Lussas 2026 : le cinéma, terrain de résistance

Les Etats généraux du film documentaire de Lussas (dont la 38ème édition s’est déroulée du 16 au 22 août 2026) organisent chaque année des séminaires d’approfondissement d’une grande qualité, où une programmation thématique est largement discutée avec des spécialistes. Le séminaire « Une terre de soleil, / de soleil resplendissant » explorait cette année le cinéma comme lieu de lutte, espace de transmission et laboratoire de formes et de solidarités.

Le titre du séminaire emprunte à Langston Hughes l’image d’une terre délivrée des hiérarchies raciales et sociales. L’horizon est clair. Le présent l’est moins. Guerres, colonisation, destruction écologique, capitalisme extractiviste et montée des fascismes forment le paysage dans lequel ces films prennent place.

Raquel Schefer (chercheuse, cinéaste, programmatrice et enseignante) a construit une programmation transversale. Mozambique, Mexique, Palestine, Philippines, Guinée-Bissau, Brésil autochtone : les situations diffèrent. Les régimes de violence aussi. Mais les films se rejoignent sur une conviction. L’image n’est jamais neutre. Elle peut servir le pouvoir. Elle peut aussi lui résister.

Un des enjeux majeurs du séminaire était de sortir de l’opposition sommaire entre cinéma militant et cinéma expérimental. La forme n’est pas un supplément esthétique. Elle est politique. Monter des archives, mêler documentaire et fiction, faire circuler une caméra, déplacer le son, inviter le public à chanter : autant de manières de refuser les cadres imposés du visible.

Propagande, mémoire, disparition

Comme l’a indiqué Maria do Cormo dans sa présentation, la photographe Moira Forjaz, née en 1942 en Rhodésie, a étudié les arts graphiques à la Johannesburg School of Art, et devient photojournaliste en Afrique du Sud. Elle s’initie au cinéma auprès de Jean-Luc Godard lors de son séjour au Mozambique après l’indépendance du pays en 1975, lequel rend compte avec force photographies et commentaires de son expérience dans le beau numéro spécial 300 des Cahiers du cinéma (mai 1979). Elle s’installe ensuite au Mozambique avec son mari, l’architecte José Forjaz, d’origine portugaise, où elle devient une figure majeure de la photographie mozambicaine. Une journée dans un village communal (1981, 28’) dépeint le quotidien et les dynamiques sociales du village agricole de Vigilância, situé dans la province de Gaza. Il accompagne le projet socialiste du FRELIMO. Il exalte le village communal (modèle d’organisation sociale promu par l’État mozambicain), le travail collectif, l’école, l’émancipation des femmes et la construction nationale. Sa voix off énonce une pédagogie politique. Le délégué du parti vient vérifier que le modèle fonctionne.

Un film de propagande donc, mais cela ne suffit pas à le disqualifier. C’est même ce qui rend sa vision nécessaire car cette propagande n’est pas lisse. Elle est traversée par l’effort et l’incertitude des habitants qui disent tout ce qui leur manque. Ils travaillent dur. Les femmes cumulent les tâches. Le film laisse affleurer les contradictions du socialisme d’État, de la modernisation et de la reconstruction postcoloniale.

Surtout, Moira Forjaz regarde autrement. Elle ne filme pas depuis le surplomb du pouvoir. Elle vit sur la durée dans le village, dans une cabane avec les paysans. Elle filme les femmes, les enfants, les visages, les mains au travail et les gestes ordinaires. Elle laisse entendre la langue locale. Dans un cinéma mozambicain alors largement structuré par la parole officielle, cette présence des corps et des voix est en fait une brèche.

La cinéaste soutenait le FRELIMO et le projet socialiste de Samora Machel. Elle ne s’en cachait pas. Mais elle répétait qu’elle ne réalisait pas les images que le parti lui demandait. Elle filmait ce qui l’intéressait, ce qui n’est pas sans rappeler la démarche de Sarah Maldoror ou d’Augusta Conchiglia en Angola. Le résultat porte cette ambiguïté : un film d’État, certes, mais aussi un film habité par des personnes qui ne se réduisent jamais à l’illustration d’un programme.

La tragédie transforme encore son statut. Avant même que le film ne soit montré au village, Vigilância fut attaqué. Ses habitants furent tués par la RENAMO, dans une guerre soutenue de l’extérieur par la Rhodésie et l’Afrique du Sud de l’apartheid. L’œuvre devait célébrer une expérience communautaire. Elle est devenue le témoignage presque insoutenable d’un monde détruit.

