Samuel Suffren : la mer, l’absence et les vies qui restent

Avec ses remarquables courts métrages Agwe (2022), Des rêves en bateaux papiers (2024) et Cœur bleu (2025), qui sortent groupés en salles en France le 16 septembre 2026 sous le titre Les Vagues dans les yeux, Samuel Suffren compose une trilogie haïtienne sur l’absence, l’attente et l’ailleurs. Mais chez lui, l’exil est vu dans ses conséquences domestiques. Une femme enceinte attend au bord de la mer. Un père élève sa fille avec le souvenir sonore de son épouse. Un homme âgé accompagne sa femme malade. L’ailleurs demeure hors champ. Il agit pourtant sur chaque geste.

Les trois courts métrages s’ancrent dans une histoire familiale. Celle du père de Samuel Suffren, habité toute sa vie par le rêve des États-Unis sans pouvoir le réaliser. « Mon père, c’était le rêve américain. Tout ce qu’il voulait, c’était de partir aux États-Unis, bien que ce rêve ne se soit jamais réalisé », explique le cinéaste. ¹ Cette mémoire devient une matière brûlante. Le réalisateur ne la restitue pas frontalement. Il la déplace. Il la fragmente. Il en fait des images de maisons habitées par le manque.

Agwe

Dans Agwe, François quitte Haïti sur un voilier de fortune pour tenter de rejoindre les États-Unis. Il laisse Mirlande, sa femme enceinte de six mois. Elle attend des nouvelles. D’abord quelques jours. Puis les années passent. Le titre donne au film sa force mythique. Agwe est une divinité vodou associée à la mer. L’océan est donc une puissance à laquelle on s’adresse. Une porte qui peut s’ouvrir. Une bouche qui peut se refermer. La mer porte le rêve américain, mais elle porte aussi le risque, l’engloutissement et l’impossibilité du deuil.

Suffren filme l’après : Mirlande dans le temps ralenti de l’attente. Le départ de François ne produit pas un vide abstrait : il transforme les jours, les objets, les regards. Le calendrier devient un instrument cruel. Il accumule les preuves de l’absence.

Des rêves en bateaux papiers

Dans Des rêves en bateaux papiers, c’est la femme qui est partie. Édouard vit à Port-au-Prince avec sa fille Zara depuis cinq ans. Son épouse est aux États-Unis. De cette mère absente, il ne reste qu’une cassette, reçue longtemps auparavant. Une voix sur une bande magnétique. Un message conservé comme une relique. Un lien, mais un lien en morceaux. Elle restitue une voix sans rendre un corps. Elle nourrit le souvenir, mais elle ne répond pas aux questions. Suffren développe son attention aux choses ordinaires, aux supports fragiles de la mémoire, aux petits objets qui deviennent soudain trop lourds.

Le film évite les catégories faciles. Édouard n’est ni un père héroïque ni un homme simplement abandonné. Il prend soin de Zara. Il maintient le foyer. Il vit avec un manque qu’il ne peut ni résoudre ni raconter entièrement. Stéphane Saintil note que Suffren s’écarte ainsi de « l’image de déserteur » souvent accolée aux figures masculines ; le père qui coiffe sa fille donne à voir « une autre réalité, plus discrète mais bien présente ». ²

Des rêves en bateaux papiers est aussi un film sur la transmission d’une blessure. Zara n’a pas choisi cette attente. Elle y est née ou elle y a grandi. Le bateau de papier, image fragile et enfantine, condense alors toute l’ambivalence du titre. Il promet le voyage. Mais il menace aussi de se dissoudre dès qu’il touche l’eau.

Cœur bleu

Avec Cœur bleu, Samuel Suffren suit Marianne et Pétion, un couple âgé vivant au Cap-Haïtien. Leur fils est parti aux États-Unis et ne donne plus de nouvelles. Mais le sujet n’est pas son départ ni son périple. Marianne, couturière, est gravement malade. Pétion, éleveur de chèvres, veille sur elle. Le film devient le portrait d’un dévouement amoureux confronté à l’épuisement, à la maladie et à la mort. Le téléphone sonne. Des appels imaginés, rêvés, espérés. L’insistante sonnerie rend plus aiguë l’absence du fils.

Suffren explique que Cœur bleu est le volet le plus autobiographique de la trilogie, parce qu’il y mêle l’histoire de son père et celle de sa mère. Il précise : « Je voulais y mêler la maladie de ma mère pour montrer comment le personnage du père va se sacrifier pour préserver cette femme qui souffre d’une maladie mourante, comment il fait des choix par amour ». ³ Pétion n’est donc pas réduit au rôle d’un parent abandonné. Il est avant tout un mari confronté à l’impuissance. Son amour s’exprime dans les gestes : accompagner, veiller, chercher à retarder la catastrophe, préserver Marianne du désespoir.

Cœur bleu relie ainsi deux disparitions : l’enfant absent et l’épouse qui s’éteint. Le foyer devient un lieu de deuil avant même que le deuil soit officiellement prononcé. Le bleu du titre concentre cette tension. C’est le bleu de la mer, donc de la traversée et de la séparation. C’est aussi le bleu du ciel, du rêve et de l’élévation. Samuel Suffren rattache ce choix à son père, pour qui les États-Unis étaient « un avant-goût du ciel ». Il évoque « le bleu du ciel, le bleu du rêve et la beauté du ciel ». ⁴ Mais ce bleu est aussi une douleur qui demeure sous la peau.

Cette trilogie décrit ainsi la désagrégation lente de la cellule familiale. Un membre part. Ceux qui restent doivent réinventer leurs places, leurs gestes et leurs liens. La famille ne continue que dans une blessure. Les maisons de Suffren ne sont pas vides. Elles sont pleines d’absents. « Le drame de ceux qui restent » consiste à vivre dans les mêmes espaces, alors que « la présence de l’autre » s’est retirée. ⁵ Rien ne change matériellement, et pourtant tout a changé.

Le cinéma de Suffren épouse cette expérience par la retenue. Il privilégie les plans fixes, les corps au travail, les silences prolongés, les objets modestes. Un calendrier. Une cassette. Un téléphone. Ils sont des instruments de mesure de l’absence. « Souvent mes films commencent par une image, pas par une histoire. Je vois une image avant de voir une histoire », dit-il à Sidney Cadot-Sambosi. D’où ces cadres composés comme des tableaux, ces instants suspendus, ces visages que la durée révèle peu à peu. L’action n’est jamais absente. Elle circule sous la surface. Elle est dans le souffle d’une femme malade, dans une bande qu’on rembobine, dans une porte qui reste fermée, dans une sonnerie qui recommence.

Suffren manie l’ellipse avec une extrême prudence. Il ne s’agit pas de fabriquer un mystère mais plutôt de préserver l’intimité. Il ne veut pas réduire le pays à son désir de fuite. Il montre plutôt comment le désir ou la nécessité du départ transforme les existences de ceux qui demeurent. « Aujourd’hui, Haïti est un pays qui se vide, le destin des gens c’est l’ailleurs », dit-il à Djia Mambu. Mais ses films résistent au constat sociologique. Ils restent au plus près des êtres. À travers eux, l’ailleurs cesse d’être une abstraction géographique. Il devient une force invisible, installée dans les chambres, les voix et les silences. Une mer intérieure. Un bleu qui ne s’efface pas. La mer ne sépare pas seulement Haïti de l’Amérique : elle installe l’absence au milieu des vivants.