Cette table-ronde le 18 mai 2026 au Pavillon Afronova du marché du film au festival de Cannes 2026, animée par Maklor Babutulua, a réuni Hedi Zardi (les Ateliers de l’Atlas), Emilie Pianta Essadi (la Fabrique cinéma de l’Institut français), Houda El Amri (Canal+), Eugénie Michel-Villette (Les Films du Bilboquet) et Enrico Chiesa (OIF). Les échanges ont porté sur les laboratoires (labs), la circulation des films africains, les coproductions Sud‑Sud, l’éco‑responsabilité et la formation des producteurs, dessinant une vision très concrète des nouveaux écosystèmes de coproduction en Afrique.
Labs, développement et culture cinéphile
D’emblée, Houda El Amri insiste sur l’importance de l’accompagnement des auteurs dans la durée : « Il ne suffit pas d’avoir raconté l’histoire, il faut aussi rentrer dans le processus de création », ce qui implique « écrire », « voir beaucoup de films » et « savoir se faire aider ». Elle souligne que les labs permettent de soutenir « des films vraiment à leurs débuts » sans « dénaturer leurs sujets », en aidant les cinéastes « à penser leurs projets à tous les niveaux ».
Enrico Chiesa replace cette dynamique dans le contexte africain : les labs comme La Fabrique ou des dispositifs en Afrique sont « des propulseurs, des labels » qui ont d’autant plus d’importance « dans des territoires où la figure du producteur est encore faible ». Selon lui, ces labs ne développent pas seulement les projets, mais « le développement des personnes », tout en répondant à un manque crucial : « la culture cinématographique » et la possibilité, pour producteurs et réalisateurs africains, d’accéder aux œuvres, y compris africaines, via une plateforme de visionnage privée mise en place avec Festivalscope.
Voir des films pour mieux produire
L’exemple de l’ESAV (École Supérieure des Arts Visuels de Marrakech) est au cœur de cette réflexion sur la cinéphilie partagée. Enrico Chiesa explique que l’école a instauré « l’année du regard », où les étudiant·es voient jusqu’à 700 films, et où une sélection d’environ 50 œuvres, allant de Apocalypse Now à L’Homme à la caméra, est imposée comme socle de culture commune. Il constate que, pour la majorité, « la moyenne, c’est plutôt en dessous de 10 » films déjà vus, ce qui rend ce travail de visionnage collectif indispensable.
Cette exigence de culture cinématographique est aussi au cœur de la conception du rôle de producteur. Plus tard, Chiesa insistera sur le fait qu’un producteur ne doit pas seulement être « un chef d’entreprise », mais aussi « un interlocuteur artistique », pour qui « le travail avec les auteurs et la culture cinématographique est indispensable ».
Diffusion et circulation des films afro-caribéens
Interrogé sur les obstacles à la diffusion des films afro‑caribéens, Hedi Zardi rappelle que « la distribution est cruciale » et se dit « très attristé » de voir que les publics africains ne peuvent pas toujours voir les films produits par leurs voisins. Il oppose la visibilité massive des blockbusters – « tout le monde aura vu le dernier Mission impossible » – à celle de films comme Congo Boy, qui sera beaucoup plus difficile d’accès.
Aux Ateliers de l’Atlas, la question de la circulation est prise en charge via les « Atlas Distribution Meetings », où sont invités distributeurs internationaux, distributeurs du monde arabe et du continent africain. Zardi constate que les distributeurs africains « n’avaient pas l’occasion de se voir », contrairement à leurs homologues européens qui « renforcent leurs pratiques grâce aux échanges ». L’objectif est de créer un espace similaire pour les distributeurs marocains, tunisiens, égyptiens ou libanais, afin qu’ils sortent de leur isolement et renforcent leurs outils et stratégies.
