Prix de la Compétition Burning Lights au festival Visions du réel (avril 2026), le nouveau documentaire d’Hassen Ferhani ne déroge pas à son style. Au contraire, il le développe magnifiquement, parce que ce film est un hommage à son père Ameziane Ferhani et qu’il lui doit beaucoup.
Cela commence par un long panoramique sur Alger depuis la mer, inondée de soleil et dominée par les cris perçants des mouettes qui donnent leur nom à la ville (El-Djézaïr, « Les îles », et, plus loin dans le temps, Ikosium, « l’île aux mouettes »). L’image est connue, carte postale. Sauf qu’ici, la caméra ne s’en satisfait pas : elle tourne, insiste, fouille les rues jusqu’à accrocher un détail qui devient leitmotiv. Un jacaranda : arbre venu d’Amérique du Sud, nom de langue amérindienne, bouquets bleu violacé qui trouent le béton. Flamboyant, ornemental, il casse la monotonie urbaine en y injectant une jubilation chromatique. On le retrouve dans le roman Jacaranda de Gaël Faye, arbre-refuge de la petite Stella, lieu de mémoire, condensé de racines, de transmission, de morts qui continuent d’habiter les vivants. On le retrouve surtout ici, à Alger, où plus de deux cents jacarandas ponctuent la ville, du Jardin d’essai à des rues plus anonymes.
Hassen Ferhani le place dans son titre et lui adjoint un mot qui change tout : « alea ». Le latin d’« Alea jacta est », que cite son père Ameziane dans le film. L’aléa, c’est le hasard, le sort, la part d’imprévisible dans les événements, et donc dans les plans, dans la façon dont un film trouve sa forme. Alea Jacarandas, c’est la rencontre imaginaire entre la beauté et l’aléatoire, entre un arbre exogène devenu familier et une ville qui n’en finit pas de se raconter, mais jamais tout à fait comme on l’attend. Le sujet du film, au fond, c’est de filmer une transmission qui ne sait pas encore quelle forme elle prendra.
Ferhani est à l’image, ou en voix off. Il recadre son père, relance, contrarie. Ameziane, lui, ne sépare pas écriture et cinéma : il voit dans le travail de son fils un prolongement de son propre geste d’écrivain. Il le dit, le questionne, le pousse à expliciter ce qui se joue là, entre eux, dans cette déambulation où les jacarandas servent d’indices, de balises, de prétextes. Le réalisateur ne répond pas, mais le film répond pour lui. Les images d’archives familiales s’en chargent : ces vidéos tournées à la maison avec le caméscope que le père a offert aux enfants, pour qu’ils enregistrent souvenirs, jeux, messages, et s’essaient à une grammaire audiovisuelle encore balbutiante.
Dès lors, Alea Jacarandas s’impose comme un film de filiation. Hommage à un père qui a mis une caméra entre les mains de ses enfants. Hommage à une quête de beauté qui n’a rien d’esthétisant : elle est une manière de tenir, de résister. Résister, ici, ce n’est pas dresser un manifeste. C’est se laisser surprendre par ce que la ville offre et refuse. C’est accepter qu’au milieu des aléas de l’Histoire d’Alger persistent des lignes de force, des gestes, des récits. Ce que le père répond quand Hassen l’interroge sur « l’ADN d’Alger ».
Un film qui se fabrique sous nos yeux
Le film assume son état de chantier. Alea Jacarandas se montre en train d’être écrit. Le père parle, digresse, revient à ses obsessions. Le fils filme, soupire parfois, intervient pour avancer, pour ramener la conversation vers le livre, vers la cartographie poétique des jacarandas. Les frottements ne sont pas gommés : au contraire, ils deviennent le moteur du récit.
