Élargir sa propre définition de l’africanité à une réflexion sur l’humain sans s’enfermer dans un universel inopérant pour questionner le monde, tel semble être le programme du dramaturge José Pliya, fils du dramaturge béninois Jean Pliya. Le travail sur la langue est dès lors central. Son parcours multiculturel n’est pas sans le guider sur cette voie.
Vous considérez-vous comme un auteur de l’entre-deux ? Est-ce que cela a du sens pour vous ?
Je me considère plutôt comme un auteur de l’entre-plusieurs ! Deux est une mesure trop courte pour mon parcours, pour mon histoire. Je suis d’origine béninoise, de nationalité française, de culture francophone, de sympathie hispanophone, de parcours anglophone, mon histoire est faite de tous ces chemins qui m’enrichissent, qui enrichissent mon univers, mon imaginaire et qui enrichissent aussi ma langue d’auteur. Je me définirais plus comme un auteur du » Tout-monde » comme dirait Glissant. J’aime bien cette expression associée en même temps à un point d’ancrage très fort, qui est bien sûr la géographie de ma langue. Cette langue que je travaille, que j’essaye de remettre en question tout le temps ; parce qu’elle me semble le seul moyen de questionner le monde, de l’interpeller, de le dire. Je suis un écrivain de l’entre-multiple plus que de l’entre-deux.
Quel est le travail que vous exercez sur la langue ?
C’est toute une alchimie. Mon travail sur la langue n’est pas un travail de grammairien ou de lexicologue. C’est un travail de musicien. À chaque fois que j’ai une pièce à écrire, j’essaie de trouver la juste voix, la juste musique des personnages. Comment est-ce que ce personnage parle ? Quelle est sa voix ? Quelle est sa musique ? Je peux avoir toute la structure de la pièce et rester en panne tant que je n’ai pas entendu la musique qui convient. La musique peut venir d’une intonation. Celle par exemple du fon. C’est exactement le cas du Complexe de Thénardier. Pour cette pièce, j’avais l’histoire que je voulais raconter, le canevas était prêt, je savais où j’allais, mais je n’arrivais pas à avancer. La première mouture que j’avais faite ne fonctionnait pas. Tous les éléments étaient là, mais mon tribunal intérieur me disait que quelque chose n’allait pas. Et ce quelque chose était vraiment la musique. La mère sonnait faux. Puis j’ai eu un déclic. J’ai eu ma mère au téléphone. Car il faut savoir que c’est ma mère qui m’a fortement inspiré ce personnage du Complexe de Thénardier. Ma mère m’a parlé en fon et à ce moment là, il y a eu comme un déclencheur : mais bon sang c’est bien sûr ! Je bute parce que j’écris ce personnage en français, alors que c’est le fon qu’il parle. Tout mon travail a été alors de traduire la musicalité de la langue fon en français pour écrire ce personnage.
Un autre exemple serait Parabole. C’est une pièce qui pourrait être une suite de la parabole de l’enfant prodigue. Je suis parti de l’idée que ces personnages parlaient arabe. J’entendais la langue arabe très fortement. Je ne connais pas l’arabe, mais je me suis plongé dans la musique de la langue arabe. Finalement cette musique varie en fonction du sujet et du besoin intime de dire le son de tel ou tel personnage.
La dernière pièce que j’ai écrite, Nous étions assis sur le rivage du monde et qui est une commande de la scène nationale de Martinique à Fort-de-France, est une pièce créole. Je voulais parler de la quête identitaire une question très présente dans les Antilles françaises et j’avais besoin de cette musicalité du créole. Ce travail a d’ailleurs été assez vite, puisque je baigne dedans à la Martinique. Je suis parti sur cette langue très particulière qu’est le créole pour tenter de le restituer. Les spectateurs peuvent d’ailleurs être étonnés de la variété des styles. Mais je ne me pose pas comme quelqu’un qui détiendrait une langue ou un style, je me pose comme quelqu’un qui est à la recherche de la bonne langue pour la bonne histoire.
Comment définiriez-vous votre rapport au théâtre ?
Mon rapport au théâtre est essentiellement défini par mon rapport à la langue. Je suis un intégriste du texte. Je défend l’idée que le théâtre peut faire des expériences, vers un mélange de genre, mais ce qui fait que le théâtre, qui est un genre antique que l’on a cru menacé par toutes les nouvelle formes de media, a pu traverser tous les siècles et résiste encore aujourd’hui, c’est, je crois, parce qu’il s’appuie sur le texte. Je définis mon rapport au théâtre d’abord par le texte. Et je privilégie la langue pour dire le monde. Je suis un fervent partisan des histoires. Ce sont les mêmes histoires que l’humanité se répète depuis les Grecs. Mais on croit que, parce que les Grecs ont tout dit, nous n’avons plus besoin d’histoires. C’est faux. Même si ce n’est que pour répéter les même histoires, les gens ont besoin d’histoires. De quoi ça parle ? C’est la question qu’on entend le plus souvent. Et c’est difficile de leur dire » de rien « . Il faut raconter des histoires, mais comme les histoires ont déjà été toutes racontées et parfois génialement par de grands aînés comme Sophocle, j’estime que ce qui fait la différence, c’est la langue. Ce que je peux apporter moi d’original, c’est ma langue. C’est ma vision du monde à travers ma langue. Le Complexe de Thénardier n’a rien de nouveau en ce qui concerne l’histoire. En terme de rapport entre maître et esclave, il y a de brillantes choses qui ont été racontées. Mais ce qui fait la particularité de cette histoire, c’est la langue que je vais utiliser.
