Notes personnelles prises durant le colloque (et qui n’engagent pas les organisateurs). Les actes complets seront publiés par le festival de Carthage. L’intervention d’Olivier Barlet fait l’objet d’un article séparé dans cette base de données (n°2694).
La critique cinématographique n’est pas une science exacte : il est normal de relever une grande diversité dans l’appréciation critique d’un film. Pourquoi dès lors faire un colloque sur la critique alors qu’elle est partiale et subjective ? Il n’y a pas là matière à colloque international. Mais il nous a été dicté par des considérations quasi-objectives. Nous avons remarqué une certaine tendance à l’exacerbation dans l’énoncé d’un jugement critique aussi bien de ce côté que de l’autre de la Méditerranée.
Ce malentendu n’engage-t-il pas une autre question, celle du quiproquo ou de l’antagonisme entre les civilisations ?
Cette problématique nécessite dialogue, explication et examen.
Trois grands axes sont proposés.
J’espère qu’au fur et à mesure de nos échanges, nos idées se clarifieront et s’ouvriront.
Beaucoup de critiques tunisiens m’ont demandé pourquoi ils n’étaient pas communicateurs au colloque. Le festival de Carthage a dans tous les domaines d’améliorer les professions liées au cinéma : distribution, production etc. Notre ambition ici est aussi de faire de bons critiques ! Une ambition presque pédagogique, mais aussi faciliter un meilleur dialogue entre cinéastes et critiques alors que les frictions sont nombreuses. Les critiques étant eux-mêmes le sujet, nous avons fait appel à des universitaires de faire des analyses des textes des critiques, qui ne sont pas juges et parti. Hedi Khelil est avant tout universitaire et ne vit pas de la critique.
Le contraste est souvent absolu entre une critique occidentale souvent accusée de complaisance vis-à-vis des films du Sud et une critique du Sud très sévère envers les films du Sud.
Tout le monde est bien sûr invité : ce n’est pas un colloque fermé, au contraire, destiné non à augmenter des antagonismes mais pour trouver les pistes d’un dialogue permanent entre cinéastes et critiques et que chacun puisse faire son autocritique !
Ce thème a été à l’origine de la création en 1991 de la revue Ecrans d’Afrique par la FEPACI : les réalisateurs nous disaient que le regard sur leurs films était avant tout un regard du Nord. Ecrans d’Afrique privilégiait donc la critique écrite par des Africains, avec notre lecture et analyse de notre société et de nos images.
Le tournant remonte à 1986 lorsque le cinéma de nos aînés (films sociaux, politiques) passent à un autre type de langage : il y a une redécouverte du cinéma africain, notamment avec Yeelen qui apportait une autre « fraîcheur ». Certains critiques occidentaux ont parlé de cinéma magique, même si on n’y comprend rien. C’était un piège mais ce désir de se faire connaître a poussé de jeunes cinéastes à faire une sorte de cinéma « magique » que l’on fini par qualifier de cinéma exotique, voire de « cinéma calebasse ». Lorsque Idrissa Ouedraogo a fait « Le Cri du cur », on lui a reproché de ne plus charmer son public avec les villages africains.
Les cinéastes du Sud attendent des critiques qu’ils les accompagnent avec des analyses positives. Les films sont d’abord vus en Occident avant de venir en Afrique, avec la portée d’analyse et d’appréciation du Nord.
Il faudrait que les cinéastes fassent accompagner leurs uvres dès le départ par les critiques africains et faire en sorte que l’on n’attende pas le jugement du Nord.
Nous avons conçu notre colloque sous une forme particulière : nous démarquer d’une appréciation globale tout à fait impressionniste pour partir des textes eux-mêmes. C’est selon l’approche de nos invités, une étude plus ou moins savante.
Cette relation entre auteur et lecteur a toujours posé problème depuis que le monde existe ! C’est grâce à cette relation qu’il y a création : une réaction.
Accompagner un film est un désir pieux mais impossible : produire un texte n’a rien à voir avec sa lecture.
Ce qui nous intéresse est autre chose : pourquoi un film jugé positivement ici ne le sera pas ailleurs ou inversement (ex du Chant de la Noria).
La critique n’a aucun impact sur le succès d’un film, sauf par une frange minuscule de cinéphiles avertis. A quoi sert alors la critique ?
C’est pourquoi nous avons voulu que ce travail soit focalisé sur le produit critique.
Quelles sont les modalités de lecture de l’uvre cinématographique, quelle est l’approche adoptée ? Elle change selon que du soit du Sud ou du Nord. Les critiques du Sud adoptent une grille de lecture, en sont-ils conscients ?
Cela nous permettra de souligner l’état d’esprit face à l’art en général : si la critique n’a pas aimé le film, c’est un phénomène de groupe, nous avons donc invité un psychologue, un linguiste
L’objectif essentiel est notamment de rappeler certains principes qui doivent impérativement présider à la lecture d’un film. Trois pistes de réflexion :
– Un film n’est pas la réalité mais la représentation de la réalité, qui renvoie à la représentation imaginaire du cinéaste.
– Le message n’est pas l’essentiel d’un film mais comment le sens a été fabriqué. Ce qui intéresse le cinéaste, ce n’est pas la réalité, mais un dialogue avec le cinéma. Il puise son dispositif de mise en scène dans sa mémoire cinématographique.
– D’où l’importance de la culture cinématographique, souvent déficiente chez le public et chez certains critiques.
Je voudrais expliquer les raisons de ma participation à cette rencontre. Férid Boughedir et Kamel Ben Ouanès m’ont sollicité en parlant du constat d’un malaise, d’un malentendu dans la représentation de nous-mêmes.
Je serais plutôt pour dissiper les malentendus. Je voudrais commencer par rendre hommage à nos cinéastes qui nous donnent à rêver, mais aussi aux critiques sans qui la production cinématographique n’existerait pas. Son impact psychologique est important, pour la volonté de faire et de continuer.
Partons de considérations générales. Le rapport critique est complexe entre une production remarquable (des bailleurs de fonds au public) et une forme de discours qui tente de l’analyser et de lui donner sens. La critique d’art s’inscrit a priori dans une approche esthétique (émotionnelle) et poétique (cohérence des techniques créatrices) et culturelle (dimension socio-historique). Elle tente de repérer la nouveauté dans une uvre. Le propre de la critique est de distinguer en évaluant en vue de signifier. Il est normal qu’elle soit le pendant de la production artistique, mais c’est aussi salutaire : la critique publique est précieuse.