La séquence où le père joue, avec l’excellent Samir El Hakim, l’écrivain et son commanditaire en dit long. « Vous avez le talent, j’ai les moyens », lance le commanditaire. Le dispositif bascule un instant dans la comédie de situation. Mais la phrase dépasse le jeu. Elle parle de littérature, bien sûr – qui paie, qui écrit, qui décide – et, en creux, de cinéma. Le rapport au financement se glisse dans une scène presque légère. Le film ne commente pas. Il laisse résonner.
Même chose lorsque surgit la figure de l’agent littéraire mal connecté, persuadé de pouvoir placer le manuscrit chez Grasset parce qu’il connaît bien le directeur (à l’époque d’Olivier Nora). Une réplique, une allusion, et c’est tout un système de relations, de connivences, de portes entrouvertes pour certains et closes pour d’autres, qui affleure.
Ce film qui cherche sa forme n’est donc pas un film flottant. Le cadre est là : un père, une ville, des arbres, un livre. Ce qui est laissé à l’alea, c’est la manière dont ces éléments s’agencent, dont les scènes s’emboîtent, dont un détail de rue vient interrompre une grande envolée littéraire, ou inversement. Le film prend le risque du tâtonnement – et c’est précisément ce qui le rend vivant.
Du lieu clos à la ville-monde
Depuis Afric Hotel, Tarzan, Don Quichotte et nous ou Dans ma tête un rond-point, Ferhani travaille des espaces circonscrits. L’abattoir d’Alger, dans ce premier long, n’est pas un simple décor : c’est un monde en soi, avec ses règles, ses temporalités, ses conversations, son humour, sa violence. Dans 143, rue du désert, la gargote devient un observatoire, un seuil d’où l’on voit passer camionneurs, voyageurs, fantômes de l’Algérie contemporaine, sous le regard d’une tenancière qui, peu à peu, s’impose comme une discrète héroïne.
Alea Jacarandas s’inscrit dans cette logique, mais pousse la focale. Alger tout entière devient le lieu. Ou plutôt : une série de rues, de places, de jardins, reliés par les jacarandas et par la mémoire du père. Le dispositif change d’échelle, mais l’économie de mise en scène demeure. Plans précis, durée assumée, attention scrupuleuse aux silences. Ferhani reste au ras du trottoir, au niveau des corps, des voix, des troncs d’arbres.
L’épisode du mausolée de Sidi Abderrahman et‑Thaâlibi, le « saint patron » d’Alger, en est une illustration. Le cinéaste voudrait y tourner. On lui met des bâtons dans les roues. Il faut négocier. La scène montre les frictions concrètes entre un désir de cinéma et les réflexes de contrôle des lieux symboliques. Là où Dans ma tête un rond-point s’installait dans un espace de travail, et où 143, rue du désert inventait son propre territoire en bord de route, Alea Jacarandas expose la capitale avec ses zones d’accès et ses zones interdites. Le film prend acte de ces limites, sans discours, par la simple durée d’une discussion, d’un refus, d’un compromis.
Dans cette continuité, la présence du père comme personnage central renouvelle la figure du « passeur » chère à Ferhani. Après les ouvriers des abattoirs, après Malika dans 143, rue du désert, Ameziane devient à son tour celui qui fait tenir ensemble des fragments de pays, des histoires, des douleurs. Il est aussi l’un des moteurs de la vocation du cinéaste. Le film se tourne dès lors vers l’origine du regard Ferhani.
Résister et s’attacher
Un moment cristallise cette poétique. Hassen interroge son père sur sa distance par rapport à ses personnages. Il répond qu’ils résistent, mais qu’on s’attache à eux. Phrase-programme. Dans toute la filmographie de Ferhani, les personnages résistent, à la caméra comme aux simplifications. Ils ne sont jamais parfaitement aimables, ni parfaitement lisibles. Ils gardent des zones d’ombre, des douleurs, des mystères, des contradictions.
