Pefura :  » J’essaye de casser la frontalité dans le rapport à l’œuvre « 

Architecte de formation, Maurice Pefura a choisi de se consacrer pleinement aux arts visuels où il a commencé par la peinture et le dessin bien avant d’entreprendre ses études d’architecture. Il ne renie pas pour autant sa formation initiale qui imprègne ses recherches esthétiques et son travail de plasticien et de vidéaste. Né à Paris en 1967 de parents camerounais, Pefura est un artiste discret qui œuvre depuis de longues années à l’ombre des réseaux artistiques, au risque de ne pas être repéré. S’il travaille le plus souvent dans la solitude de son atelier de Montreuil, il reste attentif à la rumeur du monde qui résonne dans chacune de ses œuvres. A l’occasion de sa participation à l’exposition Sketches, lignes de tension au Musée des Arts derniers à Paris (1), rencontre avec un artiste rare dont l’œuvre stimule le regard et avive les consciences.

Les principales séries sur lesquelles vous avez travaillé au cours de cette dernière décennie que ce soit Traversées (2001), White Siprit (2005) où Swiming Pool (2006) (2), montrent des facettes assez différentes de votre travail. Cette diversité des approches permet de ne pas vous cantonner dans un style mais sont-elles au fond si différentes ?
Mon cheminement n’est peut-être pas linéaire mais il suit quand même un fil conducteur qui est assez simple. Mon travail a été au départ à la fois figuratif et très axé sur la matérialité et la textures des choses. Certains éléments peuvent être en rapport avec des choses très brutes, presque archaïques et d’autres plus  » artificielles  » au sens fabriqué, lisse du terme. Mon travail s’inscrit toujours dans un rapport de dualité dans la mesure où je travaille sur des choses très rugueuses et brutes et en même temps sur des choses froides et lisses. Il s’articule en fait autour de contrastes primaires et basiques que l’on va retrouver dans les formes que je suis en train de travailler actuellement. Ces contrastes sont toujours en rapport avec la forme, l’architecture, le plein, le vide, l’intérieur, l’extérieur. Ils rejoignent peut-être les dualités auxquelles j’ai pu être confronté dans mon histoire personnelle à la fois imprégnée des contextes urbains de la France où j’ai grandi et de la ruralité de l’Afrique dont je suis originaire.
Qu’est-ce qui vous a fait basculer de votre formation d’architecte aux arts plastiques?
J’ai toujours dessiné et peint, bien avant de passer le diplôme d’architecte. J’ai choisi cette voie parce que je ressentais le besoin de travailler sur les notions d’espace. L’architecture m’a permis d’acquérir des techniques et un savoir qu’on ne peut pas inventer et elle était aussi pour moi un moyen de ne pas faire d’études d’arts. Ce n’était pas quelque chose que je sentais devoir acquérir par un enseignement. J’avais besoin d’explorer par moi-même, de fabriquer les choses pour vérifier dans ma tête ou dans la réalité certains détails avant de les peindre.
La réflexion que vous avez retirée de votre formation d’architecte reste très présente dans votre travail de plasticien, notamment à travers le rapport du corps à l’espace. Elle se sent aussi dans le travail sur la composition, sur l’échelle mais également dans les questions sous-jacentes, liées au collectif et à l’inscription de l’individu dans ce collectif…
J’envisage le corps comme pouvant être perçu ou ressenti comme une sorte de frontière, une limite entre deux espaces : un espace qui serait l’espace intérieur et un espace qui serait autour du corps et donc une sorte de prise de zone intermédiaire entre le corps et son environnement. On a en général le réflexe de vouloir transformer l’espace autour de nous en voulant le façonner à notre image. On l’organise en concevant quelque chose de très rigide qui rejaillit forcément sur le corps et par-là même le retransforme. Quand on recrée la nature à notre image, ça donne un espace qui devient dur et qui finalement a une incidence sur le corps qui l’habite. C’est comme une sorte d’engrenage, de mécanisme dans lequel on s’enferme et que j’essaye de montrer à travers mon travail.
Est-ce pour cela que lorsque vous prenez la voie du figuratif, vos arbres sont dénudés, comme s’il n’y avait plus de vivant en eux ?