C’est là que sa force politique se déplace. La propagande survit à son propre échec. Le village modèle n’existe plus. Mais les femmes, les enfants et les hommes filmés restent présents, visages d’une résistance qui cherchait à vivre autrement au cœur d’une guerre imposée.

Le débat s’est donc déplacé : faut-il rejeter les images de propagande, ou les regarder autrement ? Destiné à représenter une expérience exemplaire, le film en devient l’archive involontaire. Il enregistre dans ses marges les présences, les gestes et les voix d’un village que la guerre allait anéantir.

Godard au Mozambique

La discussion a replacé le cinéma mozambicain dans l’élan internationaliste des années 1960 et 1970. À l’époque, les luttes anticoloniales, les projets socialistes et les nouvelles pratiques cinématographiques se répondent. Le manifeste Vers un troisième cinéma, de Fernando Solanas et Octavio Getino, en donne une formulation emblématique en 1969. Des cinéastes européens et latino-américains se tournent alors vers les indépendances africaines.

Au Mozambique, après l’arrivée au pouvoir du FRELIMO, des cinéastes comme Santiago Álvarez, Ruy Guerra et Licínio Azevedo participent à la mise en place d’une production nationale. Jean-Luc Godard et Jean Rouch y développent aussi des projets, notamment autour de la télévision populaire et de formats légers.

Mais Maria do Carmo souligne l’ambivalence de cet internationalisme. L’aide peut vite devenir une leçon venue du Nord. Le cinéaste blanc, déjà reconnu, arrive avec ses méthodes et son prestige, prêt à expliquer comment faire un « meilleur » cinéma. Or le Mozambique indépendant ne pouvait pas simplement reproduire les modèles européens. Il devait inventer ses propres formes, avec ses propres moyens, pour ses propres publics.

À partir de 1980-1981, cette exigence s’affirme : il s’agit de réaliser des films pour les Mozambicains, non de fabriquer des œuvres destinées aux festivals internationaux. Dans un pays ruiné par le colonialisme, où manquent les infrastructures et les techniciens, produire localement devient déjà un acte politique.

Raquel Schefer propose enfin d’inverser la perspective : plutôt que de mesurer uniquement l’influence de Godard ou de Rouch sur le Mozambique, il faut aussi interroger ce que l’expérience mozambicaine a changé dans leurs œuvres. L’échec du projet audiovisuel de Godard¹ a durablement hanté sa filmographie. On le retrouve dans l’épisode 1B des Histoire(s) du cinéma.²

Défaire le cinéma militant

Que fait un film militant lorsqu’il renonce à expliquer, à informer et à convaincre selon les codes ordinaires du documentaire ? Monolito, de Bruno Varela (Mexique, 2019, 40’) porte sur la révolte d’Oaxaca de 2006, une insurrection organisée par l’Assemblée populaire des peuples d’Oaxaca (APPO). Bruno Varela a lui-même tourné des images pendant l’insurrection, mais il ne les organise pas en chronique, ni en bilan politique. Il les mêle à des images trouvées, à des voix, à des fragments littéraires, à une bande sonore dense et parfois déstabilisante. Le résultat ne documente pas la révolte depuis l’extérieur. Il tente d’en restituer la vibration.

Une bande son décalée et des paroles non traduites de l’espagnol : une part du film devient opaque. Un cinéma qui cherche à multiplier les voix et les régimes de perception peut aussi exclure un public faute de traduction. Pour Raquel Schefer, ce trouble est constructif. Monolito refuse les valeurs longtemps associées au cinéma militant : objectivité, transparence, neutralité, lisibilité immédiate. Le film ne veut ni se laisser ranger dans le documentaire, ni entrer dans la case du cinéma expérimental. Il travaille plutôt à faire exploser ces catégories.

Cette stratégie n’est pas gratuite. Varela vient de la vidéo communautaire et des réseaux autochtones mexicains. Il a travaillé au Chiapas, au Yucatán et en Bolivie, dans le sillage des pratiques de formation et de lutte. Son geste expérimental prolonge donc un engagement ancien. Il ne délaisse pas la politique pour l’art. Il cherche une forme capable de rendre sensible une expérience collective que l’image d’actualité réduit trop souvent à un événement.