Il s’agit d’une activité rationnelle de distinction, d’évaluation et de jugement mais aussi une activité instauratrice de valeur, éventuellement programmative : aider au développement du goût, oser proposer des valeurs différentes.
Deux questions :
– qu’est-ce qu’une critique objective (interférence des idées reçues, des références, des croyances) ?
– comment respecter toujours la création ?
Doit-on attribuer la différence Nord-Sud à un malentendu ?
Y a-t-il une réalité propre au Sud ?
Y a-t-il un acharnement des critiques tunisiens, lié à des raisons internes ou externes à la logique cinématographique ?
Les textes critiques universitaires qui se font dans un cadre éditorial ne sont pas abordés ici, mais ceux qui se font sur le vif dans les quotidiens et qui impriment la réception du public.
Je pars des textes recueillis sur La Saison des hommes, Satin rouge et Fatma : trois films qui parlent de la femme tunisienne : sa condition, son vécu, son aliénation, ses tentatives d’affranchissement.
On a dit que l’accueil par la critique du Nord est élogieux, voire disproportionné.
Le Monde, Thomas Sotinel, avril 2002, reconnaît une singularité originale. C’est le seul article élogieux que j’ai trouvé.
Ces quelques jugements correspondent mal aux textes de journaux tunisiens qui attaquent les critiques du Nord qui nourrissent leurs propres fantasmes (orientalisme etc).
Les articles reprennent en général le schéma : L’Occident applaudit les films tunisiens qui lui renvoient une image stéréotypée du monde arabe / les festivals sélectionnent ce genre de films / les cinéastes s’adaptent à la demande.
Exemples : Fatma : le but recherché est la demande fantasmagorique de l’Occident, un thème porteur en Occident, aucun cliché ni ingrédient exotique ne nous sont épargnés (miel, épilation etc).
Satin rouge : l’affiche est analysée comme racoleuse.
Les titres : « le Sud dans le prisme du Nord », « galvaudage », »assez ! », « on connaît la chanson ».
Le procès d’intention fait aux réalisateurs s’accompagne d’une accusation de marchandage et de trahison. C’est aussi l’occasion de généraliser et ressemble à un jugement moral et éthique qui défend une identité, qui défendrait une image de soi face à une aliénation d’un ailleurs.
Un article sur Satin rouge se termine : faut-il rappeler qu’on est pas à Hollywood et qu’un film tunisien doit partir de la réalité de la société. C’est un diktat qui invite paradoxalement à faire un documentaire sur la société, alors qu’on reproche aux cinéastes à trop montrer les choses aussi. Suspicion d’un politiquement correct concernant notre image. On finirait par voir tout objet comme du terroir.
Cela ressemble à de l’intimidation.
L’accusation de folklorisme pourrait se faire dans un texte critique qui ne soit pas de la violence toute nue.
Si le jugement occulte le film, on entre dans un procès d’intention ou un jugement politique, sortant du discours critique.
La tendance du cinéma tunisien depuis l’Homme de cendre a être sociologique, on en ferait un critère. On reproche au cinéma tunisien de manquer de fiction pour sortir de ce côté documentaire mais la fiction ne manque pas, même dans le néoréalisme.
Toute critique est bienvenue quand elle se respecte c’est-à-dire quand elle aborde l’uvre en tant qu’uvre.
Etre si jaloux de notre image lié à un dépit de celle qu’on donne de nous en Occident, est-ce une raison pour se retourner ainsi sur nous-mêmes ? Nous opérons dans les mécanismes que nous a décrit Frantz Fanon.
Souhaitons une critique qui nous fasse profiter de sa culture pour nous orienter. Le public apprécie des critiques sévères mais quand elles sont argumentées et ne tombent pas dans le sadisme.
Une approche par la linguistique, l’analyse du langage.
J’adopte la position du lecteur appelé à lire et interprété des textes.
Courant post-structural sur énonciation et pragmatique. Relations inter-subjectives. Le langage est considéré comme un acte, action sur l’autre et le monde. Le présupposé, le non-dit, les malentendus, l’implicite
Attention aux effets manifestes et non-manifestes.
Il s’agit d’un discours écrit et non oral : le scripteur signe et a eu le temps d’écrire. Le lecteur peut lire et relire : ce n’est pas un discours spontané.
Les tendances qu’on va dégager sont-elles valables à une autre époque ?
Le corpus qui m’a été donné se compose de dix textes écrits en français et deux textes en langue arabe, portant sur trois films.
1) Il y a un téléscopage de discours esthétique et idéologique.
Le discours critique est plus réduit que le discours idéologique dont la problématique est annexe : le cinéma tunisien comme produit de la vision du Nord.
Ce discours présuppose que le lecteur est convaincu de cette affirmation : le public étranger cherche des clichés.
Le public qu’on attend de ce genre de film est à l’étranger pour sa réussite commerciale.
Les articles énoncent que ce cinéma se répète mais c’est en fait eux qui se répètent.
On arrive à un brouillage des instances énonciatives et l’installation d’une énonciation inter-subjective : on dit « on » : c’est un coup de force linguistique : le lecteur est associé à l’énoncé.
Le discours idéologique quitte le « il » qui narre le film pour passer au « je » et au « on » qui brouille la lecture : le lecteur ne distingue plus l’énoncé idéologique du discours critique.
On touche la fibre nationale et on brouille le discours critique.
Les formes de discours rapporté sont rares ou absentes (citation de l’uvre, d’un personnage) ou bien c’est pour renforcer l’autorité du critique qui retrouve l’autorité du discours. « Dans un entretien qu’elle nous a accordé, elle s’en défend » : le critique est le maître de la vérité et ne dit pas « vous allez juger par vous-même ». Dans un autre texte, on trouve : « Untel a déclaré » mais ajouté : « Pas du tout, et même loin de là ». Ce n’est donc pas : « allez voir, vous jugerez vous-même ».
Le sophistiqué avoisine un langage ordurier. On observe une absence de sémantique de la critique : un film potable, une histoire bof, un film qui ne tient pas la route, un personnage moins senti, la narration du film, Fémis oblige
L’usage des guillemets nous ouvrirait un champ d’étude intéressant.
