Du 9 mai au 26 août 2007, s’est tenue à Washington D.C au sein du National Museum of African Art une exposition intitulée Inscribing Meaning, writing + graphic system in Africa significative à plus d’un titre d’une orientation muséographique particulière. Elle se déplace et s’est ouverte au mois d’octobre dernier au Fowler Museum de UCLA (1) en Californie. Elle présentait autour du thème général de l’écriture et des « systèmes graphiques » en Afrique, une série d’uvres à la fois contemporaines et « traditionnelles » rapprochées les unes des autres de manière thématique.
L’écueil récurrent de certaines publications analysant l’art contemporain africain est d’appréhender le phénomène en terme d’apparition et non de processus. S’il est difficile de ne pas reconnaître les changements importants introduits par des expositions comme Magiciens de la terre, Africa Explores ou Seven Stories, pour ne citer que les plus connues, il est intéressant de ne pas rejeter l’approche historique pour analyser l’exposition d’art non-occidental. En effet, déconnecter systématiquement ces créations contemporaines de l’art africain dans son ensemble permet d’éviter les débats de fond relatifs à la représentation et à l’esthétisation de l’ « autre » qu’évoque Sally Price dans son ouvrage Art Primitif, regards civilisés. Aucune exposition n’apparaît complètement au hasard, elle est toujours le résultat d’une conjonction de facteurs complexes politiques, économiques ou culturels. Dans un article récent paru dans la revue African Art, Susan Vogel (2) évoque ce manque de liaison entre l’art contemporain africain, la période moderne, pré-moderne et l’art dit « traditionnel » :
« Les collectionneurs et les vendeurs d’art africain classique ne se sont pas impliqués dans l’art contemporain africain. Aussi bien dans le domaine de la collection que celui du travail universitaire, il est de plus en plus clair [
] que l’art contemporain africain est devenu un champ propre, une part du monde de l’art, discutée et exposée de manière plus frappante par les modernistes que par les africanistes. (3) »
Force est de constater, que les analyses de Vogel ou Kasfir (4) sont largement entérinées par la réalité des lieux dans lequel est exposé l’art contemporain africain. Si ce type de création visuelle est bien « devenu un champ propre », il existe cependant des initiatives antérieures aux années 90 et extérieures au marché de l’art contemporain courant, qui ont participé à une certaine lecture de la contemporanéité africaine. Le National Museum est un contre exemple patent qui est loin d’être complètement isolé. En effet dès 1974 (5) son fondateur Warren M. Robbins soulignait l’intérêt du musée pour la création contemporaine d’Afrique, intérêt on ne peut plus concret puisqu’il donnera lieu quelques années plus tard au début de la collection du musée dans ce domaine. (6)En novembre 1988, la mise en parallèle de deux expositions autour de la culture Kalabari dans le Delta du Niger est clairement un signe avant coureur de cette démarche muséographique. L’exposition intitulée Kalabari Ancestral Screens répond aux travaux de l’artiste contemporaine Douglas Sokaris Camps (7). A nouveau en 1991, la même année qu’Africa Explores,Philip L. Ravenhill évoque clairement l' »engagement pour l’art moderne africain [comme étant]une partie importante de la mission du musée [
] en terme d’exposition et de collection. Définir le modernisme africain et ses qualités formelles est un défi. (8) » Donc si la réflexion de Vogel donne une vue assez précise de l’état des rapports entre art contemporain africain et institutions muséales américaines ou européennes en 2007, il ne faut pas pour autant négliger ce type d’initiative pour obtenir un tableau plus nuancé de ce phénomène.
Significative à bien des égards non pas tant d’une tendance mais d’une approche muséographique singulière, cette dernière exposition a le mérite d’aborder le sujet de l’écriture à travers une étonnante variété de thème, de médium et de contexte de production, ce qui constitue la force et la faiblesse de l’événement et des parties pris qui le sous-tendent. En effet, à la lecture de l’article rédigé par l’équipe de commissaires (9), comme à la vision des salles, il est difficile de saisir immédiatement quelle en est l’intention précise et principale. Le texte parle « d’accroissement de la compréhension et de la prise de conscience de l’héritage de l’écrit en Afrique. » (10) D’un autre côté, l’exposition entend développer l’idée d’utilisation de la lettre et du « signe graphique » dans l’art. Ses objectifs semblent concerner à la fois l’élargissement du débat sur la définition de l’écrit, tout en illustrant la manière dont « les artistes africains ont incorporé l’écriture et le symbole graphique dans leurs travaux (11) » ; ce qui à première vue, ne relève pas exactement du même sujet. L’un des parties pris consiste donc à illustrer la présence de l’écriture sur le continent en montrant dans quelle mesure ce thème retient l’attention des artistes. Le second dessein consiste à s’interroger sur la notion d’écriture et sa relation avec les autres signes visuels dans la transmission de connaissance. Malgré les nuances et la complexité de ses deux approches, Inscribing Meaning entend se placer de manière audacieuse sur les deux fronts.