Alea Jacarandas pousse cette idée un cran plus loin. Le père, supposé « sujet » du film, devient subjectivité à part entière. Il refuse parfois les axes de son fils, se laisse distraire, se réfugie dans la littérature, l’étymologie, les souvenirs. Le film matérialise cette résistance par le cadre : gros plans tenus, plans de dos, plans de marche où le père échappe par moments au regard, passe devant, se perd dans le mouvement de la ville. L’attachement, lui, se loge dans les gestes minuscules, dans la manière dont Ferhani le laisse parler trop longuement, garde une hésitation, une phrase inachevée.
Le cortège des autres figures suit la même logique. Ce SDF qui affirme avoir vu tous les films du monde, sauf « le film de sa vie ». Les bouquinistes des escaliers de la rue Charasse (devenue Arezki Hamani), qui se plaignent de l’absence de soutien municipal et rêvent de stands pour les protéger de la pluie. Aucun d’eux n’est là pour « faire couleur locale ». Ils amènent une position politique – sur la précarité, sur le statut de la culture, sur la faillite des institutions – mais le film ne les y enferme pas. Ferhani s’en tient à ce qu’il a toujours défendu : il filme ses semblables, pas « la marche de la société ».
Alger, la liberté dans les détours
Le film n’évite pas les lieux chargés. Le café Malakoff, du nom du duc coupable de terribles enfumades, dans la basse Casbah, grand lieu de la musique châbi, où se rencontraient les ouvriers, les artisans et les dockers. Quelques notes et la lecture de passages du livre du père suffisent à convoquer l’épaisseur de l’Histoire : l’horreur, mais aussi « le voisinage du meilleur et du pire » : l’obstination d’une culture populaire à occuper l’espace sonore. Ferhani n’explique pas, ne surligne pas. Il laisse le spectateur recomposer, à partir de ce qu’il sait, ou deviner ce que signifie la persistance de cette musique en cet endroit précis.
La liberté court dans ces détours. Elle tient à la manière dont le film préfère les bords aux centres, les trottoirs aux grandes avenues, les jacarandas aux monuments. Ferhani repasse par les mêmes rues où son père l’a guidé à la découverte des arbres. Les jacarandas demeurent, résistent à l’urbanisation. L’alea est aussi là : dans ce que la ville accepte de reconduire, dans ce qu’elle efface, dans ce que le film parvient ou non à saisir à temps, lui qui suit Ameziane chercher la plaque de l’époque romaine qui a permis de situer le nom d’Alger… mais ne nous la montre pas !
La remarque du SDF sur « le film de sa vie » vient dès lors poser une question simple, mais vertigineuse : qui voit sa vie filmée ? Qui a droit à une place dans les récits ? Alea Jacarandas répond sans emphase : ceux que le cinéaste regarde comme ses semblables. Ni plus, ni moins. C’est modeste, et c’est énorme.
Un film d’adieu sans larmes
Le dernier mouvement du film est sans doute le plus beau. Rien de spectaculaire. Pas de larmes affichées. La délicatesse est totale. Ferhani passe par des voies de côté pour dire ce qui se joue : la mémoire du père.
On pense aux fins de Dans ma tête un rond-point et de 143, rue du désert, déjà marquées par une forme de disparition à peine dite, par des départs suggérés, par des cadres qui se vident. Alea Jacarandas reprend cette pudeur et l’adosse, cette fois, à l’intime. Il sait que la frontière est mince entre hommage et pathos, entre tendresse et sentimentalité.
Au fond, Alea Jacarandas prolonge le geste de Ferhani tout en le recentrant sur son propre noyau : un père, une ville, des arbres comme points de repère, et un cinéma qui accepte de ne pas tout contrôler. L’alea du titre n’est pas un gimmick. C’est l’aveu d’un parti pris : laisser au réel, à la mémoire, et même paradoxalement à la mise en scène, à l’acteur, à tout ce qui résiste, des arbres aux humains, la possibilité de déplacer le film. Et faire confiance au spectateur pour lire entre les lignes.