Le rapport du titre avec le texte ou avec le sous-titre : des mots ne seront pas repris ni même expliqués dans le corps de l’article (ex : « Galvaudage », ou : « on connaît la chanson »).
Déficiences linguistiques : le journaliste culturel est un professionnel de la langue et les déficiences gênent la compréhension. Par contre, un trop plein de mots crée un confusion.
Le critique prend la place de l’auteur du scénario : revoyez votre copie (il aurait dû faire comme ça, appliquant sa propre lecture et ses jugements de valeur).
On emploie des mots en dehors de leur sens : on parle de mensonge au lieu de secret à propos de Fatma, de schizophrénie pour un personnage partagé.
2) confusion entre réalité et fiction : veut-on que le cinéaste soit un essayiste ?
– volonté de se réduire à la Tunisie et la France, non se situer dans l’universel.
– les référents culturels sont étrangers alors que le critique reproche l’externalisation du film.
– l’injonction : répondez aux attentes du public tunisien dans un environnement qui ne le fait pas (couvertures des magazines etc)
– l’imaginaire balisé et l’usurpation de la fonction policière (vous avez dépassé la ligne rouge)
Le seul article objectif est écrit en arabe et par un homme alors que les femmes s’acharnent contre Satin rouge.
La critique est difficile et l’art est un métier.
La réalité est beaucoup plus complexe que la distinction entre critique du Nord et du Sud.
Il y aurait ainsi urgence d’un travail sur la terminologie. J’intitulerai donc ma communication : les discours sur le cinéma, enquête (en jouant sur l’ambiguïté du terme enquête).
Si on compare deux entités, il leur faudrait un minimum de points communs.
Au Nord, la critique est institutionnalisée au Nord alors que dans le Sud, on peut difficilement parler d’une critique marocaine ou tunisienne, encore moins du Sud.
Les propos très durs qu’échangent cinéastes et critiques. Patrice Leconte en 1999 : couteaux dans le dos qui cherchent à tuer le cinéma. La critique ne sert à rien, lira-t-on par ailleurs.
Maroc : on retrouve aussi des phrases comme « un ratage intégral » ou « c’est nul ».
Les cinéastes demandent aux critiques de jouer le rôle de médiation entre le film et le public.
1) le cinéma au Maroc
entre 1958 et 68, le Maroc a produit 4 films. De 91 à 2000, 50 films : entre 2 et 5 films par an, ce qui est peu. On écrit donc beaucoup sur les quelques films de l’année, souvent pour ne rien dire.
Les cinéastes réalisent peu de films sur la durée.
2) les lieux de la parole
Après la mort de « Etudes cinématographiques », il n’y a plus de revues de cinéma. Le seul lieu de la parole est les journaux, qui appartiennent à des partis politiques.
3) la critique de la critique
Mohamed Gallaoui, auteur de « La Critique au pluriel ». Pour lui, la critique est en crise. Pour Mustapha Hasnaoui, la critique marocaine aborde avec une certaine rigueur scientifique le film américain et toute rigueur disparaît face au film marocain : c’est davantage l’aspect subjectif qui domine.
Hasnaoui dit que certains critiques s’inspirent de la critique française alors que d’autres abordent une approche thématique sur le contenu des films. Je crois qu’on devrait parler d’une critique générique : un courant encourage le cinéma populaire et un autre le cinéma d’auteurs.
La critique, ses niveaux et ses foyers
C’est surtout l’article de presse et l’édition des articles de cinéma, or les discours sur le cinéma ne sont pas seulement du domaine de l’écrit : il faut s’intéresser aux foyers critiques que sont une émission de télévision, un matériel de promotion, les documentaires sur les cinémas, les interviews, les festivals. Une sélection pour un festival est déjà une position critique vis-à-vis du film.
Cohérence et cohésion
On trouve au Maroc des textes critiques écrits par des Marocains, pas une critique marocaine.
Il faudrait analyser la réception des films. Personne n’avancerait aujourd’hui que c’est la critique qui pousse à voir le film. Le film sélectionné ici, « Et après« , a fait 120 000 entrées depuis qu’il est sorti il y a deux semaines : est-ce à cause de la critique ?
La France publie peu d’articles sur le cinéma marocain. La comparaison est difficile.
Le film du Sud n’est abordé que s’il a été reconnu par des festivals etc. On a besoin que nos films soient reconnus ailleurs pour qu’on en parle.
Ce regard de l’autre, en a-t-on besoin ? Nous est-il indispensable ?
Un journaliste de la « Presse » : Je m’inquiète sur le corpus d’articles remis aux intervenants qui ne peut être gratuit ni innocent.
Kamel Ben Ouanès : nous avons choisi tous les articles concernant les trois derniers films diffusés (Satin rouge, Fatma, la Saison des hommes et quelques article concernant le Chant de la Noria mais là, ils étaient positifs et sans articles publiés à l’étranger). Il n’y avait pas d’intention malveillante de sélection.
Férid Boughedir : comme on voulait confronter le regard européen, le fait que les films aient eu des articles à l’étranger était déterminant.
Une journaliste du « Quotidien » : Les journalistes choisis sont-ils représentatifs de la critique en Tunisie et quels critères ont été retenus ?
Nabiha Jrad : ce qui importe est de tenir compte de la représentativité du discours.
Un auditeur : la culture cinématographique est trop disparate. Le ministère essaye de former des enseignants au cinéma. Des enfants ne savent pas ce qu’est un « long métrage » ou croient que le 35 mm est la longueur du film. Un code moral devrait permettre la rencontre entre les cinéastes et le public : les cinéastes ne font pas tous cet effort. L’impact de la parole est terrible : on montre du doigt. Ce sont parfois des intérêts qui soutiennent telle maison de distribution contre telle autre. Pour le football, le langage est unifié. Il faudrait que les critiques unifient aussi leur langage pour qu’ils appellent un chat un chat.
Un auditeur : des confusions sont graves. Les gens qui écrivent sur le cinéma en Tunisie n’ont pas de statut mais le fait de faire appel à des universitaires qui n’ont pas l’habitude d’écrire sur le cinéma étonne car ils ne connaissent pas le milieu. Par ailleurs, j’aurais aimé que la langue arabe soit plus présente.
Férid Boughedir : quand on parle du Nord, c’est en général la France où des films sont parfois diffusés sans l’être ici. Mais Satin rouge est sorti aussi en Amérique. Les articles américains reprennent le même genre de clichés que l’article du Monde (il y aurait d’une part les conservateurs et d’autre part les progressistes).