Dans un premier temps remarquons cet élément important : en ajoutant ce sous-titre « + graphic system « les commissaires évitent habilement toute confusion intellectuelle entre l’écriture et le signe mnémonique, acceptant implicitement qu’il existe des nuances et même des différences de nature entre ces différents éléments. Malgré tout, l’exposition est dominée par une approche très clairement sémiologique, réduisant la lettre à son approche formelle. Elargir au maximum l’idée selon laquelle la plupart des signes puissent servir à transmettre une connaissance permet d’inclure un très grand nombre d’objets dans l’exposition. Mais dans le même temps, l’argument pour un « engagement de l’Afrique dans l’écriture » est mis à mal par le fait d’exposer dans le même lieu de véritables écritures, avec le degré d’abstraction conceptuelle qu’elles impliquent, avec des systèmes graphiques aux fonctions plus limitées. Le thème de l’écriture est en effet central dans la relecture et la compréhension de l’Histoire, il est donc difficile d’en éviter les implications politiques comme le soulignait Jean-loup Amselle dans un chapitre consacré précisément à l’utilisation de l’écrit dans l’art contemporain africain :
« La présence ou l’absence d’écriture joue en effet le rôle de frontière entre ceux qui cantonnent l’Afrique dans la primitivité et ceux qui entendent au contraire la faire participer pleinement à la modernité. (12) »
En somme comme le rappelle l’anthropologue, ce thème n’est pas innocent et renvoie immanquablement aux débats sur la place du continent dans l’Histoire ainsi qu’aux représentations réductrices dont il a fait l’objet. Une exposition portant sur ce sujet est donc un véritable défi dans la mesure où il s’agit de trouver un point d’équilibre entre le fait d’assimiler le moindre signe à de l’écriture et le fait de nier sa présence sur le continent africain. Ces deux travers, eurocentrisme ou afrocentrisme teintés dans les deux cas d’essentialisme, sont réellement évités par les commissaires. Les manières dont les cultures africaines ont fixé l’événement, l’information, le mythe, le proverbe ou la règle, sont abordées par une succession, pour ne pas dire juxtaposition, d’uvres contemporaines et traditionnelles. Une superposition de thèmes souvent difficiles à distinguer les uns des autres s’en suit, les titres des salles illustrent cette proximité : Writing Politics, Inscribing Power ou Sacred Scripts. Ces trois deniers titres pourraient relever de la notion de « savoir-pouvoir » chère à Foucault et être traités ensemble ou au moins constituer une approche théorique suffisante pour une seule exposition. Cette approche semble alors plus révéler un souci de ne rien omettre plutôt qu’affirmer une vision originale sur la place de l’écrit en Afrique. S’il s’agit de légitimer sa présence, un problème se pose quand on songe à la manière proprement idiosyncrasique qu’ont certains artistes de s’approprier la lettre. Ismaël Diabaté, artiste concentrant la majeure partie de son uvre à l’exploration des signes présents dans les différentes cultures du Mali tient ainsi ses propos concernant son utilisation du signe :
« C’est d’abord sa valeur graphique, sa morphologie qui m’intéresse. Si quelqu’un veut aller plus loin, pourquoi pas ? Mais je ne construis pas mon uvre autour de sens de l’idéogramme. (13) »
Le fait même que le sens, fonction pourtant essentielle de la lettre, puisse être évacué par certains artistes, pose clairement la question de la pertinence de cette approche en terme de reconnaissance non pas culturelle (ou esthétique) mais intellectuelle (ou historiographique) de l’écriture en Afrique. Voilà pourquoi il est extrêmement délicat d’aborder cette question de la reconnaissance de « l’héritage de l’écrit » en entretenant une vision exclusivement formelle (ou sémiologique) de la lettre. Ce n’est pas ce que les commissaires écrivent mais c’est clairement ce que laissent penser ces rapprochements d’objets à travers chaque salle.
Il est difficile alors de ne pas penser à l’influence déterminante d’un ouvrage comme celui de Nelson Goodman, le langage de l’art soulevant des questions d’une grande pertinence concernant la fonction même du visuel que ce soit hors ou dans le champ de l’art. L’anthropologue Brigitte Derlon (14)dans ses travaux sur les collectionneurs d’art « primitif » cite d’ailleurs le philosophe pour évoquer ce qu’il appelle très justement la « dichotomie tyrannique entre le cognitif et l’émotif » face aux objets d’art. Evidemment le contexte est un peu différent. Toutefois ce type de tension est nettement à l’uvre dans cet événement renvoyant le spectateur à sa propre définition de l’art.
