Pourquoi le spectacle américain est-il sans cesse, des premiers minstrel shows à aujourd’hui, parcouru par des réminiscences africaines ? Un trouble et une fascination engendrant souvent une caricature révélatrice de la peur de l’Autre.
Pour les amateurs de cinéma comme pour les amoureux du jazz, le film The Jazz Singer (Le Chanteur de jazz, Alan Crosland, 1927) est une date décisive. Pour les premiers, il marque les débuts historiques du cinéma parlant, pour les seconds il associe, par son titre même, les deux arts qui ont marqué le XXème siècle, le jazz et le cinéma.
Mais The Jazz Singer est un film frustrant.
Pour le cinéphile, on le sait, il faut attendre près de quarante minutes pour avoir enfin droit à quelques brèves paroles du héros déclarant son amour à sa chère maman, enfin retrouvée après des années d’un exil forcé. Il ne s’agit pas encore d’un véritable dialogue mais plutôt de ce que les musiciens appellent le parlé-chanté : Al Jolson continue à jouer un ostinato au piano avec sa main gauche pendant son court monologue. Comme si le cinéma ne faisait pas encore confiance à la seule parole.
Pour le jazzophile, l’attente est plus cruelle. Parvenu à la dernière séquence, il doit se rendre à l’évidence : il n’y a pas une seule minute de jazz dans The Jazz Singer. Les oreilles les moins entraînées seront en effet d’accord pour dire qu’il ne s’agit pas de jazz, même si Blue Skies, chanson d’Irving Berlin, est, juste retour des choses sans doute, devenu un standard de jazz joué par les grands orchestres blancs pendant la décennie qui suivit, standard repris aujourd’hui encore sur le dernier album de la chanteuse noire américaine Cassandra Wilson.
Pourtant, dans la fameuse séquence « parlante » de The Jazz singer, l’ambition avouée de Jackie Rabinowitz, personnage principal interprété par le chanteur et acteur de Broadway Al Jolson, est bien de donner à entendre du jazz, au sens générique de musique noire, ou musique des Noirs. Jackie annonce lui-même à sa mère qu’il va jouer une version jazz de Blue Skies. Pour se faire, il ne change guère sa voix mais il donne une autre amplitude à ses gestes.
Caricature sans doute, mais riche de sens : ce que les musiciens et les danseurs noirs ont inventé et imposé, c’est une autre gestique, un nouveau rapport au corps, un corps qui se montre, un corps érotique. C’est au milieu de Blue Skies qu’intervient la voix du père, celle de l’interdit, qui met fin au geste et à la chanson et, par la même, très provisoirement, au cinéma parlant. Mais on connaît la suite de l’histoire : le parlant s’impose en quelques mois. La comédie musicale devient alors le « genre des genres », avec comme figure emblématique un numéro de danse inventé une fois encore par les afro-américains : le tap dance.
La séquence conclusive de The Jazz Singer met en scène pour la première fois du film le nègre de spectacle, la parodie, le masque. La vision du visage de Al Jolson noircit au cirage est d’une violence extrême. Il est fort probable pourtant que cela ne surprit personne aux Etats-Unis lors des projections triomphales du film. Représenter les Noirs par des acteurs blancs noircis est une tradition lointaine du spectacle américain, tradition qui ne prendra fin au cinéma que dans les années cinquante.
Derrière l’exubérance du geste de la première séquence et le visage noirci de la seconde, il y a une histoire souterraine du spectacle américain, une histoire que l’Amérique a eu bien du mal a encore bien du mal aujourd’hui – à assumer. Il n’est pas question ici de raconter en quelques minutes cette histoire aussi longue que douloureuse mais d’esquisser une réflexion sur les raisons pour lesquelles le spectacle américain est sans cesse parcouru par des réminiscences africaines, nourri du génie noir, celui des esclaves déportés d’Afrique. Il me faut pour cela faire un vaste flash-back, revenir aux premiers minstrel shows.