Distribution, publics et représentations
Hedi Zardi insiste sur le fait que « les fonds vont de moins en moins vouloir financer des projets qui ne rencontrent pas de public », ce qui rend la stratégie de distribution « de plus en plus cruciale, quel que soit le type d’écran ». Il cite le soutien accordé à Claire Diao pour la circulation du film Disco Africa comme exemple d’une politique qui vise à « soutenir les acteurs qui amènent nos films à nos publics », en incluant écrans éphémères, projections en plein air et initiatives locales.
Pour illustrer la puissance de la représentativité, Zardi évoque le cas de la documentariste marocaine Asmae El Moudir, qui a développé son film seule pendant dix ans. Le succès de la réalisatrice a permis à de jeunes professionnels marocains de se dire « c’est possible » et, selon lui, « beaucoup de jeunes qui n’osaient pas déposer des dossiers ont déposé », preuve que « c’est la magie de la représentativité ».
Canal+, coproduction et exploitation en salle
Du côté de Canal+, Houda El Amri rappelle que la chaîne fait à la fois « coproduction et distribution », en cherchant à augmenter sa part de coproduction tout en assumant « la difficulté de distribuer des films d’auteurs ». Depuis cinq ans, Canal sort des films en salles en Afrique, mais la fermeture des salles Canal Olympia complique la donne : « les 18 salles nous aidaient beaucoup », confie-t-elle, ces salles appartenant au même groupe facilitant la circulation des films.
Canal sort environ « cinq films par an », mais ramener le public en salle reste un défi. « Remplir une salle de 300 places, il faut aller les chercher », en s’appuyant désormais fortement sur les réseaux sociaux, tandis que la circulation des films panafricains demeure inégale : « un film sénégalais, ça marchera très, très bien au Sénégal » mais aura du mal à trouver son public en Côte d’Ivoire ou au Cameroun, et vice versa.
Entre films populaires et films d’auteur
Houda El Amri insiste sur la nécessité de tenir les deux bouts de la chaîne : les films populaires et les films d’auteur. Des comédies comme Les trois lascars 2 ou Marabout chéri remplissent les salles dans plusieurs pays – Marabout chéri a atteint « 70 000 entrées » – et permettent de « maintenir les salles ouvertes » tout en habituant le public à aller au cinéma. En revanche, des films couronnés de succès sur leurs marchés nationaux, peinent à circuler au‑delà.
Enrico Chiesa souligne que le casting et la starification peuvent jouer un rôle déterminant : certaines séries panafricaines, avec « une star par pays », ont été capables de marcher sur tout le continent, tandis que des Camerounais ou Béninois ont réussi à vendre des films sur le marché nigérian en intégrant une star locale.
Coproductions Sud‑Sud et bonus ACP
Interrogée sur les coproductions Sud‑Sud, Eugénie Michel‑Villette rappelle que les « bonus ACP » ont, « par contrainte », favorisé de nouvelles alliances entre pays africains et caribéens. Elle y voit un « côté bénéfique » du règlement, en ce qu’il a permis de « se rendre compte que travailler ensemble, c’est possible », de partager compétences techniques et artistiques et de mettre en place des co‑écritures ou des collaborations durables.
À l’échelle d’Alaka Film Lab, cette dimension Sud‑Sud est activement encouragée. Michel‑Villette souligne l’importance de la « mobilité », obstacle majeur sur le continent, et explique que les ateliers – sur une semaine – permettent à auteurs et producteurs de se rencontrer, de parler d’autres projets que ceux sélectionnés et de « se connaître tout simplement », générant ainsi une « dynamique » et une « émulation » propices à l’émergence de nouvelles coproductions.
Filmac et ressources limitées en Afrique centrale
Enrico Chiesa revient sur la création du Filmac (Filmer en Afrique centrale), conçu pour répondre à la faiblesse des ressources nationales. Il rappelle que cette région « regorge de talents » mais « n’a pas de fonds, pas de lois du cinéma, pas d’école de cinéma », situation dans laquelle les labs ont « recréé » un socle de qualité. Le principe de Filmac est de demander aux labs de nominer leurs meilleurs lauréats « prêts à tourner » pour leur attribuer des « fonds d’amorçage », ces « petites choses qui changent tout ».