En dépassant ce débat de l’essence de l’art (McEvilley (15), Schaeffer (16)), on peut aisément s’accorder sur l’idée qu’un objet puisse être de l’art dans une société sans forcément l’être dans une autreet accepter le fait qu’un artefact puisse devenir une uvre d’art. Donc ce n’est pas exactement le nivellement des contextes qui nuit au propos de l’exposition. Lors d’une interview avec Christine Kreamer, l’une des conservatrices du musée, ses mots ne laissent pas de place à l’ambiguïté sur la question :
« Je ne dis pas que ces arts sont les mêmes, faits par les mêmes personnes avec les mêmes intentions. Je reconnais bien différents marchés, différentes intentionnalités pour ces travaux mais je pense vraiment que de nombreux artistes, qui ne sont pas tous contemporains, peuvent glisser vers ce que j’appelle un puits de créativité qui englobe également les idées auxquelles s’intéresse l’art traditionnel africain. » (17)
Ainsi le rapprochement entre uvres traditionnelles et contemporaines, issues de différents contextes, n’est pas gênant en soi ; il pourrait même être plutôt stimulant et offrir pourquoi pas une vision alternative (18)sur ce type d’expositions, dominées en grande partie par le Forum for African Art et la Pigozzi collection. On trouve ainsi à côté d’artistes fréquemment présents dans les expositions internationales comme Bernie Searle, Fathi Hassan, Ghada Amer ou Sue Williamson quelques noms moins connus comme Viktor Ekpuk, Ali Omar Ermes et Abdoulaye Ndoye proposant des uvres saisissantes, cohérentes et indéniablement concentrées sur le travail autour de la lettre.
L’exposition a en outre l’immense mérite d’éviter clairement le piège de l’essentialisme et de la séparation des cultures sub-saharienne avec l’Islam. Tout est traité sur un pied d’égalité et encore une fois c’est un point positif comme négatif, puisque cette démarche reconnaît les qualités esthétiques de ces travaux tout en nivelant les intentions qui les inspirent, plaçant sans le vouloir une frontière entre appréciation intellectuelle et délectation esthétique. En effet avoir une idée ne serait qu’assez vague de la signification contenue dans ces objets, relève sinon de la gageure intellectuelle au moins de plusieurs années d’études. La question de la décontextualisation des objets n’est donc pas à aborder exactement sous l’angle de la différence entre musée ethnographique et musée de beaux-arts. Il faudrait plutôt s’interroger sur cette opposition récurrente que chacun peut placer entre l’appréhension intellectuelle et émotionnelle de l’objet d’art, « entre le cognitif et l’émotif » dont parle Goodman.
En résumé, une tablette coranique, un signe tifinagh, une stèle gravée de hiéroglyphes, une statuette Fulani ou une peinture contemporaine d’Owusu-Ankoma relèvent d’intention si différente que la seule perspective laissée aux spectateurs est la joie de l’il plutôt que celle de l’esprit, l’opposition des deux étant ici purement conjoncturelle. Cette appréhension formelle dessert alors le propos énoncé sur les cartels. Là où l’exposition peut effectivement briser efficacement le cliché d’une Afrique sans écriture, elle laissera le spécialiste ou le spectateur attentif quelque peu dubitatif sur les conclusions à tirer de tel rapprochement. Chaque salle pouvant constituer un thème d’exposition en soi. En évitant le piège de l’essentialisme l’exposition semble tomber dans celui qui consiste à réduire l’art à une essence ou à « la distillation d’une essence esthétique libre de tout contexte. (19) » comme l’écrivait Sally Price à propos des arts « primitifs. »
En conclusion, songeant aux réflexions de James Clifford (20)sur l’ethnographie, l’exposition aurait pu se concentrer précisément sur ce dialogue souvent tendu entre le poétique et le politique autour de l’écriture ou ce que Milan Kundera appelle l' »esprit du roman » pour évoquer le doute de l’écrivain face à l’autorité du politique. (21) L’exemple de l’appropriation du signe par les artistes contemporains est un sujet vaste en soi, très bien illustré d’ailleurs dans la salle World Play par les peintures de Wosene Korsof avec son utilisation des lettres Ge’ez. Le point fort de l’exposition est certainement illustré par la pluralité des formations et des parcours des commissaires Christine Mullen Kreamer, Mary Nooter Roberts, Elizabeth Harney et Allyson Purpura. Leur engagement respectif pour les créations contemporaines issues du continent africain marque aussi une nette tendance aux dialogues et à l’ouverture entre anthropologie et histoire de l’art. Arriver en effet à apporter un éclairage nouveau sur ce qui est devenu un « îlot isolé » selon les mots de Johannes Fabian, (22)pourrait représenter un changement fertile et pérenne dans les pratiques muséographiques liées à l’art contemporain africain et non plus seulement une tendance passagère où une vision exotique finit par en remplacer une autre. En s’inscrivant dans un musée dédié à l’art africain Inscribing Meaning indique le sens de la marche à suivre dans un moment de reconnaissance de l’altérité à l’intérieur des sociétés occidentales.