Si les premiers esclaves Noirs débarquèrent à Jamestown en Virginie dès 1619, c’est au début du XVIIIème siècle que ce recours à une main-d’uvre noire devint une réalité dans tout le Sud des Etats-Unis. Tout au long de ce siècle, les Blancs sont donc confrontés à ces hommes venus pour la plupart d’Afrique de l’Ouest, ces hommes dont les habitudes de vie sont à bien des égards mystérieuses. L’importance de la pratique du chant et de la danse dans la vie quotidienne des esclaves impressionnent particulièrement. Dès la fin du XVIIIème siècle les « chansons nègres » sont reprises sur scène par les artistes blancs grimés en noir avec du cirage ou du bouchon brûlé qui parodient les chansons de travail (les worksongs) chantées par les esclaves dans les plantations du Sud. Le succès de ces numéros est à l’origine de la naissance d’un nouveau genre de spectacle, le premier que l’on peut qualifier d’authentiquement américain : le minstrel show, appelé aussi blackface minstrel.
A partir de 1810 environ, les chansonniers commencent à faire du Noir un personnage comique en jouant, visage noirci, des sketches dans les entractes des théâtres. Ces chants et danses prennent peu à peu une place considérable jusqu’à devenir un spectacle autonome dont on trouve les premières traces en 1830. Eileen Southern, dans son Histoire de la musique noire américaine, écrit : « pour trouver leurs sujets, les minstrels blancs visitaient les plantations et cherchaient à recréer sur scène ce qu’ils avaient vu. Ils écoutaient les chansons des Noirs au travail dans les plantations de tabac ou de canne à sucre, sur les bateaux à roue et sur le quai des rivières, et dans les fabriques de tabac. Les mélodies qu’ils entendaient servaient de base aux chansons des minstrels, qui adaptaient de même à leurs besoins les danses qu’ils avaient vues ». (1) On pourrait rajouter également dans les principales inspirations les chants religieux, les spirituals notamment.
Ces spectacles de minstrels, dont le succès se prolonge jusqu’aux années 1920, sont ainsi presque exclusivement inspirés par le chant et la danse des esclaves noirs venus d’Afrique. Ce qui fait écrire en 1845 à un certain M. Kennard dans le très sérieux Knickerbocker Magazine : « Qui sont nos vrais souverains ? Les poètes noirs, à coup sûr. Ne créent-ils pas la mode et n’imposent-ils pas les lois au goût du public ? Que l’un d’eux, dans le marais de Caroline, compose une nouvelle chanson ; à peine est-elle parvenue aux oreilles d’un amateur blanc qu’elle est écrite, modifiée (c’est-à-dire presque gâchée), imprimée et lancée très vite dans toutes les directions ; elle ne s’arrête qu’aux frontières de l’univers anglo-saxon, sinon à celles du monde. Pendant ce temps, l’auteur continue de bêcher, totalement ignorant de son génie. » (2) Le journaliste note l’importance déterminante des chansons populaires noires dans le répertoire de ce qu’il appelle les « amateurs blancs », non sans fustiger au passage les libertés prises par ces amateurs dans leurs adaptations.
Il s’agit bien au départ de parodies. Dans les minstrel shows, les Noirs sont caricaturés à travers deux personnages devenus des clichés racistes : Zip Coon, le dandy urbain et Jim Crow, le paysan inculte du Sud. Peu à peu, notamment après la guerre de sécession qui marque la fin de l’esclavage, des troupes mixtes voient le jour avec des musiciens et des danseurs noirs qui se réapproprient les chansons à la mode, chansons qui ne sont elles-mêmes à l’origine que de pâles copies des chansons d’esclaves. C’est aussi l’occasion d’imposer leur propre répertoire, avec des spirituals et des worksongs originaux. Ces minstrel shows mixtes ou entièrement noirs peuvent être considérés comme le lieu de naissance d’une tradition d’artistes de couleur, qu’ils soient chanteurs, instrumentistes, comédiens ou fantaisistes. C’est dans cette génération d’artistes que le jazz va trouver peu à peu les moyens de son émergence.