On retrouve chez les critiques la revendication d’une identité tunisienne blessée à préserver mais on va dénoncer chaque fois le folklore quand il est présent dans les films, c’est-à-dire qu’on dénonce cette identité. Depuis la guerre du Golfe, le discours américain développe une agression qui nous fait bouc émissaire permanent : ce n’est pas étranger au contexte dans lequel on travaille. L’humiliation (axe du mal etc) provoque la défense.
On continue à faire dans les journaux la publicité du star system qui nous envahit tout en dénonçant cette perte d’identité.
Journaliste du Renouveau : tout le monde s’investit critique sans avoir de formation cinématographique. Nous n’avons pas de statut. La critique est toute récente en Tunisie. Le pionnier est Férid Boughédir.
L’exercice quotidien de la critique est difficile : on aimerait souvent mieux ne pas écrire ! L’urgence est aussi difficile : notre référence sera la critique occidentale, les Cahiers du Cinéma.
Un auditeur égyptien : Comment évaluer la liberté de la critique par rapport à celle du réalisateur ou du spectateur. Pour une uvre originale, c’est l’impasse : comment soumettre une création à une norme fixée ? Concernant les critiques du Nord et du Sud, peut-on parler de critiques différentes ? Je ne crois pas qu’un critique puisse le faire en fonction d’un certain système culturel. Le langage cinématographique est-il unique ? Lorsque les critiques du Nord parlent de films du Sud sans une connaissance de la culture du Sud, beaucoup de détails lui échapperont.
Un auditeur : Une polémique est suscitée dans ce colloque autour de certains films. La critique en Tunisie est souvent marginalisée. Il n’y a pas de publication critique qui ferait connaître les réalisateurs et les thématiques : c’est absent de notre vie culturelle. Nous avons besoin de mettre en place une base pour cela face à la critique du Nord. Comment peut-on parler d’une véritable critique cinématographique ?
Une auditrice : critique ne veut pas dire défendre un film mais l’analyser. Les critiques faites sur Satin rouge ont été écrites par des journalistes bien établis dans la presse tunisienne.
Il y a une vraie différence entre la presse anglo-saxonne et la française : on y parle davantage du film en tant que film et non sur la provenance du film.
Catherine Ruelle : la critique n’est pas non plus un métier en France. Il ne faut pas être journaliste pour être critique de cinéma. A cela s’ajoute un manque terrifiant de culture. On regarde un film avec son origine, avec une connotation paternaliste. Par contre, il y a un langage cinématographique universel. Les règles existent, une grue est une grue, un travelling est un travelling. Première n’est pas un journal critique, c’est banalement un journal informatif.
Rachida Triki : le climat de ce colloque est la suspicion de la part des critiques. Les Marocains se lisent entre eux et se critiquent. Cette critique sur la critique se perd ici. Même si une critique est écrite par un critique occasionnel, on la trouve dans les quotidiens les plus tirés en Tunisie : elles ont leur incidence.
Je trouve triste que Moufida Tlatli soit abattue avec des arguments aussi facile qu’elle doive en prendre des calmants !
Depuis la guerre du Golfe, on est à fleur de peau. Le problème touche aussi la liberté d’expression. La critique est un lieu où l’on peut exprimer ce qu’on ne peut dire ailleurs, et on se retourne contre nous-mêmes, ce qui est handicapant.
J’aimerais lire les critiques cinématographiques dans les quotidiens ou dans une revue spécialisée.
Nabiha Jrad : le corpus était assez riche pour avoir ce débat. Je comprends la position du critique mais je crois qu’il faut réfléchir aux conséquences de ses actes. Nous finissons par être enfermés dans une autocritique qui se retourne contre nous-mêmes. J’aimerais qu’on cesse d’attaquer ces créateurs car c’est notre seul espace de liberté. Je leur rends hommage.
Hamid Aïdouni : ce n’est pas le statut du critique qui pose problème, mais celui du cinéma. Il est considéré comme une sous-culture chez nous. Quand on lit la critique marocaine, on y parle très peu de cinéma.
Je me limiterai à parler de mon expérience personnelle entre ici et l’Europe pour ne pas m’ingérer dans le parcours des films d’autres cinéastes. Mais nos expériences se recoupent : là où nous passons, d’autres sont passés avant, qui ont modelé la perception du public dans un sens ou un autre.
Pour ce qui me concerne, le malentendu, si malentendu il y a, commence bien avant que la presse n’ait à juger nos uvres. C’est dans tout le processus de fabrication du film que nous avons à gérer les incompréhensions et fantasmes des autres.
Je suis ainsi partie prenante d’un rapport global entre le Nord et le Sud.
Au stade du scénario, les producteurs européens tout comme les commissions d’aide, on distingue deux types de projet : ceux qui s’imposent par un slogan porteur et ceux qui arrivent avec un projet d’auteur. La deuxième attitude loge au niveau du cinéma international. Ce sont ces deux critères qui reviennent aussi bien pour la sélection dans les festivals que pour la distribution. Il faut trouver le fameux slogan qui mobilise et conforte l’idée qu’on se fait au Nord des pays du Sud. La presse du Nord, en dehors de quelques journalistes auxquels je rends hommage, participe activement à ce mouvement.
J’ai un motif de fierté par rapport à mes films : jamais les critiques ou le public de mon pays ne se sont sentis trahis par les contenus de mes films. Même mes compatriotes qui n’ont pas aimé mes films ne m’ont jamais reproché d’avoir roulé pour la coproduction, bien qu’ils aient tous été coproduits par le Nord.
Dans « Traversée », mon premier film, la représentation de l’Arabe ne correspondait pas à l’image de l’immigré maghrébin analphabète et mal vécu.
Avec les « Siestes grenadines », c’est le statut des femmes qui a fait problème. Déjà dans mon second film, une femme indépendante comme le personnage féminin ne pouvait pas exister chez nous, affirmait un critique italien.
« Comment voulez-vous qu’on vous croie » m’a dit un journaliste allemand : le cinéma tunisien nous montrent des films où la femme est cloîtrée et violée et vous, vous nous montrez une femme émancipée. Qui devons-nous croire ? » Seul notre cinéma témoigne pour nous : il a un impact documentaire pour les gens.
