Invité « parrain » de la dixième édition du festival Ile Courts en Ile Maurice, Licinio Azevedo est revenu lors d’une conférence sur son parcours et sa méthode de cinéaste. Passionnante illustration de la recherche d’un cinéaste engagé pour la révolution socialiste et confronté à la force de la croyance dans la culture mozambicaine. Version en portugais ici.
L’ARRIVÉE
Je suis arrivé au Mozambique peu de temps après l’indépendance à la fin de 1977, après un séjour de près d’une année en Guinée-Bissau, pays qui a été mon premier contact avec l’Afrique. Je suis né à Porto Alegre, au Brésil, où j’ai travaillé comme journaliste. Au Brésil, c’était une époque difficile, une dictature militaire, la presse était censurée, il y avait des sujets qui ne pouvaient être abordés. L’un d’eux était justement la guerre d’indépendance dans les colonies portugaises. Il nous était interdit de parler du Mozambique, de l’Angola, de la Guinée-Bissau, sauf pour dire du bien du régime colonial.
Les journaux pour lesquels j’ai travaillé au Brésil étaient opposés au régime militaire, avec un engagement social considérable. Cet engagement ne concernait pas seulement le Brésil, il touchait toute l’Amérique latine, où de nombreux pays subissaient également des dictatures civiles ou militaires. En tant que journaliste, j’ai parcouru presque tous les pays d’Amérique Latine en écrivant des reportages sur des coups d’état militaires, des grèves de mineurs en Bolivie, en interviewant des personnalités liées à des mouvements d’opposition aux dictatures. Nous voulions aussi faire un journalisme différent, inspiré par le nouveau journalisme nord-américain. L’une de nos sources d’inspiration a été John Reed qui a écrit deux livres merveilleux, l’un sur la révolution soviétique et un autre sur la révolution mexicaine à l’époque de Pancho Villa. Et puis Truman Capote, avec son De sang-froid. Et aussi le grand Garcia Marques, l’écrivain colombien qui, avant d’être un romancier célèbre a été journaliste : ses reportages étaient à la fois de la littérature et du journalisme. Plus qu’un reportage objectif, nous voulions aussi raconter une histoire, avec des personnages, de l’action. Je le mentionne parce que c’est quelque chose qui a compté pour moi par la suite, lorsque je suis passé au cinéma, et du documentaire à la fiction, en créant un pont entre les deux genres.
Pour revenir à la censure au Brésil, il nous était interdit de transmettre les informations au public, mais nous, en tant que journalistes, nous étions bien informés ; nous suivions le développement des guerres anti-coloniales en Afrique grâce aux dépêches des agences de presse internationales : France Presse, UPI, AP, Reuters… Nous connaissions leurs dirigeants : Eduardo Mondlane et Samora Machel au Mozambique ; Agostinho Neto, en Angola ; Amilcar Cabral en Guinée-Bissau et au Cap-Vert. Et puis, au moment des indépendances en 1974, 1975, comme je connaissais déjà toute l’Amérique latine, j’ai décidé de venir en Afrique pour rencontrer mes frères africains. Comme je l’ai dit, je suis d’abord allé en Guinée-Bissau, formant des journalistes tout en recueillant des histoires de la guerre d’indépendance. Elles ont été réunies dans un livre publié au Brésil. Ce sont des histoires réelles, basées sur des entretiens avec des combattants, des paysans, mais écrites comme si elles étaient des contes. Et c’est ce livre “Journal de la libération” qui m’a amené au Mozambique, invité à faire un travail semblable mais pour le cinéma.
L’INSTITUT NATIONAL DU CINÉMA
A mon arrivée, j’ai trouvé un Institut National du Cinéma – INC – en pleine effervescence. Nous y avons vécu et travaillé en complète immersion dans cet esprit révolutionnaire qui a suivi l’indépendance.
L’INC a été le premier institut culturel créé par le gouvernement du parti du Frelimo (Front de Libération du Mozambique). Samora Machel, le premier président du Mozambique était un visionnaire, il savait qu’un pays sans images serait un pays sans mémoire. Au Mozambique il y avait un taux d’analphabétisme de plus de 90 %, un héritage colonial lourd. Et Samora savait que le cinéma était un instrument d’éducation et d’information efficace et, surtout, qu’il permettait un travail idéologique auprès du peuple pour le renforcement de l’identité nationale, pour la création, pour ainsi dire, de la nation mozambicaine, malgré les nombreuses langues parlées sur le territoire national.