En travaillant sur cette thématique, j’avais toujours l’image de ces arbres taillés en carrés. Ils illustrent parfaitement cette nature que l’on veut rationaliser et recréer à notre image. Il en est de même dans les relation humaines. On a toujours envie de façonner l’Autre à l’image de ce que l’on voudrait qu’il soit. On a toujours envie de convaincre les gens, de les amener vers notre point de vue.
De votre découpage des arbres aux formes presque géométriques ressort quand même l’idée de l’arbre que l’on porte en nous avec sa poésie et sa beauté…
Oui, il nous renvoie à l’idée de ce que l’on peut en avoir au fond de nous, même si son image s’en éloigne totalement. Dans le cadre d’une exposition sur le thème de la géométrie à la Heart-Galerie (3) pour laquelle j’ai travaillé sur ces arbres, j’ai fabriqué une image assez trouble qui correspondait à une façon de conforter le regard dans l’idée de quelque chose de naturel à travers le symbole de l’arbre et en même temps de l’interpeller par rapport au fait qu’il est trop géométrique pour être réel.
Malgré les formes géométriques, malgré les lignes, les alignements, les tracés, qui envahissent certaines de vos toiles, notamment celles évoquant des barres d’immeubles déshumanisées présentées à la Heart-Galerie (4), on sent l’humain, qui, par ailleurs n’est jamais figuré…
Ces toiles sont au premier abord assez sombres mais quand on les regarde bien, on distingue, après quelques temps d’observation, trois couleurs : le bleu, le blanc et le rouge. Une bande-son qui n’a malheureusement pas fonctionné au moment de l’exposition à la Heart-Galerie devait accompagner ces trois toiles. On y entendait en boucle des sifflements enregistrés au Stade de France. Intitulé Et un et deux et trois zéros, cette série exprime les formes du désaccord. Les sifflets de la bande-son signifient ces vies auxquelles ces formes urbaines sont destinées qui disent leur contestation face à ces barres dans lesquelles elles sont enfermées.
La série Traversées, présentée en 2001 lors d’une très belle exposition dans votre atelier d’Ivry (5), semble désormais loin de vos recherches actuelles. Peut-on parler de rupture, depuis, dans votre rapport à la peinture ?
Traversées était un travail essentiellement basé sur la couleur, la matière, les textures. Je voulais travailler sur la matière même de la peinture, travailler les couleurs sans forcément donner à voir quelque chose de précis. C’était pour moi une façon de faire ressentir les choses de l’intérieur. D’où le titre de la série qui évoque l’idée d’une traversée vers quelque chose que je tentais d’atteindre.
On a généralement un rapport frontal à la peinture, celui qui regarde et l’objet de la peinture. Avec Traversées je voulais que celui qui regarde soit à l’intérieur de ce qu’il est censé regarder. Les toiles étaient suspendues, on pouvait en faire le tour, se mettre en mouvement pour les appréhender. J’ai souvent présenté les choses de manière très libre, en suspendant les toiles par exemples. J’essaye toujours de casser la frontalité dans le rapport à l’œuvre, de faire en sorte que l’on puisse tourner autour. Mais, si depuis Traversées je n’ai plus eu recours à la seule matière peinture en temps que telle, j’étais déjà à cette époque dans un début d’épure par rapport au sujet où finalement la couleur et la matière étaient centrales.
Je me suis rendu compte qu’à part dans la série Traversées, je n’ai pas fait autre chose que d’essayer de faire de la peinture sans vraiment avoir recours à la peinture. C’est à dire que j’essaye de peindre sans peindre au sens classique du terme, sans avoir recours au châssis et à la toile. Je n’ai presque pas de toiles sur châssis. Je peins en tissant des bandes ou des cordes par exemple. Il y a toujours dans mon travail des éléments qui disent quelque chose sur l’action de peindre, sur l’objet même de peinture, la couleur, la matière ou même l’objet cadre.