J’ai beau répondre à ce journaliste que la Tunisie est un pays à plusieurs vitesses, on attend une image univoque et certains films renforcent cette image. Problème de la responsabilité de parler de son pays vis-à-vis de l’extérieur.
Mes trois films se passent en milieu aisé, mais où traquer la corruption sinon chez les nantis ?
Les Silences du Palais, l’Homme de cendre ont séduit des deux côtés comme certains sont passés inaperçus des deux côtés.
Pourquoi en vouloir à la presse européenne quand on sait que la critique arabe, notamment au Moyen Orient, commet des dérapages encore plus graves face à nos films. Les thèmes d’émancipation sont coupables de dissidence voire de trahison. On a interprété à Damas l’africanité dans les « Siestes grenadines » comme un complot contre l’intégrité arabe dans notre pays.
Sur les questions thématiques, je n’ai jamais eu à me plaindre d’un quelconque diktat d’un coproducteur du Nord. Si cela ne leur convient pas, ils refusent tout simplement de financer le projet. Par contre, les producteurs locaux demandent volontiers plus de sexe et de violence. L’ingérence n’est pas du côté que l’on croit.
Sans les aides du Nord, nombre de films n’auraient jamais vu le jour. Je ne connais pas de cas d’interférence sur les contenus des films.
Le Nord est resté prisonnier d’un vision stéréotypée de nos pays qui fait fi de leur complexité. Le cinéma peut relever le défi mais encore faudrait-il qu’il voit juste – et c’est là que le bât blesse.
C’est au cinéaste de réévaluer sa vision de la société. Lorsque le public tunisien boude nos films et nous reproche de faire un cinéma narcissique ou de fuite, je ne crois pas que ce qui le préoccupe est de savoir que notre cinéma est encensé par la critique occidentale mais qu’il ne s’y retrouve pas.
La presse tunisienne relaye parfaitement ce qu’on entend dans la rue et n’a pas forcément tort. C’est ce que les articles incriminés disent, peut-être maladroitement.
Le théâtre : on dit qu’il est resté authentique car il ne doit rien à la coproduction. Les malentendus s’estompent. Je n’ai pas lu un article à Avignon qui me propose une autre vision que celle que j’ai eu à Tunis pour la pièce que j’y présentais.
Il est dangereux d’argumenter contre la coproduction : c’est donner des arguments à ceux qui pensent que nos films ne sont pas politiquement corrects et voudraient ne pas les financer. Ne généralisons pas sur « le cinéaste vendu ».
J’ai été choqué de lire sous la plume d’une journaliste tunisienne que le film documentaire le plus intime que j’ai eu à faire où j’ai impliqué la mémoire de mon père était un film pour touristes. Ne taxons pas pour un oui ou pour un non les films d’être vendus. On en sort meurtri. La presse prend une lourde responsabilité en jetant ainsi en pâture les cinéastes.
Il y a un vide dans le cinéma tunisien qui ne sera comblé que quand on prendre le risque de nous investir pleinement et sincèrement dans le réel.
Les pays du Nord finiront bien par intégrer l’image qui leur sera ainsi proposée.
(cette contribution étant lue à grande vitesse, mes notes sont très parcellaires)
Je ne suis pas critique mais ai été une proche collaboratrice de Youssef Chahine durant ces dernières vingt années. J’ai recueilli des articles et me suis référé au travail fait par le festival de Locarno à l’occasion de leur rétrospective sur Chahine.
Chahine a une place à part : pas d’éléments orientalistes. Chahine raconte des histoires, mais pas selon la narration linéaire et ne fera aucun effort pour correspondre à un goût. Il ne sait pas faire autrement que de dévier. Il construit des bulles flottantes qui se détachent au fur et à mesure du récit. Cette façon de raconter est admise en Occident mais ne plaît pas en Egypte. Il dira que « l’histoire de mes films, c’est l’histoire de l’Egypte ». Averroes n’intéresse pas Chahine comme savant et penseur : il n’est qu’un prétexte pour raconter sa propre histoire, ayant été confronté à des intégristes.
Pourquoi Chahine est incompris chez lui ? essentiellement, dans sa façon de marier les contraires, à rendre possible l’impossible, à imposer une conviction qui ne tient qu’à lui.
Débat :
Rachida Triki : Mahmoud Ben Mahmoud a apporté un élément nouveau : les critiques représentent le goût du public. Mais le public est-il détenteur de la vérité ? Le cinéaste doit-il s’adapter au goût du public ? Le rôle du critique n’est-il pas l’éducation du goût ?
Un auditeur : la critique imparfaite ne mérite peut-être pas ce nom mais on en fait ici un procès où l’on dit que le journalisme en Tunisie est réactionnaire etc. Pour un peu, on va les accuser d’être intégristes. Les deux universitaires qui ont pris la parole ne sont pas spécialistes de cinéma mais de langue. Le journaliste est en colère contre le cinéma : pourquoi ? Nous militions par le passé pour le cinéma tunisien et plus maintenant : pourquoi ? Le Chant de la Noria a été accueilli avec tiédeur. Le documentaire de Mahmoud Ben Mahmoud sur les chants religieux dans le monde mériterait de passer à la télévision. Comment se fait-il qu’on le reçoive sans enthousiasme ? Pourquoi les journalistes se sont-ils retournés contre les dernières productions. Pourquoi accuse-t-on la presse en Tunisie d’être complaisante par rapport à l’Occident ? Les choses changent maintenant. La critique n’est pas un article de temps en temps, c’est un travail journalistique qui repose sur un travail civilationnel ou culturel. Nous devons transmettre une image de la réalité qui lui soit fidèle. Nous voyons la pauvreté, le folklore, la femme persécutée. Si la femme est persécutée en Tunisie, ce n’est pas de la manière dont on nous la montre dans les films.
Un auditeur : On ne différencie pas entre la critique et l’appréciation des films. Pour lire un film il faut un moyen de les décoder.
Mahmoud Ben Mahmoud a dit que le cinéaste doit voir juste : il a sa vision des choses, mais quelle est sa justesse ? Par rapport à qui ?
Pour aller à l’universel, il faut passer par le local mais ne fait-on pas de la banalité si on fait ce que le public attend de nous ?