Vous appartenez à une nouvelle génération d’auteurs. Qu’est-ce qui, selon vous, vous différencie de vos aînés et notamment de votre père ?
Ce qui me différencie fondamentalement de mon père, c’est que mon père était inscrit dans une volonté éducative, pédagogique, utilitaire, des arts. Pour lui, il n’était pas question d’investir un genre, quel qu’il soit, par gratuité. Il est très soucieux du pays et du peuple béninois. Quand il a eu ses premiers succès avec Secrétaire particulière ou Kondo le requin, il s’est mis à traduire ses pièces en fon, afin qu’un plus large public au Bénin accède à ses uvres. Et les Béninois lui en savent gré. L’intellectuel n’oublie pas le petit peuple. Il a donc écrit un théâtre de l’efficacité dans la lignée des grands classiques qui l’ont formé. La langue n’est pas son souci, il n’interroge pas la forme. Ce qui l’intéresse, c’est le message. Qu’est ce que la pièce peut apporter pour éveiller les consciences, pour former les jeunes. Son théâtre est un théâtre de l’engagement social. Moi, j’ai perdu mes illusions, à moins même que je n’en aie jamais eu. J’écris finalement d’une manière très égoïste, j’écris pour des névroses très personnelles, pour l’intérieur qui m’habite, un questionnement sur le mal, la violence qui m’interpelle, et je travaille mon outil comme un artisan qui reprend et reprend encore la forme. Ce qui compte pour moi, c’est que j’exprime au mieux ce que j’ai à dire et tant mieux si les autres y trouvent une empathie quelconque.
Comment définiriez-vous votre démarche ? Comment vous positionnez-vous dans la mouvance des auteurs de la nouvelle génération ?
Je n’ai pas eu de rapport conflictuel avec les écritures précédentes. J’ai au contraire littéralement intégré les autres écritures. J’ai beaucoup procédé par mimétisme. Il y a des auteurs que j’admire et je me suis dit : je vais faire » comme » plutôt que » contre « . Pour Concours de circonstance, Pirandello a été mon modèle. Ce n’était pas une imitation stylistique ou linguistique, c’était une imitation thématique. Ce qui me fascinait chez Pirandello, c’est cette manière de faire intervenir les fantômes du théâtre, comment il réussit à faire passer une transcendance, qui est quasiment africaine. Les auteurs me nourrissent beaucoup, notamment Claudel, Racine, Koltès, que j’admire particulièrement à cause de leur travail sur la langue.
Depuis Le Complexe de Thénardier, vos pièces sont orientées vers une universalité occidentale. Est-ce une ambition pour vous d’être universel ?
C’est un leurre de vouloir une pièce universelle. Les choses sont plus complexes. Au sortir du Complexe de Thénardier, Jean-Claude Grumberg m’a fait un compliment qui m’a beaucoup touché en m’avouant que j’avais réussi ce qu’il ne parvient pas à faire dans son théâtre : dépasser le drame intime de l’holocauste, ce drame qui peut même agacer ceux qui considèrent que l’on ne parle que de cela, pour tracer une ligne de continuité dans les souffrances de l’être humain. Personne n’a le monopole de la souffrance et de l’horreur. Ce qui m’interpelle vraiment, c’est l’interrogation fondamentale sur le mal chez l’homme, quelle que soit sa couleur et ses origines. Quand j’ai écrit Une famille ordinaire qui raconte l’histoire de cette famille allemande hambourgeoise qui va basculer dans les massacres, j’ai eu des réactions très violentes autour de cette pièce. Certains m’ont dit qu’un Africain n’a pas le droit de parler de cela, parce que cela ne le concerne pas, ce n’est pas son histoire. D’autres m’on dit : » Tu ne peux pas être sensible à cette douleur-là, tu aurais écrit sur le Rwanda à la rigueur, on comprendrait, mais… »
Ces choses me font sourire. Qui a le droit de parler de quoi ? Je ne revendique pas de pouvoir parler d’une couleur, d’un pays, mais de parler de l’être humain, de l’homme tout simplement. C’est ma vision intime du monde qui se reflète dans mon théâtre. Chaque histoire m’impose une vision et une distribution aussi. Le dernier exemple est Nous étions assis sur le rivage du monde. Je voulais aborder un thème très antillais, mais on peut le retrouver chez les Québécois qui mènent aussi une quête identitaire. On était parti dans l’idée que la distribution pour cette pièce soit composée de comédiens plutôt des DOM et sinon de la diaspora antillo-africaine. Ce n’était qu’une suggestion. Mais jamais cette idée ne guidera mes personnages et leurs conflits. Au final, lorsque la pièce a été mise en lecture, les réactions ont été passionnantes. Jamais les personnages ne mettent en avant leur couleur. Mais dans le débat qui a suivi, les gens posaient des questions. Ce texte ne parle jamais de la couleur des personnages. J’écris rarement des personnages en pensant à une couleur. Ou une origine. J’écris des personnages qui vivent du conflit. Le masque de Sika a été mise en espace par des comédiens noirs africains et antillais, Tola Koukoui et les frères Martial, puis reprise au FITHEB avec une distribution tout à fait blanche. Voilà qui me convient très bien. Je n’écris pas des couleurs, j’écris du théâtre !