Certaines de vos œuvres comme Traversées et White Spirit, ont chacune fait l’objet d’une vidéo (6) qui va bien au-delà de la simple présentation. Elles invitent le spectateur à entrer dans un univers en construction mais ne se limitent pas dans leur conception au documentaire. Dans la manière dont elles font corps avec votre travail, elles deviennent des œuvres en elles-mêmes et vous-même devenez le sujet de l’œuvre…
C’est un travail complémentaire auquel je tiens beaucoup. Je travaille actuellement sur une vidéo dans laquelle on imagine entrer dans un lieu d’exposition où se dresse une grande toile vierge. En fait, il n’y a rien d’autre d’exposé. Tout un coup, la toile devient noire et une main – blanche apparaît qui l’efface jusqu’à ce qu’elle redevienne blanche. C’est une vidéo qui dit comment j’aborde le travail de peinture. J’aime que l’acte de peindre soit présent dans la vidéo qui devient en effet une œuvre en elle-même. La vidéo sur laquelle je suis en train de travailler avec Cédric Thomas, qui a déjà réalisé les précédentes, paraît très simple dans son concept mais techniquement, il y a des contraintes qui ne sont pas faciles à résoudre. Le format vidéo ou cinéma est rectangulaire mais je voulais absolument que la vidéo soit projetée sur une toile de forme carrée. Le forme rectangulaire rappelle trop le cinéma or, là, le sujet c’est la peinture. Donc le fait de présenter la vidéo sous un format carré, permet, tout en projetant une image vidéo, d’arriver à ne pas focaliser les gens sur cette idée de l’image vidéo ou cinéma. C’est une idée simple mais très difficile à réaliser. Le sujet du film est la peinture et il s’inscrit dans cette idée du recouvrement et de l’effacement de la toile.
La peinture ayant déjà une longue histoire, on peut se demander qu’est ce que l’on fait en faisant de la peinture aujourd’hui ? Peut-être que ce travail sur la vidéo m’oblige à réfléchir à ces questions là. Ce sont des choses très simples, la question du support, la peinture en elle-même, le cadre, le sujet en lui-même, qu’est ce qu’on en fait ? Peut-on se passer de sujet ?
Il y a en effet dans votre atelier, où nous nous trouvons, une œuvre qui témoigne de vos questionnements par rapport au sujet et à l’objet cadre, pouvez-vous-nous en dire plus ?
Je cherche à traiter l’objet cadre comme sujet. Comme si le cadre rejaillissait à l’intérieur du dessin. Ce qui est représenté comme dessin est le dessin du cadre qui rebondit presque jusqu’à l’infini. C’est intéressant parce qu’il n’y a plus rien à représenter que ce qui désigne l’objet que l’on veut montrer. Comme une sorte de dé-tricotage jusqu’à l’épure. Je cherche toujours à réduire le geste, à le simplifier. C’est une forme de déconstruction qui incite à retrouver le premier fil. C’est à la fois retirer du dire et retirer du bruit. Dire, parler c’est ajouter du bruit.
C’est peut-être un travail salutaire que de chercher ce silence impossible. Mais cela ne se traduit pas chez moi par de la gravité. Il se fait sans souffrance ni douleur. C’est plutôt quelque chose de léger, proche du jeu et de l’expérimentation.
Cette approche expérimentale vous permet d’investir des espaces à priori peu propices aux expositions comme la piscine milanaise pour laquelle vous avez conçu Swimming Pool (7) ou White Spirit dans une usine désaffectée de Montreuil…
Il y a dans le centre de Milan un immense espace qui n’est ouvert que l’été et qui abrite une piscine couverte. Une exposition collective avait été organisée dans la partie où sont situées les cabines pour se changer. Chaque artiste devait occuper une cabine. J’ai demandé à pouvoir faire une installation dans une partie de la piscine qui pouvait être visuellement traversée de part en part. J’ai fait une installation intitulée CL due [due : deux en italien, ndlr] qui est la formule du clore. J’avais en la préparant visité plusieurs piscines à Milan. A cette occasion, on m’a montré des grandes pastilles servant à nettoyer et purifier les piscines. J’ai réalisé des portrait d’africains avec lesquels j’ai tapissé l’intérieur et l’extérieur de la cabine dans l’espace qui m’était dévolu. C’était l’endroit destiné aux dépôt d’objets précieux. A cette époque les informations parlaient beaucoup des immigrés clandestins arrêtés aux frontières. L’idée de ce travail c’était de dire que l’espace où se trouvait mon installation fonctionnait de la même manière qu’un filtre. La piscine est un espace très organisé, cloisonné, linéaire, parsemé de carreaux. J’ai fait une sorte de parallélisme entre l’espace urbain rigidifié pour des nécessités d’ordre et la nécessité d’organiser et d’ordonner le filtrage de l’eau qui renvoyait au filtrage des immigrés aux frontières.