Nabiha Jrad : les attentes du public du Nord : qui les définit ? Un cinéma d’auteur qui s’adresse à un certain niveau de public. Les films tunisiens sont appréciés au Nord parce qu’ils ne reproduisent pas les clichés. Dans la Saison des hommes, la baignade des femmes n’est pas vu comme la mer et le soleil des touristes mais comme une métaphore de la liberté. Je m’intéresse à ce qu’on dit sur moi-même : on doit se détacher de l’autre, et ne pas être ce journaliste qui véhicule toujours les contenus du Nord.
Beaucoup de gens ici ne sont pas informés des films tunisiens. La création ne doit pas répondre aux attentes du public.
Cela nous pousse à réfléchir sur des problèmes : le refus de s’inscrire dans l’universel. Pourquoi ne pas voir les métaphores de la dualité que chacun vit ou bien de la souffrance humaine dans ces films ?
Rachida Triki : il n’y a pas eu de procès dans ma communication. Je suis un professeur d’esthétique et cela fait 20 ans que je travaille sur l’image et il est parfaitement légitime que je sois ici pour parler.
Un producteur tunisien : j’ai constamment été en contact avec la critique en Tunisie. Les articles qui me semblent intéressants sont ceux d’universitaires. Les autres sont de petits reportages dans lesquels on a inséré (par manque de culture) des annotations comme « c’est mal monté » ou « ça manque de rythme ». Ce sont des mots utilisés dans un sens agressif, comme si on ne pouvait écrire librement que là. J’aurais préféré qu’ils s’instruisent d’abord et cherchent à comprendre le film plutôt que de le critiquer.
Je ne partage pas avec Mahmoud son analyse du public. Le système de publicité a changé ces dernières années. Le souci de passer sur le câble en France nous oblige à signer une convention : on ne peut pas faire de la publicité à la télévision alors que nous avions de la publicité gratuite à la télévision tunisienne. On en peut pas comparer la sortie de l’Homme de cendre avec les films suivants car ils ne sont véhiculés au public de la même manière.
Jamais de ma vie je ne suis allé voir un réalisateur pour lui dire ce qu’il fallait faire. On peut me dire qu’une actrice est trop européenne et ne pas financer. Cela ne correspond pas à l’image qu’ils veulent montrer à leur public.
Abdellatif Benammar : il y a deux phases pour le cinéaste. Avant la présentation au public et après. Il serait dangereux de vouloir moraliser l’attitude du critique une fois le film fait. Je sacralise la liberté de dire quoi que ce soit sur un film. Mais il est clair que dans un journal, un critique parlera en accord avec la ligne éditoriale.
Un cinéaste aurait besoin du critique sur toutes les phases de réalisation de son film. On laisse le cinéaste se mouvoir tout seul. J’ai tendance à reprocher au critique de ne pas éclairer les commissions d’aide sur ce que pourrait être l’analyse du projet pour aider un film à bien se faire.
Baba Diop (Dakar) : qu’entend-on par le mot critique ? C’est un label que nous donne le journal ou les lecteurs. C’est quelqu’un qui ouvre sa sensibilité et accumule une expérience justifiant ses prises de position faisant qu’il est reconnu ou non. A l’école de journalisme, on apprend le journalisme culturel. Qui, quoi, où, comment ? Le Pourquoi est de l’ordre de l’interview.
Le journaliste a un parcours intellectuel s’inscrivant dans une ère culturelle. Il n’y a pas de critique objective. Le public a besoin d’information sur un film. Sphère culturelle, carrière du réalisateur. Celui qui écrit au quotidien est un homme pressé. J’enseigne le journalisme à Dakar : le dictionnaire est inconnu des salles de rédaction ! On attend du critique d’aider à percevoir l’essence d’un film.
Beaucoup de journalistes ne connaissent pas le langage cinématographique. Si c’est un film atypique, on le descend car on a pas compris et on y voit qu’une maladresse.
Universalité : toutes les expériences du vécu sont de cet ordre.
Mahmoud Ben Mahmoud : dès l’instant où des films se déroulent devant des salles vides, il y a un problème. Le coût d’un film est tel ! Nous faisons un cinéma d’auteur et souvent minoritaire, dans une région du monde défavorisée. Un espace déserté
Cela n’a pas toujours été une facilité. A une époque, notre cinéma a atteint des scores spectaculaires et battu les films américains. Quand Nouri Bouzid a fait L’Homme de cendre en sortant de prison : il ne savait pas l’état de la société. Le jury de Carthage a tenu à le voir en présence du public : quelle a été notre satisfaction de voir des gens en apparence conservateurs apprécier qu’on parle d’homosexualité à une époque où c’était impensable. Il a fait 250 000 spectateurs.
Les Siestes grenadines ont dépassé 200 000 spectateurs ici. Nous faisons un cinéma individualiste. Quand le public nous boude, nous serions malhonnêtes de ne pas nous sentir mal à l’aise ! C’est un cinéma d’auteur (donc de point de vue), une moyenne de trois ou quatre films par an. Quand on montre son film en Australie qui ne connaît rien sur nos pays : on se retrouve avec une responsabilité qu’on a pas demandé à témoigner avec un film de fiction.
On ferait 50 films par an, les films brocardés passeraient inaperçus. Mais quand on fait le tour du monde avec une idée unique : la femme est comme ça chez nous, on matraque, car ils confirment des préjugés. L’exception tunisienne reste inconnue dans le monde. Quand j’arrive avec les Siestes grenadine où je prétends montrer des femmes citoyennes et non des sexualités massacrées, je mets beaucoup de temps à faire mes films là-bas : les Siestes laisse des kilos de dettes.
Un auditeur : Fatma a bien marché mais après l’article « Assez ! », le nombre de spectateurs a diminué.
Au lieu de se situer dans une différence de perception, je préfère m’inscrire d’emblée dans une dimension intellectuelle où on retrouve paramètres occidentaux et arabes.
Cette intervention n’est qu’un témoignage : je tiens à la précarité de ma réflexion, avec mes doutes, mes reniements de ce que j’ai pu avancer par le passé.
La plupart des textes critiques que nous produisons sont écrits en français. Face aux Syriens et aux Egyptiens, nous sommes dans une position d’étrangeté.
L’éloge du malentendu serait l’éloge de la bêtise, envers de l’imposture. Dégageons-nous des assurances, des certitudes, des affirmations catégoriques.
Le malentendu est l’éveil des consciences. Quand on se méprend sur le sens d’un film, qu’est-ce que ça veut dire ? La critique suppose une remise en cause de ses présupposés et de ses lectures.