Face aux objectifs et aux rares ressources humaines et techniques existantes, choisir, parmi les genres cinématographiques, de développer le documentaire a paru une réponse appropriée. Dans le pays, il n’y avait pas encore de télévision, elle n’est apparue qu’au début des années 80. L’INC a consacré une grande partie de son effort de production sur un journal en noir et blanc de 16 mm. Il était projeté dans les salles de cinéma avant le film principal et parfois même prenait la place du programme principal tant les nouvelles du pays, la possibilité de connaître des régions inconnues de notre territoire, d’écouter des locuteurs d’autres langues nationales et d’accompagner les discours de Samora enthousiasmaient le public. Le journal cinématographique s’appelait Kuxa Kanema (naissance du cinéma). Au cours des années suivant l’indépendance, on a produit environ 300 Kuxa Kanema, d’une durée de quinze à vingt minutes. En une seule année, nous sommes arrivés à produire 16 heures de documentaires sur divers sujets, politiques, culturels, sur l’agriculture ou l’éducation… C’étaient des documentaires très classiques, toujours avec une voix “off” pour la narration, mais ils fonctionnaient très bien en termes de communication.
Nous avons aussi réalisé des films de solidarité avec les « pays frères ». Un documentaire sur l’indépendance du Zimbabwe. Un autre, Cinq coups de Mauser, filmé dans le sud de l’Angola, dans une zone de guerre, lors de la deuxième invasion du pays par l’Afrique du Sud en 1982. J’ai participé à ce tournage en tant qu’écrivain, scénariste. Par son style narratif plus libre et plus créatif, ce film échappait un peu aux normes des documentaires réalisés à l’époque.
Il y avait à cette époque-là dans le pays des dizaines de salles de cinéma, dans les centres urbains, évidemment. Le cinéma était inaccessible à la population rurale, qui représentait plus de 80 % des Mozambicains. Le « cinéma mobile » a été créé afin de montrer les films dans les zones rurales. Il comprenait trente-cinq voitures équipées pour des projections itinérantes qui allaient de village en village, en projetant les Kuxa Kanema, des documentaires. Ils ont également favorisé la découverte du cinéma par les publics de régions éloignées.
L’expérience du cinéma au Mozambique pendant cette période a suscité l’enthousiasme d’intellectuels et d’artistes d’autres pays. Le Mozambique est devenu un centre de cinéma international, avec la participation de nombreux cinéastes et techniciens de cinéma d’autres nationalités : des Brésiliens, Cubains, Anglais, Français, Chiliens, Italiens, Canadiens… Outre le développement de leurs options artistiques, leur tâche prioritaire était la formation des techniciens et cinéastes nationaux. Parmi les cinéastes célèbres présents au Mozambique à l’époque, il y avait Godard et Jean Rouch, Ruy Guerra, un cinéaste brésilien né au Mozambique, chacun avec des techniques et des idées différentes sur le cinéma, ce qui a permis d’enrichir l’apprentissage de la première génération de cinéastes mozambicains.
Avec la participation de ces cinéastes venus de l’extérieur, l’INC organisait presque chaque semaine des séminaires, autour de films, avec des discussions interminables. Il y avait à l’époque un amour démesuré pour les réunions qui duraient parfois quatre ou cinq heures pour discuter de projets documentaires, voir et discuter des films qui venaient d’être faits. Tout le monde voulait s’exprimer et l’idole de tous était Samora Machel, expert dans l’art d’improviser des discours de plusieurs heures. L’INC était un espace relativement démocratique à l’intérieur d’un régime de centralisme démocratique où il n’y avait pas de place pour les parcours individuels, pour la création libre, encore moins sans engagement idéologique. Le travail était essentiellement collectif.
AU COEUR DES ZONES LIBÉRÉES
Revenons à mon parcours. A mon arrivée, j’ai été directement envoyé sur le Plateau de Mueda, le cœur des anciennes zones libérées pendant la guerre d’indépendance, là où tout a commencé en 1964, la même année où le régime militaire dictatorial prenait le pouvoir à la suite d’un coup d’Etat au Brésil.
D’une certaine façon, j’avoue que j’ai été heureux de pouvoir fuir, pendant un certain temps, les longues réunions de l’INC. Mais surtout d’avoir l’occasion de connaître l’intérieur du pays. Et je l’ai bien connu. Pas l’Afrique d’Hemingway, mon écrivain préféré, l’Afrique à laquelle la lecture de ses livres m’avait habitué, celle des safaris, des Bwanas, mais l’Afrique révolutionnaire, celle des villages communautaires, des coopératives agricoles, de l’héritage récent d’une lutte héroïque.
Le pays est très étendu, mais pour aller de l’extrême sud à l’extrême nord, au lieu de prendre l’avion comme d’habitude, on m’a mis dans un autocar. J’ai découvert ainsi l’autre côté de la révolution, son côté bureaucratique. C’était au centre du pays, sur le pont qui enjambe le Save. Du côté sud du pont, il y avait un contrôle militaire – à l’époque les agressions rhodésiennes contre notre pays avaient déjà commencé. Outre mes papiers personnels et mon laissez-passer gouvernemental sans lequel on ne pouvait voyager à l’intérieur du pays, les militaires m’ont demandé les papiers de ma machine à écrire portable, mon inséparable Olivetti Lettera 22 qui m’avait accompagné depuis près de dix ans dans tous mes voyages en Amérique Latine et également en Guinée-Bissau. Comment expliquer que ces papiers n’existaient pas ? Je suis arrivé à les convaincre. Ils m’ont laissé continuer le voyage, même sans les papiers de la machine à écrire mais, surprise, de l’autre côté du pont, un nouveau contrôle militaire et cette nouvelle exigence absurde de fournir les papiers de mon Olivetti.