L’Amérique a nié très longtemps la sombre histoire de la traite des Noirs. Difficile en effet de se regarder dans cet implacable miroir. Depuis les années 1960 seulement, des intellectuels ont étudié sérieusement le phénomène des minstrels. Les premiers textes parus, témoignages d’une évidente et légitime mauvaise conscience, dénoncent violemment le racisme des minstrel shows. Deux hypothèses se dégagent de ces études, la première étant que les artistes blancs des minstrel shows ont pillé le répertoire populaire noir et contribué à forger pour des siècles une image négative des Noirs, la seconde consiste à faire des minstrel shows une manifestation de la force de la culture noire.
Les minstrel shows sont une manifestation de la peur de l’autre, de cette inquiétante altérité, peur qui se manifeste par le mépris et la caricature, et la grande force de la culture noire aux Etats-Unis fut de retourner cette violence en se réappropriant les minstrels. Ces spectacles peuvent être considérés comme la première trace de l’influence incontestable de la culture noire sur le spectacle américain. Quelle que soit leur cruauté, les parodies de danses et de chants d’esclaves sont toujours nourries de la culture noire afro-américaine. L’outrance de la caricature dissimule un trouble, un désir pour cette culture si différente. Le plaisir visible du corps noir, aussi incompréhensible soit-il pour les Blancs, exerce une évidente fascination/répulsion. Le corps des minstrels, noirci et travesti, censé imiter le sauvage, permet la transgression et donne lieu à l’invention de nouveaux gestes. Il en est de même pour la mélodie des chansons. Pour des raisons de technique musicale, les esclaves africains n’utilisent pas les mêmes échelles d’intervalles entre les notes. Ce qui provoque des inflexions différentes et totalement inédites dans le système tonal occidental. Les minstrels blancs imitent donc ces inflexions en tentant des les adapter à leur système. Ces mélodies nouvelles, entre Afrique et Occident, feront la profonde originalité des grands compositeurs de chansons américains (parmi lesquels Irving Berlin, compositeur de Blue Skies, mais aussi de nombre de succès de Fred Astaire). Les artistes blancs sont imprégnés de la culture noire, même s’ils en proposent une vision déformée.
Il y aurait ainsi une forme de continuité entre les minstrels, les spectacles de Broadway et le cinéma. Il faudrait ainsi parler du burlesque que Petr Král a très pertinemment comparé aux improvisations de jazz, des comédies musicales dans lesquelles le tap dance de Fred Astaire mène régulièrement un combat victorieux contre la danse classique de Ginger Rogers, de Jerry Lewis, dont les plus beaux numéros sont construits sur le jazz de Count Basie ou de Harry James. Si Blues Skies, la chanson la plus célèbre du Chanteur de jazz, devient un standard de jazz (comme nombre de chansons de cinéma), c’est parce que toute la chanson populaire américaine est nourrie de voix noires. Les jazzmen n’ont aucune difficulté à retrouver dans les mélodies d’Irving Berlin ou de Cole Porter matière à phraser et à improviser. Il suffit pour cela d’extraire de ces chansons la sève mélodique et harmonique, de les dépouiller en quelque sorte de leurs apparats hollywoodiens pour retrouver l’inspiration première. Si Frank Sinatra n’a jamais été aussi bien accompagné que par l’orchestre de Count Basie, c’est que son modèle original est un chanteur noir, l’inventeur du jazz, Louis Armstrong. Fred Astaire ne revendique quant à lui qu’un seul maître : Bill Robinson, le prodigieux danseur noir qui a mis au point toutes les figures du tap dance. L’art de Frank Sinatra et de Fred Astaire, deux stars absolues de la scène américaine, trouve sa profonde originalité dans cette manière nouvelle de penser la voix et le geste, manière inventée sur le territoire américain par les esclaves venus d’Afrique et leurs descendants.
1. Paris, Editions Buchet/Chastel, 1992, p. 86. Edition originale : New York, W. W. Norton & Company, Inc., 1970.
2. Cité par Eileen Southern, op. cit., p. 87. ///Article N° : 2617
