Né en 1954, Tahar Chikhaoui a étudié à l’École normale de Tunis. Il a enseigné la littérature française, l’histoire du cinéma et l’analyse filmique à l’université de La Manouba. Fondateur et animateur de la revue Cinécrits, il est également lié à l’Association tunisienne de promotion de la critique cinématographique. Après sa retraite, il s’installe en France. Il assure d’abord la direction artistique du Festival Aflam - Rencontres internationales des cinémas arabes - à Marseille, puis comme programmateur au Festival des cinémas d’Afrique en pays d’Apt. Aux États généraux du film documentaire de Lussas 2026, il est chargé de la programmation de la Route du doc consacrée à la Tunisie. Cette conversation est menée par Olivier Barlet et filmée par Hicham Rami.
La Route du doc propose une traversée historique d’une cinématographie documentaire. Or le cinéma tunisien est riche : comment as-tu abordé ce travail de programmation ?
La programmation n’est jamais facile. Toute sélection comporte une forme de brutalité : il faut retenir un nombre limité de films, en écarter d’autres, et l’on se demande toujours si l’on a choisi les bons. Ici, l’exercice était particulier puisqu’il s’agissait d’un focus sur le documentaire tunisien.
Je n’ai pas travaillé seul. Le principe est de construire la sélection avec un co-programmateur du festival, en l’occurrence Christophe Posnic. Nous avons beaucoup discuté. Christophe est très intelligent et dispose d’une grande expérience. Il s’appuie sur la connaissance de la personne avec laquelle il travaille, tout en apportant lui-même un regard décisif.
Dès le départ, nous avons convenu qu’il ne fallait pas prétendre embrasser toute l’histoire du documentaire tunisien. En général, une Route du doc couvre une période de quinze à vingt ans au maximum. Une exception est possible lorsqu’un grand film historique s’impose absolument. C’était le cas pour l’Algérie l’an dernier, mais pas nécessairement pour la Tunisie. Cette limitation temporelle a rendu les choix un peu moins douloureux.
Dans un festival entièrement consacré au documentaire, il m’a semblé évident de privilégier les cinéastes qui ont marqué son histoire récente. Je voulais retenir ceux qui ont apporté quelque chose de nouveau, ou qui incarnent une tendance importante, sans sacrifier la diversité. Nous n’avons pas véritablement raisonné en termes de parité. L’essentiel était de faire apparaître la génération des années 1980, puis celle des années 1990.
Nous avions bien sûr à l’esprit que la révolution de 2010-2011 a constitué un tournant pour le pays. Mais l’histoire du cinéma ne coïncide jamais exactement avec l’histoire politique. Elle peut anticiper les transformations ou, au contraire, les enregistrer avec retard. C’est vrai partout dans le monde.
Beaucoup de cinéastes tunisiens se tournent vers le documentaire. Ce n’est pas toujours un choix, mais les difficultés d’accès au financement et aux conditions de fabrication de la fiction les y poussent souvent.
Qu’est-ce qui explique alors la force du documentaire tunisien contemporain ?
Je pense que le documentaire est devenu possible grâce au rapport des cinéastes à l’État et au pouvoir. Dans les années 1970, les réalisateurs tunisiens n’étaient pas des propagandistes du régime. Mais, même lorsqu’ils réalisaient des fictions, ils se percevaient souvent comme les porteurs d’une idée de l’État et du pays. Ils avaient, parfois inconsciemment, le sentiment de participer à un projet national.
Ce n’est plus le cas de la nouvelle génération. Son rapport à la réalité est très différent. Il est plus fragmenté, plus précis, plus territorial. Ces cinéastes peuvent s’intéresser à un lieu, à une personne ou à une situation très particulière, sans devoir les accompagner d’un discours idéologique ou politique général.