Quant à White Spirit, l’installation a eu lieu au Sputnik une ancienne usine désaffectée à Montreuil – aujourd’hui rasée -investie par le Collectif 347, composé d’artistes pluridisciplinaires. J’étais parti d’une bouteille de white spirit dont le nom même ne pouvait que m’interpeller. La question était de savoir si un objet peut rester stable quel que soit l’individu qui le montre. Si je prenais une bouteille de white spirit, que je la mettais sur un socle, est-ce que ça resterait toujours une bouteille de white spirit ou est-ce que pour les gens, sachant que c’est moi qui l’ai mise sur un socle, elle allait véhiculer quelque chose d’autre ? Parce que compte tenu du nom de l’objet et du fait que je sois noir, d’autres connotations pouvaient entrer en ligne de compte. Ça crée des sortes de grincements. J’aime être là où il y a des espaces qui grincent un peu. Ça m’intéresse que les choses puissent raisonner.
J’avais réalisé des bouteilles peintes sur les deux faces autour desquelles on pouvait tourner, toujours avec cette idée de mouvement autour de l’œuvre. Il y avait des fuites d’eau sur le toit recueillies par des seaux qui fonctionnaient très bien avec mon installation. Je les ai conservés et en ai rajouté d’autres parce que leur support même et les écoulements me renvoyaient à l’idée de la peinture en train de se faire. J’avais gratté le mur pour donner forme à une bouteille penchée qui se déversait dans les seaux. Sur le sol, des grilles de métal découpées et quadrillées symbolisaient la rigidité avec laquelle on pense notre environnement.
Votre manière d’appréhender un espace au grès de vos installations fait qu’il peut aussi devenir une des matières de l’œuvre, sauf qu’au lieu de le dénaturer vous vous y adaptez…
C’est cette appropriation à la fois libre et contrainte par l’espace lui-même qui m’intéresse parce qu’elle est propice à la création. Mais je peux tout autant le faire dans des lieux plus  » classiques « . En 2007, j’ai participé à une exposition à la Galerie Jean Bolly à Paris (8). Nous étions trois artistes. Chacun devait présenter le jour du vernissage une pièce qui était censée donner à voir ce qu’il allait mettre dans la galerie, chacun devant l’investir à tour de rôle pendant trois semaines. J’avais choisi d’occuper les lieux à la fin. J’ai fait une installation dont le but était d’essayer d’inverser le statut de la rue. C’est à dire de faire en sorte que le spectateur passant devant la vitrine se retrouve comme étant à l’intérieur de la galerie en train de regarder dans la rue. J’ai donc fabriqué une sorte d’extérieur symbolisant des immeubles à l’intérieur de la galerie. Le passant se retrouvait in fine dans la situation de quelqu’un qui était à l’intérieur d’un de ces immeubles à travers lesquels je ramenais la périphérie – dans laquelle ils se situent le plus souvent – au cœur de Paris.
Comment réagissaient les passants ?
C’était assez curieux. L’installation n’était visible que de l’extérieur, la rue devenant la galerie, l’espace d’où l’on regarde. Il y avait plusieurs bandes qui créaient une impression de profondeur. Les gens étaient intrigués, certains s’arrêtaient, d’autres pas. Chacun est libre de voir ou de ne pas voir. Je ne cherche pas à être dans une posture de revendication. J’ai toujours envie que les choses soient à la fois claires pour celui qui veut voir et en même temps ambiguës pour celui qui ne veut ou ne sait pas les voir. C’est pourquoi j’essaye d’établir dans mon travail plusieurs niveaux de lecture.