Les dieux et les cosmologies d’Oaxaca y jouent un rôle décisif. Ils ne sont pas des motifs décoratifs. Ils déplacent le film hors d’une vision occidentale voire humaine de l’Histoire. Les corps, les forces naturelles, les territoires, les sons et les images entrent dans une même circulation. Monolito ne demande donc pas au spectateur de comprendre la révolte comme un dossier, mais presque de s’y perdre. Sa limite est aussi sa force : il produit moins un discours sur Oaxaca qu’une expérience instable, polyphonique, parfois rétive mais riche, de ce qu’une insurrection peut laisser dans les corps et les images.

Icônes, victimes, cibles : sortir du cadre

En trois films se succèdent trois régimes d’images : l’icône révolutionnaire, la victime humanitaire et la cible militaire. Il s’agit d’aller contre la fixation des rôles, contre la confiscation des récits, contre la prétendue neutralité des appareils de vision.

Pour l’artiste libanaise Marwa Arsanios dans Have You Ever Killed a Bear? or Becoming Jamila (2014, 25’), le point de départ est Djamila Bouhired, célèbre poseuse de bombes à Alger sous la direction de Yacef Saâdi, torturée, finalement épouse de son avocat Jacques Vergès. Mais il ne s’agit pas d’ajouter une image à l’album des héroïnes nationales. Arsanios s’attaque à une figure déjà saturée de représentations.

Elle fouille les archives de la revue culturelle égyptienne Al-Hilal. Elle convoque Djamila l’Algérienne (1958), de l’Égyptien Youssef Chahine qui s’est inspiré de son histoire, et La Bataille d’Alger, de l’Italien Gillo Pontecorvo où elle pose une bombe. Elle réemploie des documents, reconstruit des scènes et confie à une actrice la tâche de « devenir Djamila ». Que reste-t-il dès lors d’une combattante quand le cinéma, la presse et le récit national l’ont transformée en icône ?

Le film ne détruit pas Djamila Bouhired. Il la remet en jeu. Il interroge l’image féminine de la révolution, souvent exaltée mais rarement laissée libre. Il met aussi à nu les contradictions des projets socialistes algériens et égyptiens, capables de célébrer des femmes combattantes tout en reconduisant les hiérarchies de genre. Comment dès lors représenter la résistance armée sans en faire un slogan ? Comment représenter une lutte sans la muséifier, ni neutraliser ce qu’elle avait de dangereux ?

La cinéaste palestinienne Basma Alsharif prend un autre chemin avec We Began by Measuring Distance (2009, 19’). Des plans fixes, des textes, plusieurs langues et une bande sonore fragmentée composent le récit d’un collectif anonyme qui mesure des distances. Mais mesurer devient vite politique. Entre les lieux, entre les récits, entre les corps et leurs images.

Le film refuse de réduire la Palestine à une catastrophe humanitaire. Il déjoue l’imaginaire orientaliste et le statut passif assigné aux Palestiniens. Il travaille la distance comme une blessure historique. Il annonce, sans le savoir, la logique d’anéantissement dont Gaza allait devenir l’un des noms.

Avec Anatomie du contrôle (2024, 17’), l’artiste palestinien Mahmoud Alhaj s’empare des images de l’ennemi. Son film s’appuie sur des archives militaires israéliennes : vues de drones, photographies de soldats, images aériennes de Gaza. La technologie y transforme les habitants en signes lumineux, en silhouettes à surveiller, en cibles à calculer.

Alhaj ne se contente pas de dénoncer. Il détourne. Il profane ces images. Sa voix et sa bande sonore font revenir ce que la vision militaire élimine : les histoires, les voix, les oiseaux, le vivant. Le film inverse la perspective : celui qui observe et tue devient lui-même observé. La charge vise le discours de la « frappe chirurgicale ». L’armée ne peut pas vanter la précision de ses drones et invoquer l’erreur lorsque des civils ou des enfants sont tués. La puissance technique et la bavure ne peuvent pas servir simultanément d’alibis.

Alhaj rappelle que son film a été réalisé avant le 7 octobre. Il ne traite donc pas d’une rupture, mais d’une continuité. La guerre par drone, l’archivage militaire et la réduction des vies à des données existaient déjà. Son prochain projet, Lavender, porte sur les systèmes d’intelligence artificielle qui sélectionnent des cibles à partir de données accumulées, notamment téléphoniques.