Ils se trouvent aussi largement en dehors du système. Ils rencontrent d’immenses difficultés pour intégrer l’establishment. Cela produit à la fois un retrait, un retour vers le proche et un regard plus personnel sur le monde qui les entoure. Ils ont également conscience que certaines réalités ne sont pas représentées, alors qu’ils en font eux-mêmes partie.
Dans les années 1960 et 1970, les films avaient souvent une dimension patrimoniale. Ils voulaient faire connaître et valoriser un aspect de la personnalité tunisienne : un lieu historique, une mosquée, une personnalité, un moment de l’histoire nationale. Le regard contemporain est très différent. Les films ne cherchent plus prioritairement à présenter une partie de la Tunisie ou à en construire une image représentative.
À cela s’ajoute une évolution dans la conception même du documentaire. Autrefois, il s’agissait souvent d’un documentaire classique, bien conduit, destiné à faire connaître un sujet. Aujourd’hui, les cinéastes savent que le documentaire leur laisse une grande marge pour exprimer un point de vue et travailler la forme.
Cela permet, d’une certaine manière, plus de proximité avec la fiction. Le documentaire offre un espace de créativité que certains n’auraient peut-être pas trouvé dans la fiction, faute de moyens ou de possibilités de production. Cela explique l’inventivité formelle de beaucoup de ces films.
Dans ton texte de présentation du programme, tu mets d’abord en avant l’audace formelle, notamment à propos de Babylon et de Foyer. Comment la situes-tu ?
Cette audace tient d’abord à la culture cinématographique de ces réalisateurs. Ce sont des cinéphiles, souvent issus d’écoles de cinéma, qui ont une connaissance réelle du cinéma mondial. Ils voient beaucoup de films de fiction, connaissent les grands auteurs et se nourrissent de leurs œuvres.
Ils connaissent des cinéastes comme Andrei Tarkovski, Stanley Kubrick, Béla Tarr, Apichatpong Weerasethakul et bien d’autres. Ils les connaissent peut-être même mieux que ma génération ne connaissait, à son époque, le cinéma du monde. Nous étions influencés par les Italiens ou les Français, bien sûr, mais leur rapport aux cinémas contemporains est plus immédiat et plus large.
Cette proximité avec le cinéma mondial les rend très sensibles à la forme. Lorsqu’ils prennent une caméra, ils savent qu’ils vont s’exprimer comme des cinéastes, et comme des cinéastes d’aujourd’hui. Leur relation à la génération précédente passe aussi par une rupture. Ils veulent dire les choses autrement et inventer leur propre manière de regarder.
La frontière entre documentaire et fiction ne leur paraît d’ailleurs pas essentielle. Prenez L’Image des fourmis, de Mohamed Rachdi : on y voit un homme qui rêve, puis qui se réveille. On pourrait croire à une fiction. Pourtant, le film travaille aussi une réalité documentaire.
Babylon d’Ismaël, Ala Eddine Slim et Youssef Chebi, est également un documentaire, mais il relève presque davantage de l’art visuel. Le travail sur les formes, les images et l’espace prend une place déterminante.
On retrouve cette relation aux arts visuels chez Ismaël Bahri dans Foyer et chez d’autres cinéastes. Images de Tunisie, de Younès Ben Slimane, par exemple, est le travail d’un artiste visuel. Le documentaire devient donc un espace d’investissement de formes nouvelles.
On peut se demander si le documentaire constitue parfois une étape, un lieu d’expérimentation avant le passage à la fiction, comme pour Ala Eddine Slim. Il est possible en effet que le documentaire représente, pour certains, un moment de maturation et d’essai avant d’accéder à des moyens plus importants.
Ridha Tlili constitue peut-être une exception. Il a réalisé une fiction, mais demeure fondamentalement un documentariste obstiné. Il ne cesse jamais d’explorer ce qui est devant lui. Sa vision de la réalité lui interdit en quelque sorte de l’épuiser. Même face au même personnage, il continue de chercher. Ses films prennent donc beaucoup de temps.
Ridha Tlili nous amène à ton deuxième axe : le territoire. Pourquoi lui accordes-tu une telle place avec trois films ?
