositaires de la connaissance orale dans les sociétés de l’aire culturelle mandingue. Nous définissons leur art comme profane par pure convention. Le fait que la parole des Djeli soit considérée comme sacrée montre en effet jusqu’à quel point est aléatoire la distinction entre sacré et profane dans les cultures animistes africaines.
(4) L’idéologie française est le support, au niveau de la culture dominante, de la volonté de puissance de l’Etat néo-colonial français. Répandue dans tout le tissu social, elle est malheureusement partagée par la majorité de la population, ce qui rend assez appréciables les nombreuses exceptions.
(5) Il s’agit de Gilbert Dragon, de l’Académie des inscriptions et belles-lettres. Le Monde du 22/10/1997, page 16.
(6) A propos de cette thématique, voir – bien qu’elles ne soient pas traduites en français, et ce n’est peut être pas un hasard – les ouvrages du philosophe italien Emanuele Severino, et notamment : « Essenza del Nichilismo » (Adelphi, Milano 1982). Ce penseur commence d’autre part à être pris en considération par les écrivains africains ou africanistes. Dans « Le troupeau des songes  » (Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, Paris 1991), Alain Le Pichon et Souleymane Baldé font référence aux idées significatives de son élaboration, bien qu’ils ne le citent pas.
(7) L’expression est d’Edouard Glissant, poète et philosophe martiniquais.
(8) Attribuée au musicien guinéen Mory Kante.
(9) Denis Martin. »Tristes Afriques » – Jazz Magazine n° 344, novembre 1985.
(10) Libération, 1er avril 1985. Interview avec Fela.
(11) Libération, 6 juin 1991.
(12) Camara Laye, « Le Maître de la Parole – Kouma Lafôlô Kouma ». L’Harmattan, 1978.
///Article N° : 206

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