La Molussie à ciel ouvert

Que devient La Catacombe de Molussie, une fable antifasciste écrite par Günther Anders entre 1932 et 1936 lorsqu’elle rencontre les paysages français de 2012 ? Nicolas Rey ne l’adapte pas dans Autrement, la Molussie (France, 2012, 81’) : il la déplace. Il ne cherche pas à reconstituer la Molussie, cet État imaginaire où des prisonniers enfermés sous terre se transmettent des récits du dehors : il en guette les signes à la surface.

Dans Autrement, la Molussie, les lieux ne portent aucune pancarte. Pourtant, les zones industrielles, les friches, les routes, les entrepôts, les terrains vagues et les herbes folles composent peu à peu un territoire inquiétant. La Molussie n’est pas ici un pays fictif. Elle devient une hypothèse visuelle. Un devenir possible des paysages ordinaires, à l’âge de la désindustrialisation et de la gestion technique du monde.

Le roman d’Anders se déroule dans l’obscurité d’une geôle. Le film sort dehors. Ce renversement suffit à faire basculer l’ensemble. Les prisonniers du livre imaginent ce qu’ils ne voient plus. Le spectateur du film regarde ce qu’il croyait déjà connaître. La surface devient alors suspecte. Que racontent ces bâtiments ? Qui les a construits ? Que produisent-ils ? Quelle violence économique ou sociale rendent-ils invisible ?

Rey ne livre pas de réponse fermée. Il construit neuf chapitres, projetés dans un ordre tiré au sort. Le projectionniste compose donc chaque séance. Il ne s’agit pas d’un simple jeu. Le dispositif rend hommage à une pratique du 16 mm, au moment même où la diffusion numérique efface le geste d’assembler les bobines. Surtout, il refuse l’ordre unique. Un film sur le totalitarisme se donne plusieurs chemins.

Ce choix s’accorde au montage. L’image, le son et la parole ne coïncident presque jamais. La voix tire les fables d’Anders vers l’histoire. Les images, elles, échappent au commentaire. Elles ouvrent un espace de fabulation. Le son ne vient pas confirmer le cadre : il le déplace. Le spectateur doit travailler. Il doit relier les bandes, choisir son attention, fabriquer des rapports.

Le film reste ainsi fidèle au roman sans en être l’illustration. Rey avait d’ailleurs tourné une grande partie des images avant d’avoir accès au texte entier, alors non traduit. La lecture est passée par des proches, par des fragments, par une chaîne de voix. Cette distance devient une méthode. Elle interdit la fidélité scolaire. Elle fait du film une réponse libre à Anders.

Le roman accumule les récits. Le film choisit l’économie. Mais tous deux posent la même question : qu’est-ce qui permet de résister lorsque le dehors se referme ? Chez Anders, raconter maintient la possibilité d’un avenir. Chez Rey, filmer les paysages les plus banals revient à les sauver de leur évidence.

Reste une inquiétude. Si la Molussie cesse d’être une fiction, quelles images du monde présent aurons-nous su préserver ?

Aux Philippines, filmer depuis la guérilla

Comment filmer une lutte armée sans l’exotiser, ni la réduire à ses armes ? C’est la question qui traverse El barro de la revolución, de l’Espagnole Paloma Polo (2019, 120’). Son film naît d’une longue immersion auprès du mouvement révolutionnaire philippin. Trois années pour apprendre, se former, gagner la confiance et devenir, dit-elle, une camarade.

Paloma Polo part d’un constat : les Philippines restent largement absentes des récits européens sur le colonialisme. Or le pays porte quatre siècles de colonisation espagnole, des dépendances prolongées et une position militaire stratégique face à la mer de Chine méridionale. L’artiste ne prétend pas comprendre cela depuis l’Europe. Elle rejoint le terrain. Elle étudie les zones économiques spéciales, l’extractivisme et la dépossession paysanne. Puis elle entre en relation avec le Parti communiste des Philippines.

Le film doit beaucoup à son passeport européen. Une réalisatrice philippine risquerait sa vie en filmant ainsi la guérilla. Mais ce privilège devient une responsabilité. Son projet est discuté, puis accepté par le comité central. Il vise un public étranger. Il doit traduire des principes politiques, sans parler à la place des personnes filmées.

La lutte elle-même ne se réduit pas aux combats. Aux Philippines, elle repose sur trois piliers : la guérilla, la révolution agraire et la construction d’une base populaire. L’enjeu est de sortir les paysans des monocultures et de l’exploitation des multinationales. Mais aussi d’ouvrir des écoles, d’organiser des coopératives, de proposer des soins et de bâtir des formes locales de gouvernement du peuple.