Ridha Tlili est un cas très particulier. Je dirais qu’il est davantage significatif qu’exemplaire. Lorsqu’on voit ses films, on a parfois l’impression qu’ils ne sont jamais complètement achevés. Il y a, bien sûr entre guillemets, quelque chose d’inachevé, qui pourrait sembler maladroit. Cela peut paraître peu poli, pas totalement maîtrisé. Pourtant, il a suivi la même formation que d’autres. Il connaît le cinéma, le son et l’image. Cette apparence d’inachèvement ne vient donc pas d’un manque de compétence ou de maîtrise technique. Elle tient surtout à son idée que la réalité échappe toujours à celui qui la regarde.
Il s’approche sans cesse de ses personnages, mais ce mouvement ne s’arrête jamais. Il a l’impression que cela ne finit pas, que cela ne peut pas finir. Il tourne beaucoup, bien davantage que ce que la sélection permet de montrer, et il filme continuellement.
C’est pourquoi nous tenions à présenter plusieurs de ses œuvres. Christophe Posnic a immédiatement été convaincu de l’importance de lui accorder cette place. Trois de ses films sont programmés, ce qui est considérable. Mais Ridha Tlili est aussi, pour son âge, l’un de ceux qui ont le plus filmé.
La question du territoire renvoie aussi à la révolution et aux régions marginalisées, dans Poussières de printemps, Les Tomates maudites ou les films de Ridha Tlili.
Oui. Ces films traduisent des changements sociologiques qui se sont exprimés de manière spectaculaire lors de la révolution. Celle-ci a commencé dans le Sud, dès 2008, dans des régions défavorisées.
Chez beaucoup de jeunes, l’idée est profondément ancrée qu’il existe une Tunisie visible et une Tunisie oubliée. Il y a une partie du pays que l’on montre, avec ses manières de parler, ses paysages, ses représentations. Et il y en a une autre qui reste absente des images.
C’est pourquoi certains cinéastes reviennent filmer dans leur région. Intassar Belaïd, par exemple, est originaire du Kef. Son accent le rappelle lorsqu’elle parle. Elle est retournée au Kef pour y tourner, car ce territoire compte pour elle.
Ces lieux ne sont pas les lieux du pouvoir. Les cinéastes dont nous parlons ne sont pas installés dans le pouvoir, ni même à proximité de lui. Ils se situent à côté ou contre lui. Or, en Tunisie, ce qui est en dehors du pouvoir correspond souvent aux régions intérieures du pays.
La question territoriale est aussi liée à l’investissement personnel. Lorsqu’un cinéaste s’engage lui-même dans son travail, il parle forcément de lui, de sa famille, de ses proches et de sa région. Nouri Bouzid le faisait en fiction. Il a montré Sfax, sa ville, et l’esthétique de sa médina. Mais son approche restait globale, représentative d’une identité régionale. Les cinéastes contemporains vont vers leur région autrement. Ils ne prétendent pas rendre compte de toute une région ni de sa situation générale. Ils se concentrent sur des personnes et des situations qui y existent. Cette différence est largement sociologique.
Le troisième ensemble de ta présentation s’intitule « Faire société ». Il élargit le regard à la société tunisienne dans son ensemble, y compris par des démarches très intimes comme celle de Derrière le soleil de Dhia Jerbi.
Cette dimension sociale est une constante du cinéma tunisien. Elle existe depuis le début. Comparé au cinéma algérien, souvent plus explicitement politique, ou au cinéma marocain, fréquemment plus culturel, le cinéma tunisien a toujours été fortement marqué par les questions de société. Il s’est intéressé aux femmes, aux immigrés, à la petite bourgeoisie, aux intellectuels, aux luttes sociales. Cette dimension sociétale a toujours été là. Elle se poursuit aujourd’hui, mais sous des formes nouvelles.