En arrivant dans un lointain village communautaire sur le plateau de Mueda, près de la frontière tanzanienne, là où je devais rester trois mois pour recueillir des histoires sur la guerre, je me suis aperçu que personne n’avait plus vu de blancs depuis de nombreuses années, depuis le début de la guerre, à l’exception de soldats ennemis. Je voyageais dans une Land Rover, accompagné de quatre personnes, toutes Africaines noires, et en entrant dans le village, les enfants s’enfuient en hurlant, paniqués. Mes compagnons se mettent à rire et moi qui ne savais pas parler Makonde, et je ne le sais toujours pas, je leur demande ce qui se passe. Les enfants criaient : “Beaucoup de blancs, beaucoup de blancs !”. Alors que le seul blanc, c’était moi.
Ceci me renvoie à un autre voyage, deux ans avant, en Guinée-Bissau, à un épisode encore plus comique. J’accompagnais la délégation du président d’alors, Luis Cabral, alors qu’il visitait tout le pays, juste après l’indépendance. C’était aussi à l’arrivée dans un village, avec des journalistes guinéens. J’étais assis près de la fenêtre de la voiture et, à peine arrêtés, avant même de descendre de voiture, une villageoise s’approche de moi en courant. À mon grand étonnement et à celui de mes collègues, elle se met à essuyer la sueur et la poussière de mon visage avec un tissu humide. A l’époque, j’avais les cheveux longs, jusqu’aux épaules, et je portais une longue barbe qui me descendait sur la poitrine. Soudain la femme recule, effrayée et dit quelque chose dans sa langue qui fait rire les journalistes. Elle est prise d’un doute et leur demande : “Mais alors, les femmes blanches portent la barbe ?!” Il y avait aussi très longtemps qu’elle n’avait pas vu de Blancs, encore moins de femme blanche, et malgré ma barbe, à cause de mes cheveux longs, elle m’avait prise pour une femme.
LA LENTE TRANSITION VERS LE CINÉMA
Pendant trois mois j’ai interviewé des dizaines de paysans et de guérilleros sur le plateau de Mueda. Ce matériel, mis en forme dans l’espace physique et émotionnel de l’INC, au cours de cette époque révolutionnaire, a été publié sous la forme de contes dans un livre en deux volumes, sous le titre général de Récits du peuple armé. Comme la culture était une priorité de la politique nationale, de nombreux livres étaient édités au Mozambique, malgré le fort taux d’analphabétisme. Chaque volume a été tiré à plus de 20 000 exemplaires. C’était une grande joie pour moi, au cours de voyages à l’intérieur du pays, de voir le livre aux mains d’un paysan qui venait d’apprendre à lire.
Le livre a servi de base à des bandes dessinées, à des émissions de radio, à une animation cinématographique et aussi au premier long-métrage de fiction mozambicain : Le Temps des léopards, une coproduction avec l’ex-Yougoslavie.
C’est à partir de là, lentement, que ma relation avec le cinéma a cessé d’être seulement celle d’un cinéphile. Je me suis mis à faire des recherches et à écrire des textes pour des documentaires réalisés par des collègues. Je suivais les prises de vue et le montage en tant que scénariste, ce qui à l’époque était encore une activité assez simple, le scénario ne comportant que quelques pages. Le travail principal consistait alors à écrire le texte de la voix off qui accompagnait le film. Dans tout cela, le plus important pour moi c’était d’avoir l’occasion d’accompagner les équipes de tournage, de connaître davantage le pays. Dans un autre décor, pendant les assemblées de paysans au centre des villages communautaires, se répétait un peu ce qui se passait à l’INC : de longues assemblées où tout le monde voulait s’exprimer sur les sujets en discussion.
DE L’ENGAGEMENT IDÉOLOGIQUE À L’ENGAGEMENT SOCIAL
Jean-Luc Godard était venu au Mozambique quelques années auparavant, croyant qu’il pourrait y avoir ici une réinvention du cinéma. Je connaissais ses films, sa manière de filmer. Mais il est arrivé adapté aux temps nouveaux, avec une caméra vidéo. Et la vidéo a été l’alternative qui a permis au cinéma mozambicain de survivre lorsque l’INC a commencé à souffrir des effets dévastateurs de la guerre. L’Institut National du Cinéma n’avait plus les moyens de produire et d’importer des films, ce qui était son monopole, les salles se sont progressivement vidées, ont commencé à fermer, le cinéma mobile est devenu impossible puisqu’on ne pouvait plus se déplacer par voie terrestre à l’intérieur du pays. On ne voyageait plus qu’en colonne militaire et les nuits étaient très dangereuses. C’était de la folie de réunir des personnes la nuit, à l’air libre, pour regarder un film. Un très grave incendie a détruit une grande partie des installations de l’INC en 1987. Ce fut le dernier coup, porté par la main du diable.