Il faut pour cela revenir à l’uvre, voir qu’on a été réducteur et qu’on a mal compris. Cet acte nous manque beaucoup.
Les films qui génèrent le malentendu se caractérisent par une complexité de matériaux. Ils travaillent beaucoup sur des détails et rendent impossible l’obtention d’une totalité critique. Autant des films importants nous mettent devient notre propre ignorance, autant l’acte critique nous met face à nous-mêmes.
« Sejnane« , d’Abdellatif Benammar : j’ai écris deux textes, et j’ai émis beaucoup de bêtises. En revoyant le film, je m’aperçois d’avoir passé sur un élément qui remet le tout en cause. Lors des attouchements amoureux, cette séquence d’ontologie, je n’ai pas vu le geste de revirement de Kamel qui s’apprêtant à sortir, revient vers le salon de musique. En omettant un tel détail, on perd la structure de la séquence.
« L’Homme de cendre » : je l’ai vu 15 fois. En le revoyant dernièrement, un détail m’avait échappé, dans la scène où armé d’un couteau, le protagoniste tente de frapper le coup mortel. Le geste de renoncer à son acte de dissuasion permet d’accomplir l’acte libérateur.
Un critique peut-il tout voir ?
La critique qui m’a intéressé est celle qui mobilise une scène de l’écriture. Dans les Cahiers du Cinéma en 1977, Meddeb avait publié « L’icône et la lettre : prolégomènes d’une esthétique arabo-musulmane », texte essentiel. Avoir l’habileté de se détourner d’un film pour mieux le cerner. C’est certainement le critique qui m’a le plus influencé avec Bazin. Il a beaucoup fait l’éloge du malentendu.
Avoir la vigilance de se retourner contre ses propres certitudes, pour faire en sorte que la critique soit un acte d’écrire et non un commentaire, engageant sa réflexion sur la littérature arabe, la pensée soufi etc.
Eloge de la méprise ? C’est le statut ingénieux de la critique : le malentendu pour mieux entendre. En Tunisie, nous avons le colmatage et la véhémence.
Les articles injurieux dans la presse montrent que nous sommes incapables de nous en prendre au politique : il faut donc trouver d’autres cibles, des boucs-émissaires. Il se produit une perversion, une aberration qu’il faudrait relever. Les critiques réagissent aux films en fonction d’un partage du territoire : qui soutient qui ?
Or, la critique n’est pas un parrainage.
Les films qui m’interpellent sont le plus souvent ceux qui sont sur les détails, comme « L’Homme de cendre » : l’eau, le sang, la pâte, le feu
« Satin rouge » : c’est une cinéaste qui est au cur de l’image. Mais je n’aime pas l’indigence du décor, ce naturalisme plat. Des pommes mises dans une assiette sont des pommes dans une assiette.
Le statut accordé aux figurants est essentiel : est-ce qu’on sait les faire travailler ou non ? J’enseigne depuis 25 ans : il y a deux positions – soit on s’intéresse au doyen, soit aux femmes de ménage et aux jardiniers. « Satin rouge » fait preuve d’un usage statique des figurants confinés dans des gestuelles.
Un cinéma qui ne marche pas sur les détails ne m’interpelle pas.
Cette intervention fait l’objet d’un article séparé dans cette base de données (n°2694).
J’avais écrit un petit livre en arabe sur « Halfaouine » de Ferid Boughedir où l’hypothèse était qu’il y avait dans ce film collusion entre l’image et le soi intime, le soi profond, ce qui expliquait son succès.
Les articles de la presse tunisienne perlent de rupture consommée entre la production de films et le public, d’une situation qui ne va pas changer, d’une opposition entre public tunisien (quel est-il ?) et public occidental (idem) qui rend le processus d’identification pénible. Qui filmer ? Que filmer ? A qui donner la parole ?
Qu’est-ce que critiquer ? un art de lire dont la finalité est spécifique : révéler quelque chose. C’est une explicitation de l’implicite.
1) lecture psychanalytique
– la capacité du critique de s’oublier, de se décentrer, de vivre l’empathie : rentrer dans le film (complicité, émotion, partage). Ce qui est mal vécu est, comme le disait Barthes, le fait que le critique arrive toujours après (fascination pour l’acte de création et jalousie). Il accepte d’entrer dans le film mais en tire un remord.
– l’emprise : c’est elle qui va catégoriser l’activité critique en tant qu’analyse selon des méthodes scientifiques, en rapport avec le désir : passion ou dégoût (rejet, disqualification).
Si je ne partage pas avec l’artiste sa vision du monde ou ses ancrages identitaires, j’attaque et rejette. Le malentendu est de se faire passer comme porte-parole d’un « public tunisien ».
Barthes disait que l’écrivain participe du prêtre (une vision : il fait voir les choses, il est visionnaire) et l’écrivant participe du clerc (le critique fait parler une uvre et non la fait voir).
2) approche systémique
Le film est un système : le critique peut-il être à la fois en dedans et en dehors du système ?
La réalité est construire de plusieurs points de vue.
Les articles de l’étranger sont des articles modérés. Il regardent une différence qui les rassure dans leur identité. Notre différence n’est pas rassurante pour nous, d’où des articles hygiéniques.
En conclusion, soit on met le prix, soit on reste idiots et bêtes.
Longtemps critique de cinéma, un peu comme ceux qui voulaient faire du cinéma et qui s’en approchent pour essayer de le comprendre.
(ayant dû m’absenter pour une interview radio, j’ai raté 20 minutes de l’intervention – en voici la fin)
Rien n’oblige à payer pour aller voir un film choquant.
J’ai entendu quelque chose de grave : la télévision d’Etat qui reprend les accusations d’une association privée pour attaquer « Poupées d’argile » de Nouri Bouzid et dire que la femme tunisienne n’est pas cela. C’est grave ! C’est comme si on voulait ôter un personnage de prostituée dans « Les Misérables » de Victor Hugo ! C’est un personnage et non la femme tunisienne !
Bazin définissait la critique comme prolonger le choc de l’uvre d’art dans l’intelligence du
public.
De critique à cinéaste, ce n’est pas la même partie du cerveau : c’est l’émotion plus que l’intelligence, l’expérience plus que l’analyse, le vécu plus que l’explication.