La caméra entre dans ce travail collectif. Elle accompagne des camarades. Les scènes sont discutées. Certaines sont préparées ou rejouées. Les personnes qui apparaissent à visage découvert choisissent de le faire, malgré le danger. Paloma Polo refuse le cinéma direct comme posture de neutralité. Elle préfère une caméra qui pense avec celles et ceux qu’elle filme. Le film ne dissimule ni la clandestinité, ni la menace, ni la discipline de l’organisation. Mais il donne aussi à voir, parfois non sans humour, l’apprentissage, la solidarité, les évaluations collectives et les liens avec les villages.

Le cinéma peut-il transformer le monde ? Paloma Polo ne le prétend pas. Mais son film rappelle qu’une lutte tient moins à ses images de combat qu’à sa capacité de construire, dans la durée, des formes de vie que l’État et les multinationales cherchent à détruire.

Cinémas autochtones du Brésil : corps-territoire, écrans en lutte

Que peut le cinéma lorsqu’une terre est dévastée, qu’un savoir est confisqué ou qu’une communauté doit reconquérir son espace vital ? Présentés par Beatriz Rodovalho, les trois films du réseau brésilien Rede Katahirine (Rede Audiovisual das Mulheres Indigenas, pour la préservation des modes de vie autochtones et la reprise des territoires ancestraux) répondent sans séparer le corps, le territoire et l’image. C’est le sens de la notion de corpos-território : le corps des femmes et le corps de la Terre sont liés. Les luttes pour la terre ancestrale, les formes de vie autochtones et la présence sur les écrans relèvent d’un même front.

Créé en 2022 au sein de l’Institut Catitu, Rede Katahirine (« constellation » en langue manchineri) rassemble près d’une centaine de femmes issues de différents peuples autochtones. Le réseau n’est pas seulement un label de diffusion. Il organise des ateliers, accompagne des réalisations, fait circuler les œuvres, cartographie les pratiques et défend l’accès des cinéastes autochtones aux financements publics. Son enjeu est clair : reprendre les terres, mais aussi occuper les écrans.

Rami Rami Kirani, de Lira Mawapahi Huni Kuin et Luciana Txíra Huni Kuin (2024, 33’), naît d’un atelier avec des femmes Huni Kuin de l’Acre, en Amazonie. Jusqu’à récemment, seuls les hommes pouvaient préparer et consacrer un remède, le Nix Pae (ayahuasca). Le film suit celles qui entrent dans ce savoir. Il montre un rituel, mais surtout une redistribution d’autorité. La transformation n’est ni spectaculaire ni abstraite. Elle passe par les gestes, les voix, l’apprentissage et le droit des femmes à accéder à une médecine longtemps réservée aux hommes.

Faísca, de Bárbara Matias Kariri (2025, 12’), vient de la Caatinga, dans le Nord-Est brésilien. Les jaguars ont disparu du territoire. Les femmes de plusieurs générations doivent rouvrir des secrets anciens pour les faire revenir, avant que les habitants ne disparaissent à leur tour. Ce récit de douze minutes tient de la fable et de l’alerte écologique. Le jaguar ne figure pas une nature lointaine. Son absence désigne une destruction qui atteint simultanément les animaux, les femmes, la mémoire et le territoire. Bárbara Matias Kariri réalise le film avec sa mère et sa sœur, faisant du film une affaire familiale. La caméra circule entre celles qui regardent et celles qui sont regardées.

Ava Yvy Vera – Terre du Peuple de la Foudre (2016, 52’)est issu d’un atelier et réalisé collectivement par des membres de la communauté Ava Guarani de Tekoha Guaiviry, dans le Cerrado, au cœur des monocultures extractivistes. Le film revient sur la retomada, la reprise d’un territoire ancestral, et sur l’assassinat de Nísio Gomes, tué dix-sept jours après avoir conduit cette autodémarcation. Mais il ne fige pas la communauté dans le deuil. Il montre le reboisement, les maisons reconstruites, la maison de prière, l’école, les repas, les chants et les rituels. Le territoire n’est pas un décor : il est un espace de vie, de transmission et d’organisation.

Ces films refusent la caméra qui prélève des images et repart. Dans les ateliers, elle circule entre les membres des communautés. Les rôles bougent. On filme, on enregistre, on regarde ensemble les rushes, on discute, on recommence. Le montage reste parfois confié à des techniciens non-autochtones : la limite est réelle. Mais le réseau travaille précisément à la dépasser. Il ne s’agit donc pas seulement de rendre visibles des femmes autochtones. Il s’agit de leur permettre de produire, de contrôler et de faire circuler leurs propres images.