Mais avant l’incendie, quelques années avant, nous avions commencé à faire des documentaires éducatifs en vidéo, dans une autre institution, le Cabinet de Communication Social. La télévision nationale en était à ses débuts et nos documentaires, qui duraient environ 20 minutes, y étaient diffusés chaque semaine sous le titre générique de “Canal Zéro”. Il s’agissait de films sur la santé, l’éducation, l’agriculture, dans une réalisation moins conventionnelle. Ils ont connu dès leur début beaucoup de succès parmi les spectateurs et ont reçu quelques prix internationaux.
J’étais chargé de la formation de l’équipe créative, des jeunes sans aucune expérience en la matière. J’ai dû m’impliquer directement dans le travail de réalisation, ce que je ne faisais pas à l’Institut National du Cinéma. Je devais former et au cours de ce processus, je me suis formé moi-même. Tout en étant une institution d’Etat, il y avait là un plus grand espace de liberté de création grâce aux facilités offertes par la vidéo et en l’absence des grandes réunions et de la bureaucratie de l’Institut National du Cinéma.
À l’Institut de Communication Sociale, nous avons pu chercher de nouvelles voies, faire des expériences, intégrer de la fiction dans les documentaires pour les rendre plus agréables, plus communicatifs. Par exemple, nous avons fait un film muet, Le Puits, sur les précautions à prendre avec l’eau consommée dans les quartiers suburbains. Il s’agissait de contourner le problème de la langue officielle, le portugais, qui n’était parlée que par peu de personnes qui elles-mêmes ne faisaient pas partie du public ciblé. Les langues maternelles n’étaient pas non plus la solution puisqu’il en existe au moins 30 différentes. Le film à l’époque a été un succès et a rempli ses fonctions éducatives.
Le “Canal Zéro” a évolué de programmes uniquement éducatifs sur un pays idéal, vers quelque chose de plus vaste, des documentaires sur ce qui se passait réellement dans le pays. Nous avons fait plusieurs travaux sur des problèmes sociaux et j’ai réalisé mes premiers films sur la guerre, des courts métrages, thème qui plus tard sera celui de plusieurs autres de mes films, fictions et documentaires, voir même un mélange des deux. C’est ainsi que je me suis passionné pour la réalisation et que j’ai achevé ma transition vers le cinéma. Mon engagement idéologique a cédé la place à un engagement social qui est toujours le mien aujourd’hui et qui se reflète dans tous mes films, quel que soit leur genre. Cet engagement, issu des racines de notre cinéma, est présent dans tout le cinéma mozambicain, dans les oeuvres passées et actuelles de ses réalisateurs, dont la plupart ont été formés dans les premières années de l’Institut du Cinéma et que nous appelons “La Génération de la Résistance”.
PRODUCTIONS INDÉPENDANTES
Ce sont trente années de productions indépendantes, pendant la guerre et après, une continuité filmique et une évolution en cohérence avec celle de la situation du pays. Ce sont des films qui enregistrent notre histoire, faits par quelques cinéastes, la plupart “militants” du cinéma, en activité depuis les premières années après l’indépendance. Des thèmes sur la guerre, sur la fin de la guerre, le retour des réfugiés, la reconstruction du pays… Des films qui, même quand ils sont des fictions, parlent de notre réalité. Les documentaires sont comme des photographies et les fictions des peintures.
La production de films au Mozambique, qui était autrefois liée à des institutions d’Etat, est maintenant totalement indépendante, faite au sein de petites entreprises créées par des cinéastes, sans aucun financement gouvernemental. Ce sont toujours des films à budget réduit, en accord avec les conditions du pays.
Pour revenir aux leçons de Godard, il nous disait que le cinéma c’était de la comptabilité : dépenser le minimum de pellicule et obtenir le maximum au montage. À l’Institut du Cinéma, on en plaisantait. On disait : “on va filmer une minute et monter un film de deux minutes”. En fait, le Mozambique a connu son deuxième grand moment lorsque nous avons commencé à utiliser la vidéo, avant nos collègues de la région (l’Afrique du Sud vivait encore sous le régime de l’apartheid) et même avant ceux de la plupart d’Afrique, notamment d’Afrique francophone. Comme elle avait accès à des financements qui nous échappaient, elle restait attachée aux films de 35mm, chers et soumis à une puissante concurrence mondiale. Quant à nous, au cours de cette deuxième phase post “révolution”, nous avons cherché à faire des films efficaces avec peu d’argent, destinés aux chaînes de télévision, en partie parce que les salles de cinéma avaient disparu, souvent transformées en églises à la sincérité douteuse.
Résultat positif, nos productions locales ont donné lieu à des coproductions internationales, au début avec des télévisions européennes, ensuite avec des producteurs de cinéma de différents pays. Les thèmes n’ont pas changé, ils ont gardé la même perspective, notre perspective historique et sociale d’un cinéma né engagé et restant engagé. Nous produisions surtout des documentaires. Les fictions étaient presque toujours réalisées avec des acteurs non-professionnels, avec une expérience de théâtre, un théâtre communautaire, et nous y intégrions des éléments de la population locale. Les productions, en langues locales sous-titrées en portugais pour un public national, mélangeaient souvent fiction et documentaire.