Chiesa insiste sur le fait que les fonds, qu’il s’agisse du Fonds Images de la Francophonie ou d’autres, évaluent les projets à la fois sur leur qualité et leur « faisabilité ». Un projet « qui vient les mains vides » est difficilement finançable, d’où la nécessité de dispositifs intermédiaires qui rendent les projets plus solides avant leur présentation aux fonds internationaux.
Postproduction, circulation et films « de festival »
Pour Emilie Pianta Essadi, la montée en puissance de la postproduction sur le continent est un enjeu stratégique. Elle cite le Centre Yennenga à Dakar, conçu pour « faire monter les capacités en post‑production » et permettre à cette étape essentielle d’être travaillée en Afrique, plutôt que d’être systématiquement externalisée vers des coproducteurs européens. Elle insiste sur la nécessité de valoriser la contribution des équipes techniques africaines, y compris comme apports dans le cadre des coproductions.
À La Fabrique, explique Pianta Essadi, l’équipe s’attache à sélectionner des projets qui ne soient pas uniquement des « films de festival », c’est‑à‑dire des films d’auteur destinés à rester dans un « petit monde » sans toucher leur public. Elle insiste sur le rôle crucial des festivals locaux pour valoriser ces œuvres, même si, dans les faits, « ces films sont vus sur des téléphones, des petits écrans », ce qui reste « un peu dommage » !
Éco‑responsabilité : une réalité déjà contrainte
Lorsque Maklor Babutulua ouvre le volet éco‑responsabilité, la réponse de Houda El Amri se veut provocatrice : « pour moi, la production en Afrique, elle est par défaut éco‑responsable. Par nécessité ». Elle explique que les tournages africains sont déjà contraints par « des jours de tournage limités », un accès restreint à l’électricité et des équipes réduites : « par défaut, le tournage en Afrique est éco‑responsable ! ».
En revanche, elle se montre sceptique sur la transposition des cahiers des charges européens, avec leurs exigences très précises. Canal+ University et Canal+ Impact sensibilisent aux enjeux écologiques, mais « ce n’est pas contractuel », et Houda refuse l’idée de conditionner des financements à des détails comme « des gourdes écologiques » dans des productions où les budgets sont déjà extrêmement serrés.
Une empreinte carbone à double face
Eugénie Michel‑Villette nuance cependant ce tableau en rappelant que, si les tournages africains sont souvent frugaux, l’empreinte carbone globale des productions peut être « déplorable » du fait du transport du matériel et des équipes. Pour elle, il s’agit de repenser ces logiques tout en évitant d’en faire un critère d’exclusion pour les producteurs africains déjà en difficultés.
Cette tension entre contraintes structurelles, nécessité de tourner « à l’économie » et injonctions écologiques venues d’Europe reflète, en creux, la fragilité économique de nombreux tournages africains. Le débat conclut que l’éco‑responsabilité ne peut pas être plaquée telle quelle, mais doit rester adaptée aux réalités locales.
Former les producteurs : un enjeu central
La fin de la table‑ronde est largement consacrée à la formation des producteurs. Enrico Chiesa décrit le PPP (Parcours Panafricain de Production), programme co‑conçu avec l’ESAV et Canal+ University : « dix ateliers » animés par de grands professionnels, chacun de trois jours, portant sur des sujets tels que le dossier de production, le financement, le juridique ou la distribution. Dix jeunes producteurs de dix pays africains ont été sélectionnés parmi 150 candidatures, complétés par un « volet allégé » en webinaire pour un public plus large.
Le programme se conclut par « trois mois d’immersion professionnelle au Maroc », considéré comme un « chef de file » de la production internationale sur le continent. Les participant·es y visitent studios, tournages, écoles de cinéma, et participent aux Ateliers de l’Atlas, afin de se construire un réseau professionnel durable. Chiesa insiste sur la parité – « plus de la moitié » des intervenants sont des femmes – et sur le fait qu’une moitié des intervenants sont des producteurs africains, afin d’éviter toute « ghettoïsation ».