Où se situe alors l’africanité de votre théâtre ?
Quand j’ai voulu écrire Une famille ordinaire, j’ai découvert l’ouvrage d’un historien juif new-yorkais, Les Bourreaux volontaires d’Hitler, où il défend la thèse selon laquelle l’holocauste n’a pu avoir lieu à cette échelle que parce que les Allemands ordinaires, non idéologisés, non endoctrinés, y ont naturellement participé. Une thèse violente qui a suscité beaucoup de polémiques, mais qui m’a interpellé. J’ai lu cet ouvrage. Et je me suis dis que j’étais assez d’accord. Je suis un homme ordinaire et je ne pourrais jamais répondre de comment je serais dans un tel conflit. J’ai lu ce livre en 1990, bien avant les événements du Rwanda. Les premiers brouillons de cette pièce évoquaient le Rwanda. Ce dont je voulais parler c’était de cela, parce c’est l’humain qui m’intéresse. Mais je me suis rendu compte que le sujet était très complexe, que l’on manquait aussi de recul. Il n’y a pas de distance historique et j’avais du mal à poser les choses. Et puis je me suis replongé dans l’ouvrage. Et j’ai réalisé que la famille allemande de Hambourg, c’est aussi bien la famille hutu que je voulais poser dans ma pièce initiale. Ce qui fait le point commun entre ces histoires, c’est que l’on a affaire à des hommes ordinaires, qu’ils soient hutu, serbes ou allemands, qui pour des raisons de mal obscures en eux, des raisons d’être humain, basculent dans… Et je ne me suis pas interdit d’aborder ce sujet car j’avais là le sentiment que l’on avait à présent plus de distance. Mais je me suis trompé.
Le théâtre que vous écrivez est un théâtre qui s’intéresse à la noirceur de l’humanité, un théâtre qui met en avant beaucoup de frustrations et d’aigreur même. Comment expliquez-vous cette obsession ?
C’est un formidable outil, la frustration. Nous sommes dans un cycle de frustrations de la naissance à la mort. Quand je travaille mes personnages, j’aime les mettre dans le prisme de la frustration. Car cela m’ouvre des perspectives incroyables. Les personnages qui vivent du conflit qui sont toujours en train de chercher ce qu’ils n’ont pas, de penser à autre chose, cela nourrit le conflit intérieur, cette question fondamentale de mon théâtre qui est la question de la responsabilité : responsabilité de l’être humain par rapport à l’autre et comment suis-je responsable de moi-même. Mes personnages sont toujours dans la quête de la responsabilité de soi. Et parce qu’ils n’arrivent pas à se prendre en charge, à assumer leurs qualités et leurs défauts, ils ont tendance à dire que c’est la faute des autres. On le voit très nettement dans Négrerrance avec Nicolas.
J’essaie de travailler les obstacles intérieurs des personnages. Quand je travaille mon canevas, j’aligne de manière très pragmatique les obstacles internes, les obstacles externes et les obstacles externes d’origine interne. C’est une trilogie que je crée pour construire mes personnages. L’obstacle externe c’est un peu le diabolicus ex machina : je veux aller aux Antilles, mais il y a une grève, ce n’est pas ma faute je n’y peux rien, c’est un obstacle qui crée une frustration. L’obstacle externe d’origine interne, c’est Cyrano de Bergerac : je suis responsable mais de manière indirecte Cyrano naît avec un nez qui l’embête beaucoup. Si ce nez devient un obstacle pour lui, il n’y peut rien et il doit gérer. Je travaille sur l’obstacle interne, l’obstacle dont le personnage est entièrement responsable. J’ai des personnages qui ont des aspirations très fortes, mais qui restent assis sur le rivage au lieu d’embarquer. Ce sont des personnages qui ont tous les possibles devant eux, mais
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