Selon moi, un documentaire peut surgir d’une petite information publiée dans la presse. J’avais depuis longtemps acquis l’habitude de lire les journaux tous les jours et c’est une habitude que j’ai gardée : un fait-divers, une femme agressée par son mari une dispute entre voisins… Toute information, même la plus banale, peut devenir un bon documentaire si le sujet est correctement traité, dans le respect des protagonistes, des tragédies vécues par d’autres. Parfois, un fragment de documentaire inspire, des années plus tard, la réalisation d’un long métrage de fiction.
Sans m’étendre beaucoup, – je pourrais parler des heures de chacun de ces films -, je vais donner quelques exemples et donner la genèse de certains de mes films. Il faut souligner que la réalité, base de notre cinéma, ne limite en aucune manière le côté onirique, spirituel. Le rêve et la réalité, mais aussi la religiosité africaine (auparavant interdite parce que “réactionnaire”) dont les églises sont des arbres, tout est fondamental.
LES FILMS, DE L’IDÉE À LA RÉALISATION
Marracuene et Le Grand marché. En 1988 j’ai fait un documentaire intitulé Marracuene, les deux berges d’un fleuve, sur une ville que ses habitants abandonnaient la nuit à cause de la guerre. Marracuene est le nom d’une ville située à environ 30 km de Maputo, notre capitale. Dans le documentaire, nous avons filmé un gamin qui vendait des cigarettes à l’unité dans la gare : la pauvreté était telle que personne n’avait les moyens d’acheter un paquet entier. Un soldat qui escortait le train lui a volé ses cigarettes. J’ai été touché de voir ce gamin rentrer chez lui sans argent pour acheter ne serait-ce qu’un pain pour sa famille, après avoir perdu le peu qu’il possédait. Quinze ans plus tard, cette situation a donné naissance à une de mes fictions, Le Grand marché, dont le personnage principal s’inspire du gamin aux cigarettes.
La Vierge Margarida. Il y a longtemps, un grand photographe mozambicain, mon ami Ricardo Rangel, m’a montré une de ses photos prises peu après l’indépendance, quand les idées neuves exigeaient la purification des villes, repères d’habitudes réactionnaires. Cette photo de Rangel, qu’il avait appelée “La dernière prostituée”, montrait une femme en minijupe escortée par deux militaires. Elle allait être envoyée dans un centre de rééducation pour prostituées créé au milieu de la forêt, dans la province de Niassa, notre province la plus isolée. La photo a été à l’origine d’un des mes documentaires en 1999. Je lui ai laissé le même titre et il reposait sur les témoignages de femmes, originaires des villes, qui avaient séjourné dans ces centres pour y être rééduquées et de femmes, elles d’origine rurale, ex-combattantes de la lutte pour l’Indépendance, chargées de les rééduquer. Dans un des témoignages, une des rééduquées parle avec émotion de Margarida, une paysanne adolescente envoyée dans ce camp par erreur et qui y est morte peu après. Cette partie du documentaire a été développée de manière libre et créative pour donner naissance au scénario de La Vierge Margarida, mon avant-dernier long métrage de fiction réalisé en 2012, treize ans après le documentaire, presque quarante ans après la photo. Je tiens à souligner que ce long délai entre l’idée et la réalisation est presque toujours dû au manque de moyens de notre cinéma national. Nous devons aller chercher des financements dans d’autres pays, ce sont des mécanismes longs et complexes.
L’Arbre des ancêtres. Au début des années 90, une enquête effectuée par une ONG auprès des réfugiés mozambicains au Malawi a révélé que leur principale préoccupation, à leur retour dans leurs régions d’origine, serait la réconciliation avec leurs ancêtres. Quand leurs villages avaient été attaqués, ils avaient dû abandonner précipitamment leurs maisons sans avoir le temps de dire au revoir à leurs ancêtres, au pied de l’arbre où ont lieu leurs cérémonies religieuses familiales, une transgression impensable en temps normal.
À l’occasion d’un concours international organisé par la BBC, auquel ont participé une centaine de projets de réalisateurs de pays du Sud, quatre d’entre eux ont été sélectionnés pour faire partie d’une série sur les populations. Le nôtre, basé sur l’enquête de l’ONG, faisait partie de cette sélection. Au Malawi, dans le plus grand camp de réfugiés mozambicains, qui comptait plus de 100 000 personnes, j’ai interviewé cent familles, à la recherche de la famille idéale. En arrivant à la centième, j’en ai conclu que c’était la première la famille idéale ! Avec mon équipe nous avons accompagné son retour : une vingtaine de personnes entre adultes et enfants, pendant un voyage de plus d’un mois, dans un décor de destructions provoquées par la guerre. Le film se termine sous un arbre, au moment des retrouvailles entre la famille et ses ancêtres, pour présenter les enfants et petits enfants nés loin de la maison. C’est un film très émouvant, généralement les spectateurs pleurent à la fin, et moi aussi.