Structurer les dossiers, éviter la fatigue des producteurs
Du point de vue des diffuseurs, Houda El Amri explique la genèse de ce programme : Canal reçoit « beaucoup de dossiers de production » qui sont « handicapants » parce qu’il leur manque des éléments essentiels. Malgré les listes précises envoyées aux candidats, « parfois, l’histoire est magnifique » mais « le dossier ne suit pas », et l’absence d’un producteur solide capable de monter un plan de financement rend le projet difficilement finançable.
La formation vise donc à sensibiliser aux budgets, plans de financement, articulation des fonds et responsabilités du producteur. Houda rappelle qu’un film peut coûter « entre 300 000 et 700 000, et même 1 million » d’euros, et que Canal ne peut pas porter seul de tels budgets : « souvent, on leur demande d’aller chercher d’autres partenaires pour porter le film ». L’enjeu est aussi d’éviter que des producteurs autodidactes « se fatiguent » et « perdent espoir » en se lançant « tout seuls » dans des aventures financières qu’ils ne maîtrisent pas.
Réseaux internationaux et partage d’expérience
Pour Enrico Chiesa, cette formation n’a de sens que si elle s’inscrit dans des réseaux plus larges. Il cite le réseau EAVE, « qui réunit des producteurs du monde entier », ou encore des ateliers comme ceux de La Femis ou d’autres structures internationales, en soulignant que les compétences acquises sont « valables dans le monde entier ». L’objectif est que les producteurs formés puissent ensuite intégrer ces réseaux, travailler « d’un pays à l’autre, d’une zone à l’autre, d’une région à l’autre ».
Eugénie Michel‑Villette, qui a assuré une intervention de 16 heures dans le cadre du « Parcours panafricain de production », insiste sur la dimension de réciprocité de ces formations. Les questions des participants sont « extrêmement stimulantes », permettent aux intervenants de « se perfectionner » et de continuer à interroger leurs propres pratiques, tandis que le dispositif, avec « 20 participants » et « 80 personnes en ligne » en masterclass, permet de toucher un large public de professionnels.
Coproduction et confiance, fonds fermés et fonds émergents
En fin de séance, la parole est donnée au public, qui interroge les panélistes sur la fermeture de nombreux fonds européens et la dépendance accrue que cela crée envers les coproducteurs du Nord. Houda El Amri renvoie la question à la responsabilité des États africains : tant qu’il n’y aura pas de « fonds souverains africains », cette dépendance perdurera, et il faudra continuer à « migrer » pour aller chercher des financements ailleurs.
Enrico Chiesa apporte une note d’espoir en rappelant que, si des fonds ferment en Europe, d’autres s’ouvrent ou se renforcent en Afrique : fonds marocain, tunisien, burkinabè, sénégalais, ivoirien, mais aussi rwandais, béninois, ghanéen, togolais ou guinéen en cours de structuration. Il souligne que la création de ces fonds est « très rarement l’initiative d’un État », mais le résultat d’un « lobbying intensif des producteurs et des réalisateurs », comme au Maroc ou au Sénégal, et offre l’appui de l’OIF pour fournir une assistance technique (juristes, fiscalistes) aux pays qui souhaitent mettre en place de tels dispositifs.
Une coproduction qui dépasse le financement
Maklor Babutulua conclut en rappelant que cette discussion montre que « la coproduction dépasse largement la question du financement ». Elle touche à « l’identité des récits », à la circulation des œuvres, à l’équilibre des collaborations et à la manière dont le cinéma africain est en train « de construire son avenir ». Entre labs, nouveaux fonds, initiatives de formation et expériences de coproduction Sud‑Sud, la table‑ronde dessine un paysage en pleine mutation, où la structuration des producteurs, la circulation des films et la consolidation des publics apparaissent comme les enjeux centraux des années à venir.