Les potentialités de niveaux de lecture s’expriment aussi d’emblée dans le choix même des matériaux et des espaces à partir desquels vous choisissez de travailler. Vous aimez les espaces qui grincent, comme vous le disiez précédemment et vous cherchez les matériaux chargés…
J’aime en effet les matériaux chargés, mais sans forcément les chercher. Ils s’imposent à moi selon les périodes. Au début des années 2000, j’ai réalisé une série de radiographies que j’ai présentées à Milan (9). J’avais, bien des années avant, récupéré des radios à l’époque où j’étais à la Cité internationale des Arts (10). Un ami dont la sœur est radiologue m’avait demandé si ça m’intéressait de récupérer un stock de vielles radios. J’ai accepté sans savoir ce que j’allais en faire. Je l’ai gardé sans y penser. Un jour, j’ai eu besoin de faire une séparation dans mon atelier. J’ai assemblé les radios avec des cintres – donnés par le même ami – pour en faire une sorte de rideau. Ça faisait des beaux effets, on pouvait voir un peu en transparence. J’avais alors commencé un travail autour du corps et j’ai compris tout d’un coup que c’était le support qu’il me fallait, l’objet lui-même ayant trait au corps. J’ai commencé à peindre les radios, en les recouvrant totalement ou partiellement. L’objet radiographique rend compte à la fois de l’intérieur du corps et en même temps de la volonté ou la capacité de l’être humain à aller regarder à l’intérieur, à regarder au travers de quelque chose que l’œil ne peut pas voir. Il évoque aussi les progrès techniques et scientifiques. L’objet était donc déjà chargé avant même que je m’en empare. Et dans la réalisation de ces radiographies, comme cela était dit en exergue de leur présentation, des impressions d’espace se superposaient d’une certaine façon à des fragments de corps.
Vous avez exposé en Italie (Milan), aux Etats-Unis (New York) et en France mais on sent dans votre parcours une certaine volonté de vous préserver des circuits qui ont permis l’émergence de certains artistes originaires du continent africain. Est-ce un parti pris délibéré de votre part ?
Quand j’ai commencé à exposer, je m’étais dit qu’il y aurait comme une forme de malhonnêteté à commencer par ces circuits-là. Le fait d’avoir eu un parcours qui s’est déroulé essentiellement en France ne m’incitait pas à rejoindre des manifestations estampillées  » africaines « . Mais je le dis sans aucun jugement. Les choses se sont faites naturellement. Si j’avais commencé à travailler depuis l’Afrique, je serais sans doute rentré en contact avec certains circuits comme les centres culturels ou des institutions comme l’Afaa [ndlr Association française d’action artistique, aujourd’hui remplacée par CulturesFrance]. Ça n’a jamais été quelque chose de vraiment pensé mais ça me semblait naturel de faire des choses dans des galeries en France comme n’importe quel artiste vivant sur place. Il y a des artistes en Afrique et ce serait dommage que ces circuits n’existent pas. Sinon qu’est-ce qu’il y aurait pour eux ? C’est très bien que ces circuits existent car les choses ne sont pas encore aussi ouvertes que ça en France. Quand j’ai débuté, certains galeristes me renvoyaient vers certains réseaux sous prétexte que j’étais  » africain « … Par ailleurs, je n’ai jamais exposé au Cameroun parce que cela ne s’est pas présenté, mais pour le faire, j’aurais besoin de le penser et de l’organiser.
Vous êtes né en France de parents camerounais. Quelle relation entretenez-vous avec votre pays d’origine ?
J’ai beaucoup de plaisir à y retourner même si je n’y retourne pas aussi souvent que je le voudrais. J’ai encore de la famille là-bas. Pouvoir côtoyer ces deux réalités qui correspondent à deux manières de penser les choses est une chance. Il y a toute une partie de moi qui est complètement imprégnée de la culture camerounaise et l’autre partie fortement ancrée en France. Cette double appartenance est pour moi une source de force.
Quels sont vos projets à venir ?
Je vais poursuivre la série de quelques vidéos sur lesquelles je travaille avec Cédric Thomas avec lequel j’ai fait Traversées et les autres. Et j’envisage de retravailler sur les radiographies.

1. Sketches, lignes de tension, du 20 mars, au 18 mai, Musée des Arts derniers, 28 rue St Gilles, Paris 3ème

10. Ouverte en 1965, la Cité internationale des Arts, située à Paris, a pour vocation d’accueillir des artistes professionnels venus du monde entier qui souhaitent développer un travail artistique en France. www.citedesartsparis.net/Paris, avril 2010///Article N° : 9450