C’est peut-être en réalisant ce film que l’influence littéraire de Steinbeck, autre écrivain nord-américain avec son roman Au Dieu inconnu est devenue aussi essentielle pour moi que celle d’Hemingway. Steinbeck était un homme très impliqué dans les causes sociales, il suffit de citer son livre Les Raisins de la colère, adapté au cinéma par John Ford, avec Henri Fonda. Il a été menuisier, ouvrier, marin… En pleine Amérique, il a écrit un roman dans lequel on rend hommage aux ancêtres au pied d’un arbre, tout comme en Afrique. Sans nuire aux aspects politiques et sociaux de son travail, ce côté spirituel, “magique” fait aussi partie de lui.
Au cours d’un tournage, j’ai vu et filmé un chasseur investi de pouvoirs secrets conduire un groupe d’éléphants qui avait envahi le village comme s’il était un berger et les éléphants ses boeufs ou ses chèvres. Selon moi, tout cela est une partie fondamentale du Mozambique cinématographique. Celui qui ne croit pas que le crocodile qui attaque une personne sur la berge d’une rivière est envoyé par quelqu’un, celui-là ne s’est pas plongé dans la réalité mozambicaine et ne peut pas faire de films au Mozambique. Celui qui ne croit pas que les crocodiles enlèvent des personnes et les emmènent dans des îles pour les faire travailler dans leurs champs secrets, celui-là ne peut pas faire de films au Mozambique. Celui qui ne croit pas que les sorciers la nuit chevauchent des hippopotames au milieu des rivières, celui-là non plus, parce qu’il ne connaît pas la troisième rive de ces rivières. Au cours d’un autre épisode, dans un ciel complètement bleu a surgi un nuage noir d’où a jailli la foudre qui a tué deux soeurs dans un village. La foudre était envoyée par quelqu’un qui à l’évidence n’aimait pas cette famille.
Convoi de sel et de sucre. Dans mon dernier film, le commandant militaire Sete Maneiras s’est inspiré de Manuel Antonio, chef des Naparamas. Les Naparamas, qui ont surgi pendant la guerre civile et soutenaient l’armée gouvernementale, comprenaient 20 ou 30 000hommes et combattaient nus, uniquement avec des armes traditionnelles, arcs, flèches et lances. Ils étaient invulnérables, à l’épreuve des balles et l’ennemi fuyait à leur approche, sans même tenter de les combattre. Cela a duré jusqu’à la mort de Manuel Antonio, tué par plus de 100 balles. Evidemment, il y a eu quelques explications à cette vulnérabilité occasionnelle. Les Naparamas devaient suivre certaines règles avant le combat : ils ne pouvaient pas manger de plats salés, ni avoir de relations sexuelles dans les 2 ou 3 trois jours qui le précédaient. On raconte qu’il a été séduit par une belle “sorcière” envoyée par l’ennemi et qu’il a fait l’amour avec elle pendant cette période interdite.
Convoi de sel et de sucre est adapté d’un livre que j’ai écrit et publié au Mozambique en 1997, et qui a été publié plus tard en Afrique du Sud et aux Etats-Unis. Pendant la guerre, dans les années 80, j’avais entendu parler de ce train qui partait du littoral mozambicain et allait jusqu’au Malawi. La plus grande partie des passagers, surtout des femmes, transportait du sel pour l’échanger contre du sucre dans ce pays voisin. Avec le produit de leur vente, ils subvenaient aux besoins de leurs familles. Beaucoup ne revenaient pas, ils étaient tués ou enlevés pendant les combats qui se succédaient tout au long du voyage. Le Mozambique était un grand producteur de sucre, beaucoup de Mauriciens travaillaient dans cette industrie. Mais la guerre a détruit les plantations et il n’y avait plus de sucre, même pas pour mettre dans le thé. A l’époque j’ai essayé de faire un documentaire sur le train mais je n’ai pas trouvé de financement. A la fin de la guerre, j’ai suivi le trajet de ce train en interviewant les personnes qui avaient fait ce voyage avant. Cette enquête a servi de base à l’écriture de ce livre, un roman avec des personnages et des événements de fiction. J’ai fini par adapter le livre au cinéma. C’est-à-dire que l’idée d’un documentaire a donné naissance à un livre, un roman qui s’est lui-même transformé en film de fiction.
La Désobéissance. Il y a des films qui peuvent être représentés par un cercle. Celui-ci en fait partie : un documentaire qui se transforme en film de fiction et qui inclut dans sa structure le making of du documentaire-fiction. Ce processus conduit par un scénario écrit selon des règles plus ou moins traditionnelles, s’est transformé en quelque chose d’impossible à réaliser par un réalisateur qui tenterait de le faire de manière traditionnelle.