La question de l’immigration, par exemple, est toujours présente, mais elle ne se formule plus comme dans Bico nègres vos voisins de Med Hondo ou Les Ambassadeurs de Naceur Ktari. Le cinéma actuel privilégie l’histoire intime. Un personnage bégaie, se débat dans une situation complexe, éprouve une difficulté personnelle. Il ne tient pas nécessairement un discours militant. Pourtant, quelque chose de très puissant se joue. En mettant en scène l’impossibilité de vivre simplement une situation donnée, le film touche à des questions essentielles : les névroses postcoloniales, les déchirements, les bifurcations culturelles et les effets persistants de l’histoire coloniale.
Ces constantes vont continuer à traverser le cinéma tunisien, comme elles traversent les cinémas italien, français ou japonais. Chaque cinématographie conserve des motifs et des questions propres, mais les reprend et les reformule en fonction de réalités nouvelles.
La programmation s’achève avec Erige Sehiri et La Voie normale, qui est en quelque sorte son premier grand geste de cinéma. Elle est ensuite passée à la fiction, mais une fiction fortement nourrie de documentaire. Comment situes-tu sa démarche ?
Erige Sehiri s’inscrit dans une tradition de cinéastes africains qui reviennent filmer dans leur pays. Abderrahmane Sissako, Mahamat-Saleh Haroun et d’autres ont connu ce mouvement de retour. Mais, dans son cas, cela est d’abord lié à la révolution. Elle est revenue comme journaliste, pour comprendre ce qui se passait. Elle avait beaucoup voyagé, notamment en Palestine et dans d’autres pays. Puis elle est rentrée en Tunisie. Elle reprend donc, à sa manière, ce thème des cinéastes qui reviennent et qui revisitent leur pays.
Elle avait commencé avec son père, dans La Voie normale. Mais ce qui me semble particulièrement important chez elle, c’est la question du mouvement. Nous en avons beaucoup discuté avec Christophe Posnic, même si je n’ai pas eu le temps de développer pleinement cette idée.
Le déplacement caractérise fortement cette génération. Chez Erige Sehiri, il est présent dans tous ses films. Elle ne se définit pas par une identité figée, comme si elle devait choisir entre être française ou tunisienne. Elle est dans le déplacement. Elle bouge sans cesse, et elle filme ce qui bouge en Tunisie. Le train se déplace. Les personnes migrantes qu’elle filme dans son dernier long métrage, Promis le ciel, sont elles aussi en mouvement.
Elle a compris quelque chose de profondément tunisien : la Tunisie est un pays de circulation et de passage. On entre en Afrique par la Tunisie, y compris historiquement. On en sort aussi par elle. C’est un espace traversé par les mobilités. A-t-elle pensé cette dimension de manière explicite ? Je ne sais pas. Mais je vois cette cohérence dans son travail. Le documentaire et la fiction s’y répondent. Son dernier film devait d’ailleurs être, au départ, un documentaire.
Mais ce mouvement est orienté. Dans La Voie normale, il conduit vers une Tunisie marginalisée. Le film travaille notamment sur la question des marges.
Absolument. Erige Sehiri a elle-même étudié les marges à Lyon. Elle vient aussi d’une région marquée par cette position périphérique. La Voie normale traverse le Nord-Ouest tunisien : Béja, Jendouba, puis les zones proches de la frontière algérienne. La ligne de chemin de fer avait été construite à l’époque coloniale, notamment pour l’acheminement des armes. Elle a ensuite été utilisée pour le transport agricole et sucrier. C’est une voie dite « normale », par opposition aux voies étroites. Mais elle traverse surtout une région largement laissée à l’écart. Cette marginalisation est centrale dans le film.
En réalité, tous les thèmes que nous avons distingués traversent l’ensemble des œuvres. Le mouvement, le territoire, le travail formel, les questions de société : ils sont présents partout, mais l’un peut dominer davantage selon les films. La séparation en thèmes relevait avant tout d’un souci pédagogique.