Archives en mouvement, cinéma en partage

Que peut une archive lorsqu’elle quitte les rayonnages ? Resonance Spiral, de la Portugaise Filipa César et du Bissau-Guinéen Marinho Pina (2024, 92’) se déroule à Malafo, un village de l’intérieur de la Guinée-Bissau. La Médiathèque Abotcha (= réveil, renaissance) conserve les archives de la lutte de libération. Mais elle ne les sanctuarise pas. Elle les remet en circulation.

Le film accompagne la création de cette médiathèque. Centre d’archives, espace communautaire, lieu de pratiques « agro-poétiques », Abotcha rassemble images, bandes sonores, souvenirs, gestes agricoles, musique et paroles. Les documents de la lutte menée par le PAIGC contre le colonialisme portugais, entre 1963 et 1974, ne sont donc pas seulement consultés. Ils sont écoutés, discutés et réactivés.

Le film fait entendre Amílcar Cabral et Carmen Pereira. Ils parlent d’un futur. Cinquante ans plus tard, leur futur est devenu notre présent, indique Marinho Pina. Quel avenir les adultes d’aujourd’hui ont-ils préparé aux enfants qui apparaissent à l’écran ? Le film se concentre sur ce lieu où l’archive devient pratique, où la mémoire produit des relations et où la transmission passe autant par la parole que par l’usage collectif d’un espace.

Cette circulation traverse la forme même du passionnant Resonance Spiral. Les archives rencontrent les voix contemporaines. Les vivants et les morts ne sont pas séparés par une frontière étanche. Les cercles, les spirales et les retours rythment le montage. Il ne s’agit cependant pas d’exhiber une « cosmologie guinéenne » unifiée. Marinho Pina s’en méfie : la Guinée-Bissau rassemble plus de vingt peuples, autant de manières d’imaginer, de rêver et de raconter. L’horizontalité revendiquée par la médiathèque consiste précisément à faire coexister ces pluralités plutôt qu’à les ranger sous un récit unique.

Cette question prend un relief politique. Que désigne-t-on par génocide ? Le nombre des morts ? Ou l’intention de détruire un peuple, même lorsque celui-ci ne compte plus que quelques dizaines de personnes ? Marinho Pina rappelle l’effacement de groupes entiers lors des campagnes coloniales portugaises dites de « pacification ». Il met aussi en cause l’amnésie confortable des anciennes puissances coloniales : hier, Lisbonne appelait « terroristes » les mouvements d’indépendance ; aujourd’hui, elle célèbre et finance la mémoire de ces mêmes indépendances.

Le film, particulièrement réjouissant dans sa forme chaotique, refuse aussi la discipline ordinaire de la salle de cinéma. Marinho Pina invite le public à chanter, frapper des rythmes, utiliser des objets ou son propre corps. Ce geste vient de son enfance en Guinée-Bissau, des séances où l’on chantait collectivement les chansons des films indiens ou hollywoodiens. Regarder n’y signifiait pas se taire. Le spectateur répondait au récit, avertissait le personnage imprudent, accompagnait la scène.

La proposition peut dérouter. Elle ne prétend pas abolir la distance entre la salle et le village. Elle cherche plutôt à faire participer avec le film. Les arbres, les oiseaux et les abeilles y participent déjà : leurs espèces figurent au générique. Le vivant n’est pas un décor.

Émouvante est la présence dans le film de Sana Na N'Hada, cinéaste de la guerre d’indépendance de la Guinée-Bissau et réalisateur de Nome (cf. critique et interview). La Médiathèque Abotcha réalise son vieux rêve de sauvegarde et circulation des archives de la guerre et il en semble moins désabusé.

Resonance Spiral ne prétend pas transformer le monde à lui seul. Le cinéma est un outil ambivalent, capable de servir la propagande comme l’émancipation. Sa force dépend des personnes qui s’en emparent. À Malafo, il contribue à faire tenir un espace, des archives et un rêve commencé il y a plus d’un demi-siècle. Lorsque Raquel Schefer veut conclure en parlant du cinéma comme « arme » comme elle l’a défendu durant tout le séminaire, Marinho Pina préfère le mot « ferment ». Mais l’a-t-elle seulement entendu ?