C’est aussi en lisant un journal, en 2002, que je suis tombé sur un fait divers de quelques lignes racontant l’histoire d’un homme vivant dans une zone rurale très isolée. Il s’était pendu en laissant un message accusant sa femme d’être responsable de sa mort. Selon lui, sa femme ne lui obéissait pas, se refusant même à lui faire chauffer l’eau de son bain, ce qui est une obligation pour toute paysanne, en plus de s’occuper de ses enfants, de travailler dans les champs, de faire la cuisine…
Ce motif de suicide m’a semblé très étrange, voir même ridicule s’il n’avait pas impliqué la mort et les conflits qui en résultent. Dans un pays où il y a tant de jolies femmes, où les hommes sont parfois presque des seigneurs féodaux, qu’est-ce qui a bien pu conduire un homme à abdiquer de son pouvoir traditionnel sur une femme et à se suicider ?
A la recherche de la vérité et d’un éventuel nouveau film, j’ai entrepris un long voyage pour aller sur les lieux de ce drame. À 1500 km de Maputo, après avoir terminé ce voyage en traversant à pied des petites rivières car il n’y avait ni pont ni routes, en parcourant de nombreux kilomètres, j’ai trouvé des versions différentes de celle publiée dans le journal. La famille du défunt accusait la veuve d’avoir un « mari-esprit », un second mari qui la faisait désobéir à son mari physique, terrestre.
J’ai interviewé d’autres personnes, qui n’étaient pas membres de la famille et qui avaient une vision plus terre à terre. Elles m’ont laissé entendre que la famille accusait la veuve pour pouvoir s’approprier des biens du couple : la paillote où ils vivaient, les quelques chèvres et poulets et surtout leurs cinq enfants qui bien que très jeunes pouvaient beaucoup contribuer aux travaux des champs. J’ai décidé de faire un « documentaire » à ma manière, un docu-drame, qui reconstituait les événements en montrant les différentes versions, les protagonistes interprétant leurs propres rôles. Le mort était représenté par son frère jumeau, qui jouait également son propre rôle. C’est la vérité ! Le mort avait un frère jumeau, ce qui a excité mon imagination et m’a fait rêver à la possibilité de faire un film bien différent. Et c’est ce qui s’est passé.
Le tournage de La Désobéissance réalisé un an après les événements et après mon enquête sur le terrain, délai nécessaire pour présenter le projet à des concours internationaux et donc obtenir des financements, a été le plus complexe et étrange que j’ai jamais dû affronter jusqu’à aujourd’hui. Situations très dangereuses physiquement pour l’équipe, menacée constamment par des forces visibles et occultes, sur des territoires où la logique humaine ne représente pas grand-chose.
Au cours du tournage, il s’est passé quelque chose de très étrange, que je n’ai pas compris au début mais que j’ai filmé. Pendant nos pauses déjeuner, par exemple, mais aussi avant le début du tournage quotidien et à la fin, la situation entre les familles continuait à évoluer, en dehors du scénario, sans aucun respect pour ce qui avait été accordé. Il y avait de grandes discussions, des agressions physiques et verbales contre la veuve. Cela m’a amené à filmer de manière improvisée, hors programme, pour enregistrer ces événements, avec une deuxième caméra tenue par l’assistant caméraman. Au cours du montage, j’ai inséré comme partie intégrante ce making of au sein de la structure dramatique et cela a très bien fonctionné. La Désobéissance est considéré par beaucoup comme mon meilleur film. Mais ce n’est pas de ma « faute », le mérite éventuel ne m’en revient pas. Il s’agit juste de mettre le cinéma au service de ce que l’on voit, avec tout le respect dû aux personnes. Les protagonistes sont l’âme de notre cinéma.
Mais je n’ai pas encore dit le plus important au sujet de ce film. Il faut que je vous raconte ce qui s’est passé presque à la fin du tournage, quand j’ai découvert la vérité, très différente de ce qu’on m’avait dit au cours de l’enquête préliminaire. Il faut aussi que je vous raconte ce qui m’est arrivé plusieurs mois après et m’a traumatisé, après la projection du film à la télévision nationale et auprès de la communauté où il avait été filmé, au moyen d’un cinéma mobile improvisé puisqu’elle n’avait aucun accès à la télévision et n’avait jamais vu de film.
Au cours des derniers jours du tournage, nous avions reconstitué la consultation des deux familles auprès d’un grand guérisseur, spécialisé dans des sujets graves liés à la mort. C’était le même guérisseur qu’ils avaient déjà consulté l’année d’avant, sur le même sujet. Tout s’est passé comme s’il s’agissait de la première consultation : absolument vraie la transfiguration du guérisseur, la présence de l’esprit du mort, les réactions des familles. Tous cherchaient à nouveau la vérité, une deuxième occasion de prouver qu’ils avaient raison.