1. Inscribing Meaning, Writing and Graphic Systems in African Art : National Museum of African à Washington D.C, du 9 mai au 26 août puis au Fowler Museum de UCLA, Californie, du 14 octobre au 17 février 2008.
2. conservatrice au Center for African Art de New York
3. VOGEL, Susan, « Whither African Art ? Emerging Scholarship at the End of an Age » in African Art, winter 2005, volume XXXVIII, number 4, Los Angeles.p.12-17. Traduction personnelle : « Collectors and dealers of classical African art have not become involved with contemporary African art. In the field of collecting, as in academic work, it is increasingly clear that, as Sydney Kasfir (2010:10) suggested a few years ago, contemporary African art has become a field of its own, part of « world art », discussed and curated more prominently by modenrists than Africanists. »
4. Littlefield Kasfir, Sidney, l’art contemporain africain, Thames and Hudson, 2000.
5. Le musée ne se ratache à la Smithsonian Institution qu’en août 1979 et a connu plusieurs changements de locaux avant de trouver sa place dans l’actuel emplacement sur le Mall en 1991. Le Mall désignant cette grande esplanade de verdure en face du capitole, ponctuée par les nombreux musées de l’institution en question.
6. On trouve ainsi dans les archives un document de 1984 attestant de la présence de onze artistes contemporains africains parmi lesquels Twin Seven Seven dans la collection du Musée National américain.
7. Les dates des deux expositions sont strictement identiques.
8. Discours de RAVENHILL, Philip L. en 1991 lors de l’ouverture de la réouverture du musée.
Traduction personnelle: « A Commitment to modern African art is an important part of the collection and exhibition mission of the Nation Museum of African Art. Defining the world of African modernism and its formal qualities is a challenge. [
] the seventeen works of modern art shown in this gallery were recently acquired by the National Museum of African for its permanent collection. »
9. Preview parue dans le dernier numéro d’African Art de septembre 2007, rédigée par Christine Mullen Kreamer, Mary Nooter Roberts,. Elizabeth Harney et Allyson Purpura.
10. Traduction personnelle : « increase understanding and awareness of Africa’s legacies of writing. »
11. Traduction personnelle : « how african artists have incorporated writing and graphic symbol into their art. »
12. AMSELLE, Jean-Loup, L’art de la friche, esaai sur l’art contemporain africain, Paris, Flammarion, 2005.p91
13. Interview d’Ismaël Diabaté réalisé par Florent Souvignet le 15 février 2005 à Bamako.
14. DERLON, Brigitte et JEUDY-BALLINI, Monique, « L’expérience esthétique chez les collectionneurs d’art primitif » in Les cultures à l’uvre, Rencontres en art,Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 2005. P158
15. Mc EVILLEY, Thomas, L’identité culturelle en crise, Paris, Edition Jacqueline Chambon, 1999 ; Art & Otherness, Documentext, McPherson & Company, New-York, première édition : 1992,p.15.
16. SHAEFFER, Jean-Marie, L’art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours, Paris, Gallimard, coll. « Nrf essais », 1992.
17. Interview de Christine Kreamer et Allyson Purpura réalisée le 8 août 2007 à Washington D.C au sein du National Museum of African Art par Florent Souvignet. Traduction personnelle. « I am not saying that the art are the same, made by the same people for the same intention. I understand different markets, different intentionalities for the works but I do think that many that are not all contemporary artists do drop what I’ll call wellspring of creativity that encompass as well ideas that african traditonal art are also concern with. »
18. Sous-entendu une voie différente par rapport à la Pigozzi Collection présente à travers le monde dans plusieurs musées européens et américains et les artistes promotionnés par le Forum of African Art dont les personnalités d’Olu Oguibe, Salah Hasan et Okwui Enwezor restent les plus représentatives.
19. PRICE, Sally, Ibid, p.135.
20. CLIFFORD, James, Writing Culture : the poetics and politics of ethnography, a School of American
21. KUNDERA, Milan, L’Art du Roman, Editions Gallimard, Paris, 1986.
22. Propos tirés de l’ouvrage de Johannes Fabian, Times & the Other, Columbian University Press, New York, 2002 ; citées par Susan Vogel « Whither African Art ? Emerging Scholarship at the End of an Age » in African Art, winter 2005, volume XXXVIII, number 4, Los Angeles.///Article N° : 7182