Le succès inattendu d' »Halfaouine » a montré que c’était un miroir dont les gens avaient besoin. Un critique avait parlé d’une « Tunisie bonne à aimer », loin des slogans : on se rassure sur sa propre identité.
La censure tunisienne est une des plus souples du monde arabe (j’ai eu 12 coupures au Liban sur mon dernier film !). Mais c’est quand j’ai commencé à obtenir des prix dans les festivals étrangers que j’ai commencé à constater une crispation. Invité comme membre de jurys de festivals, « je vendais mon âme à l’étranger ».
La guerre du Golfe a ouvert à une esthétique de la défaite, le monde arabe est devenu le bouc-émissaire de l’Occident. A la chute du mur de Berlin en 89, l’Occident n’avait plus comme ennemi le péril rouge, il a choisi le monde arabe (le langage messianique protestant américain cherche un ennemi extérieur).
La critique a subi une mutation de l’ordre de la blessure. L’accusation de prendre l’argent européen et d’être donc vendu est récurrente. Pourtant, seul « Camp de Thiaroye » d’Ousmane Sembène avait bénéficié uniquement d’une coproduction Sud-Sud.
Un critique à propos de « Un été à la Goulette » avait écrit que j’avais « baissé ma culotte devant l’étranger ».
La situation est ainsi destructrice : au Sud, on est accusés d’être vendus au Nord et au Nord, on estime que nous n’appartenons à l’esthétique globale du cinéma.
Un critique confiait qu’après son article, Moufida Tlatli ne pourrait plus faire de cinéma !
Au festival de Namur, un critique tunisien invité avait photocopié l’article où il descendait « Un été à la Goulette » et l’avait déposé sur les tables des membres du jury pour qu’il n’ait pas de prix. C’est de la hargne, de l’autodestruction. Au nom de la liberté d’expression, le critique se met à interdire la liberté. Diaboliser comme traître ou vendu est gravissime, un nouveau totalitarisme : si je parle, c’est pour que vous ne parliez pas !
La télévision nationale déclarait ainsi à propos de « Poupées d’argile » : nous décidons de ne plus jamais parler de ce film car il va contre l’image de la femme tunisienne !
Pourtant, on a pu aborder en Tunisie les sujets les plus chauds : l’homosexualité, le viol, le tourisme sexuel.
C’est un combat à mener : cinéastes comme critiques, nous sommes solidaires dans notre volonté d’avoir la liberté d’écrire et de créer.
Cela ne peut se construire que par le dialogue et non l’invective.
Mahmoud Ben Mahmoud : l’appel au boycott de la télé tunisienne est scandaleux mais je m’associe à la dénonciation critique tunisienne. Vous ne couperez pas à l’exaspération face à la présentation de la femme tunisienne comme un cul sinistré !
Rachida Triki : Hedi Khelil parle de l’illusion de la transparence du sens et présente le cinéma comme une sémiologie multiple permettant une interprétation plurielle. Comprendre est une illusion. Ferid Boughedir insistait sur le fait que le créateur ne sait pas ce qu’il fait. Il faudrait ne pas confondre fonction et personne. Une déontologie s’impose, surtout si l’on considère que le film a déjà subit une censure officielle et que le critique va au-delà.
Un critique tunisien (en arabe) : Férid m’a cité au moins dix fois dans son intervention à propos d’un article. Nous avons compris que notre critique était sous-développée et descendait de mars. Est-ce seulement la critique de cinéma ? La critique sportive parle toujours de catastrophe quand il y a une défaite ! On dirait que les gens ne regardent pas la télé où on parle toujours en superlatifs : on a la meilleure vache laitière ou le meilleur chauffeur de bus du monde !
On prend les gens pour des imbéciles dans le texte introductif au colloque. La crise est générale qui ne concerne pas seulement la critique cinématographique.
Un auditeur : les relations entre cinéastes ne sont pas harmonieuses non plus ! Et cela va contre leurs intérêts.
Un auditeur : Foucault montrait que le fait sexuel est un fait politique. Ce n’est pas un problème d’image de la femme, c’est un problème de société.
Comment faire pour former de bons critiques ?
Un critique occasionnel : le cinéma tunisien nous renvoie une image de nous qui nous paraît intolérable.
Abdelkrim Labous (critique) : j’aurais voulu une table-ronde plus qu’un colloque, où nous serions en rond pour discuter. Et je l’aurais souhaité dans un lieu neutre, plus que celui-ci (le colloque se situe au Centre de la presse internationale, NdlR). J’ai écrit dans 55 périodiques. Ici en Tunisie, le critique ce sont des cris et des tics qui manquent d’éthique.
Ecrire sur le cinéma n’est pas une explication de texte. J’écris sur le film pour apprendre, avec le sens de l’interculturalité. C’est de l’urgence et de l’amour. On ne forme pas à l’université comment approcher les films. On a laissé s’effriter l’école de la cinéphilie. Un critique qui n’a pas 5000 films en tête ne peut pas écrire.
Il faut avoir un rapport conflictuel avec son journal. Daney a accepté d’écrire dans Libération pour finalement publier Le Salaire du zappeur.
Il n’y a pas de critique cinématographique car il n’y a pas de critique littéraire.
Baba Diop : Le consensus est illusoire, la critique est un lieu de confrontation et de divorce.
Le public a ses motivations : les analyses ne le concernent pas.
Un auditeur : ne pas rejeter la véhémence : parler de toutes les productions de la même façon nous amène à une vision moutonnante des choses. Il n’y a plus d’espace critique et de formation critique : plus de ciné-clubs, de débats, d’accumulation.
Hedi Khelil : il y a de très bons articles mais ils ne sont pas lus et on en parle pas.
Je ne sais pas comment former les critiques. Par quoi commencer ? L’entrée de l’article est fondamentale, c’est comme au foot ! Le problème est une indigence de la culture cinématographique. Les cinéastes ne lisent pas les critiques. Les critiques célèbres n’écrivent plus et seule la presse écrite tient le haut du pavé.
Kamel Ben Ouanès : L’urgence est une cinémathèque. 40 ans de JCC et on a pas publié un mot ! Où sont les actes ? Il n’y a pas de mémoire. La culture est une accumulation. Désert et indigence de la culture cinématographique
Beaucoup de cinéastes ne sont pas cultivés.
Férid Boughedir : il est sain de prendre ainsi la parole. Personne n’est parfait et tout est critiquable.
///Article N° : 2670