En filmant la scène avec le guérisseur, j’ai découvert que tous m’avaient menti, sauf lui. Pour la deuxième fois, devant la caméra mais sans s’en préoccuper, il a répété la vérité qui avait déjà été révélée quelques années auparavant aux familles en litige, sans la présence inutile de notre équipe : le mort avait fait l’amour avec la femme de son frère, son jumeau, et pour cela avait été maudit. Dans cette communauté, à cette époque, les jumeaux n’avaient pas le droit d’avoir des relations sexuelles avec la même femme. Un tabou avait été brisé et le châtiment en était la mort. Finalement, dans cette lointaine communauté mozambicaine, j’ai été confronté à l’équivalent d’une tragédie grecque, à un Oedipe, à une Electre. La culpabilisation de la veuve n’était qu’une tentative de fuir la réalité immatérielle.
Quelque temps après la projection du film auprès des protagonistes, je suis passé par là sur le chemin d’un nouveau documentaire. J’ai été mis devant une situation inespérée et d’une certaine manière je me suis transformé en un personnage de La Désobéissance. J’ai découvert que j’étais marié à Rosa, la veuve, mère des cinq enfants qu’elle avait eu de son mari qui s’était suicidé.
Qu’est-ce qui l’a amenée à penser cela ? Pour compenser le temps où elle n’avait pu se consacrer à son champ pendant les deux mois de tournage du film, la production lui avait donné une paire de bœufs, une charrue, de l’argent pour construire une maison en dur, pas une paillote comme celle dans laquelle elle vivait avant, loin de la famille de son mari, et aussi un peu d’argent. Elle en a tiré des conclusions équivoques. Elle avait déjà vu le film quand je suis repassé et ai décidé de lui rendre visite pour savoir comment elle vivait sa nouvelle vie. C’est alors que j’ai réalisé qu’elle n’avait rien compris de ce qu’était un film. Elle réunit les voisins, leur montre les bœufs, la charrue, elle envoie les enfants se laver et revêtir leurs plus beaux habits. Je ne comprends pas leur langue et demande à mon traducteur de me dire ce qui se passe. Il m’explique que Rosa est en train de vendre tous ses biens et de préparer ses enfants pour partir avec son nouveau mari. Et le mari, c’était moi !
Rosa avait pris les bœufs, la charrue et la maison que la production lui avait donné pour un lobolo, la dot que traditionnellement au Mozambique l’homme donne pour se marier avec une femme. Le film n’était rien pour elle. La réalité était autre chose. J’avais payé le lobolo pour l’épouser, elle m’attendait pour aller vivre chez moi, « chez nous », à Maputo. Je me suis enfui en courant et n’y suis jamais retourné. Imaginez comment, à mon retour à Maputo, j’aurais pu expliquer à ma femme que j’arrivais avec une deuxième épouse et cinq enfants ! Même au cinéma, cela n’arrive pas. Conclusion : c’est vrai, la réalité dépasse la fiction.
ACTUALITÉ
À l’heure actuelle, le secteur audiovisuel et le marché du cinéma du Mozambique traversent une période plutôt critique et manquent d’une restructuration de « l’industrie », que je préfère appeler manufacture. En plus d’une présence massive et presque irrémédiable de la piraterie, le pays, qui a déjà eu plus de cent salles de cinéma ouvertes en même temps, n’en possède aujourd’hui que cinq fonctionnant régulièrement et de manière commerciale, toutes dans la capitale. Les salles, à de rares exceptions près, projettent de grandes productions nord-américaines. Il n’existe aucune salle de cinéma présentant un programme varié et indépendant, avec des films africains, européens ou d’autres continents. Les rares films mozambicains destinés aux salles ne disposent plus aujourd’hui de locaux pour leur projection commerciale dans leur propre pays, par conséquent ils n’atteignent pas leur public et donc ne génèrent aucun profit à l’intérieur du marché. C’est un cercle vicieux.
Atteindre un public plus large, de faibles revenus et qui n’a pas accès au cinéma commercial ; diffuser la production à contenus régionaux ; valoriser l’exhibition de films mozambicains et stimuler la diffusion de films provenant d’autres origines qui ne sont pas acceptées par le circuit commercial. Voila des objectifs soulignés par une étude de viabilité et qui peuvent devenir réalité par la création de politiques publiques de soutien au cinéma numérique. C’est une tentative en cours, dont nous ne connaîtrons les résultats que plus tard.
CINÉMA ET ENGAGEMENT SOCIAL
A propos du cinéma et de l’engagement social, il faut dire que l’engagement social est obligatoire dans un pays en guerre continue depuis l’indépendance, subissant les conséquences de cette destruction. Il y a eu d’abord la guerre anticoloniale, ensuite la confrontation avec la Rhodésie et le régime de l’apartheid, puis la guerre civile qui a commencé à l’ombre de ces confrontations et s’est prolongée pendant presque deux décennies, s’est interrompue pendant une courte période, a repris et semble maintenant prête à s’arrêter de nouveau. Dans ces conditions, le cinéma ne peut être un simple exercice esthétique ou de diversion, notre écran appartient à cette réalité qu’il se doit de représenter avec optimisme ou pessimisme. Il s’agit déjà là d’un choix individuel qui vient du fond du cœur. Et pour finir, je soulignerai que mon engagement principal est avec le public, pas avec le cinéma.
Licinio Azevedo
Maputo, août 2017
